اسطوره و ادبیات

حمید پرنیان

رابطه‌ی بین اسطوره و ادبیات اَشکالِ گوناگونی دارد. هویداترین شکل‌ِ این رابطه‌ها، به‌کارگیریِ اسطوره در آثار ادبی است. روندِ استانداردِ دوره‌های ادبی این بوده است که چهره‌ها و رخ‌دادها و موضوعاتِ کلاسیک را در ادبیاتِ غربی ردگیری کنند – این روند با پدرانِ‌ کلیسا (که اسطوره‌شناسیِ کلاسیک را حتی در موردِ‌ جنگ با کفر به کار می‌بردند) آغاز می‌شد و با پتراچ، بوکاچیو، دانته، چاوسِر، اسپنسر، شکسپیر، میلتون، گوته، بایرون، کیتس، و شلی پی‌گیری شد و سپس با جویس و الیوت و ژید و کوکتو و آنوی و یوجین او نیل پایان یافت.

همین روند هم در موردِ اسطوره‌های انجیلی رخ داد. هر دو گروهِ این اسطوره‌ها [یعنی اسطوره‌های کلاسیک و انجیلی] گه‌گاه غیرکنایی و سمبلیک خوانده شدند، از نو آراسته شدند، و سراسر از نو آفریده شدند. این اسطوره‌ها در همه‌ی هنرها، از جمله موسیقی و فیلم، یافت می‌شوند. فروید از اودیپ و الکترا بهره برد تا بنیادی‌ترین رانه‌های انسانی را نام‌گذاری کند، و از روان‌پزشک‌ها نارسیس را به امانت می‌گیرد تا خودشیفتگی را نام‌گذاری کند.

اسطوره‌شناسیِ کلاسیک، یا ملحد، بسیار بیش‌تر از اسطوره‌شناسیِ انجیلی رواج یافت، زیرا اسطوره‌شناسیِ کلاسیک دینی را از مرگ نجات داده است که، دو هزار سال پیش، پاره‌ای از همان [اسطوره‌شناسی] بود. بر عکس، اسطوره‌شناسیِ انجیلی با حضورِ تقریبا یک‌پارچه‌ی دینی حمایت شده است که پاره‌ای از همان [اسطوره‌شناسی] بود. افزون بر آن، فرهنگی از اسطوره‌شناسیِ کلاسیک پشتیبانی می‌کرد که [آن فرهنگ] به دینی گره خورده بود که به دینِ کلاسیک پایان بخشیده بود. امروزه‌ها هم، اصطلاحِ «الحاد» دلالتِ منفی‌ای دارد.

این‌که اسطوره‌شناسیِ کلاسیک در حالی زنده ماند که باقیِ دین‌اش از بین رفت، دقیقا واژگونِ خنده‌دارِ دیدگاهِ تیلور درباره‌ی سرنوشتِ هر دوی‌شان [اسطوره و دینِ کلاسیک] است، گرچه تیلور نه به بقایِ الحاد، که به بقایِ مسیحیت در رویارویی با علمِ مدرن (علمی که دینِ رقیب نیست) اشاره کرده است.

خاست‌گاهِ اسطوره‌ایِ ادبیات

شکلِ دیگرِ رابطه‌ی بین اسطوره و ادبیات، که در فصل پیش به‌اش اشاره‌ شد، اقتباسِ ادبیات از اسطوره است – جین هریسون و کلاسیک‌گرایانِ پی‌روی او مانند گیلبرت موری و ف. م. کنفورد از پیش‌گامان این روی‌کرد هستند. بگذارید نمونه‌هایی از این روی‌کرد بیاوریم.

جسی وستون (۱۸۵۰ - ۱۹۲۸)، قرون‌وسطی‌شناسِ انگلیسی، در کتاب‌ِ «از آیین به رُمانس» نسخه‌ی دومِ اسطوره‌-آیینیِ فریزر را در موردِ افسانه‌ی جام [ِ مقدس] به کار می‌بندد. وی، با پی‌روی از فریزر، می‌گوید که از دیدِ باستانی‌ها و نخستی‌ها باروریِ زمین به باروریِ شاه‌شان بستگی داشت، شاهی که خدای گیاهان در وی اقامت گزیده است. اما در حالی که از دیدِ فریزر این آیینِ‌کلیدی جایِ شاهِ ناخوش [و بیمار] را به شاهِ دیگری می‌داد، از دیدِ وستون هدف از طلبِ جام [ِ مقدس]، «بازجوان‌سازیِ» شاه بود.

افزون بر آن، وستون بُعدِ اثیری و روحانی‌ای را می‌افزاید که [نسخه‌ی] فریزر را تعالی می‌بخشد. هدف از طلبِ [جامِ‌ مقدس] یگانگیِ اساطیری با خدا بود و نه طلبِ خوراک از خدا. این همان بُعدِ روحانی‌ِ آن افسانه است که ت. س. الیوت ازش الهام گرفت و در [کتابِ] «زمینِ نابارور» به کارش بسته است.

وستون، افسانه‌ی جام را به اسطوره و آیینِ نخستی فرونمی‌کاهد بل‌ پیشینه‌ی افسانه را در اسطوره و آیینِ نخستی ردگیری می‌کند. خودِ این افسانه، ادبیات است و نه اسطوره. چون سناریویِ اسطوره‌-آیینیِ فریزر درباره‌ی بازنماییِ اسطوره‌ی خدایِ گیاهان نیست بل درباره‌ی شرایطِ شاهِ حاکم است، اسطوره‌ای که به این افسانه‌ پروبال داده است زندگیِ خدایی مانند آدونیس نیست بل زندگیِ خودِ شاه‌ گریل است.

فرانسیس فرگوسن (۱۹۰۴- ۱۹۸۶)، منتقدِ آمریکاییِ تیاتر، در کتابِ «ایده‌ی یک تیاتر» دومین نسخه‌ی اسطوره-آیینیِ فریزر را به کلِ ژانرِ تراژدی به کار می‌بندد. وی می‌گوید که داستانِ رنج‌بردن و رستگاریِ قهرمانِ تراژیک، از آن سناریویِ فریزر گرفته شده است که [می‌گوید] شاه را می‌کشند و جای‌اش را به شاهِ دیگری می‌دهند.

برای نمونه، اودیپ، پادشاهِ تِبِس، باید تاج و تخت‌اش را، و نه زندگی‌اش را، قربانیِ شهروندان‌اش کند. تنها با کناره‌گیری وی [از تاج و تخت است که] بلا برطرف می‌شود. اما از دید فرگوسن، و از دید وستون، طلبِ بازنوشوندگی روحانی است تا جسمانی، و از دید فرگسون، اودیپ آن را هم برای خودش طلب می‌کند و هم برای شهروندان‌اش.

فرگوسن، بیش از دیگر اسطوره-آیین‌گرایانِ ادبی، هم به فرآورده – درام – و هم به خاست‌گاه – اسطوره و آیین – پرداخته است. وی حتی هرسیون و به‌ویژه مورای را مورد انتقاد قرار می‌دهد که چرا تراژدی را به‌معنیِ کنشِ فریزریِ شا‌ه‌کشی گرفته‌اند تا موضوعِ جان‌نثاری. سناریویِ فریزری، هم از دید فرگوسن و هم از دید وستون، پیشینه‌ای برای ادبیات فرآهم می‌آورد اما خودِ این سناریو به‌جای آن‌که ادبیات باشد، اسطوره و آیین است.

نورتراپ فرای (۱۹۱۲ - ۱۹۹۱)، منتقدِ ادبیِ نامیِ کانادایی، در [کتابِ] «آناتومیِ نقد» می‌گوید نه یک ژانر که همه‌ی ژانرهای ادبیات از اسطوره اقتباس شده‌اند – به‌ویژه اسطوره‌ی زندگیِ قهرمان. فرای، چرخه‌ی زندگیِ قهرمان را با چند چرخه‌ی دیگر هم‌بسته می‌سازد: چرخه‌ی سالانه‌ی فصل‌ها، چرخه‌ی روزانه‌ی خورشید، و چرخه‌ی شبانه‌ی خوابیدن و بیداری. هم‌بستگیِ [زندگیِ قهرمان] با فصل‌ها از فریزر گرفته شده است.

هم‌بستگی با خورشید، شاید برگرفته از ماکس مولر باشد. هم‌بستگی با خواب، از یونگ گرفته شده است. هم‌بستگیِ فصل‌ها با قهرمان‌‌گرایی، شاید از راگلان اقتباس شده است (و ما خیلی کوتاه در جای خویش به وی خواهیم پرداخت). فرای الگویِ قهرمانیِ خویش را پیش‌نهاد می‌دهد، [الگویی] که وی «طلب-اسطوره» می‌نامدش، که دربرگیرنده‌ی چهار مرحله‌ی گسترده است: زایش، ظفر، انزوا، و شکست‌خوردنِ قهرمان.

هرکدام از ژانرهای عمده‌ی ادبیات با [مرحله‌ی] فصل، [با] مرحله‌ی روز، [با] مرحله‌ی خودآگاهی، و فراتر از همه‌[ی این مراحل، با] مرحله‌ی اسطوره‌ی قهرمانی هم‌دوش و موازی است. رومانس با بهار و بالاآمدنِ خورشید و بیداری و زایشِ قهرمان، هم‌دوش و موازی است. کمدی با تابستان و نیم‌روز و خودآگاهیِ هنگامِ بیداری و ظفرِ قهرمان هم‌دوش و موازی است.

تراژدی با پاییز و بالاآمدنِ خورشید و خیال‌پروریِ روزانه و انزوایِ قهرمان هم‌دوش و موازی است. سَتایر [یا هجویات] با زمستان و شب و خوابیدن و شکست‌خوردنِ قهرمان هم‌دوش و موازی است. ژانرهای ادبی صرفا با اسطوره‌ی قهرمانی موازی نیستند بل‌که از آن اقتباس شده‌اند. خودِ اسطوره از آیین اقتباس شده است – از نسخه‌ی اسطوره-آیین‌گراییِ فریزر [اقتباش شده است] که [در آن نسخه] شاهانِ الهی کشته و جای‌گزین می‌شوند.

فرای هم، مانند دیگر اسطوره-آیین‌گرایانِ ادبی، ادبیات را به اسطوره فرونمی‌کاهد. [بل‌که] بر عکس، وی بر خودپیروی [و خودمختاریِ] ادبیات پافشاری دارد. وی، مانند فرگوسن، مورای و کنفورد را سرزنش می‌کند که چرا درباره‌ی خاست‌گاهِ اساطیری-آیینیِ تراژدی (مورای) و کمدی (کنفورد) – که مسئله‌ای غیرادبی است - اندیشیده‌اند تا معنیِ هر دوی‌شان [تراژدی و کمدی] را به‌عنوانِ بازنماییِ سناریویِ شاه‌کشیِ فریزر – که مسئله‌ای ادبی است – تفسیر کنند.

فرای، هم فریزر و هم یونگ را به خدمت می‌گیرد تا بتواند معنیِ ادبیات، و نه خاست‌گاهِ آن، را [از ابهام] رها سازد. زیرا وی کارهای ایشان را کارهایی در [دسته‌‌ی] نقدِ ادبی می‌پندارد و نه حتی کارهایی در [دسته‌ی] انسان‌شناسی یا روان‌شناسی:

«افسونی که کتاب‌ِ «شاخ زرین» و کتاب‌هایی از یونگ که درباره‌ی سمبل‌های لیبیدوست [مانند؛ کتاب «سمبل‌های تطور» (مجموعه‌ی آثارِ یونگ، جلد. ۵)] برای منتقدان ادبی دارند به این خاطر است که این کتاب‌ها عمدتا در نقدِ ادبی مطالعه می‌شوند. ... «شاخ زرین» واقعا درباره‌ی کرده‌های مردمی نیست که در گذشته‌‌ای دور و وحشی می‌زیستند؛ [بل] درباره‌ی کرده‌های خیال و پنداره‌ی انسان است، و می‌کوشد تا خودش چیزی درباره‌ی بزرگ‌ترین رازها بگوید، رازهای زندگی و مرگ و زندگیِ پس از مرگ».
(Frye, ‘The Archetpes of Litature’, p. 17; ‘Symbolism of Unconscious’, p. 89)

به همین نحو، «روان‌شناسی و کیمیا»ی یونگ (مجموعه‌ی آثار یونگ، جلد. ۱۲)، که فرای برمی‌گزیندش، نیز «صرفا هم‌دوشِ فریبنده‌ی علمِ مرده‌ای [مانند کیمیا] و یکی از چندین مکتبِ ویَنیِ روان‌شناسی نیست، بل گرامرِ سمبلیسمِ ادبی‌ای است که برای همه‌ی دانش‌جویانِ ادبیات نیز [خواندن‌اش] همان‌اندازه مهم است که همواره افسون‌کننده است».

فرای قطعا در تشخیصِ فریزر و یونگ بزرگ‌نمایی می‌کند؛ فرای آن دو را کانونِ اسطوره‌شناسان می‌داند. هم فریزر و هم یونگ صرفا معنیِ [اسطوره] را توضیح ندادند، بل می‌خواستند خاست‌گاه و کارکردِ [اسطوره] را نیز توضیح دهند، و «گرامرهایی» که ایشان به دست دادند سنجه‌ی سمبل‌ها هستند و نه چکیده‌ای از آن‌ها. فریزر بر این باور بود که شاه‌کُشیِ آیینی واقعا رخ نمی‌داد، حتی اگر بعدها با درام هم آمیخته شده باشد. [و] یونگ [هم] بر این باور بود که کهن‌الگوها واقعا در ذهن و حتی در جهان وجود ندارند.

از آن‌جا که فرای اسطوره و ادبیات را چنان به هم نزدیک می‌سازد (بی‌آن‌که ادبیات را به اسطوره تقلیل دهد)،‌ نقدِ ادبیِ خویش را به‌طور گیج‌کننده‌ای «نقدِ اسطوره» می‌نامد، و خودش را بزرگ‌ترین استادِ این نقد به شمار می‌آورد. به‌همین‌گونه، نقدِ ادبیِ وی عموما «نقدِ کهن‌الگویی» نامیده شده است زیرا [فرای] ساده‌باورانه ژانرهای ادبیات را «کهن‌الگو» می‌نامد.

فرای، نه یونگی است و نه بزرگ‌ترین استاد. منتقدانِ ادبیِ کاملا یونگ‌گرایی «هستند» که به این گیجی و ابهام دامن زده‌اند؛ [این منتقدان] زیرکانه منتقدِ کهن‌الگویی نامیده شده‌اند و سرآغازشان به ماد بادکین و کتاب‌اش، «الگوهای کهن‌الگویی در شعر»، بازمی‌گردد. حتی این گیجی و ابهام بعدها بیش‌تر شد؛ پسا-یونگ‌گرایانی هستند که خودشان را «روان‌شناسانِ کهن‌الگویی» می‌نامند «تا» یونگ‌گرا. والاترین‌شان جیمز هیلمن و دیوید میلر است، که کتاب‌ها درباره‌ی اسطوره نوشته‌اند.

رنه ژیرار، در کتاب «خشونت و امر مقدس» و دیگر آثارش، (که تئوری‌اش در فصل پیش بررسی شد) پیش‌نهاد می‌کند که گسستِ ژرفی بین اسطوره و ادبیات وجود دارد. وی، مانند فرگوسن و فرای، هریسون و مورای را سرزنش می‌کند که چرا اسطوره و آیین را با تراژدی درهم‌می‌آمیزند. اما وی، این دو تن را به‌خاطر این‌که تراژدی را رام ساخته‌اند بیش‌تر سرزنش می‌کند. از دیدِ هریسون و مورای، اسطوره صرفا آیینِ فریزری را «توصیف می‌کند» و تراژدی صرفا آن [آیین] را «دراماتیزه».

این اشتباه است که تراژدی، یک رخ‌دادِ واقعی را به یک موضوع [و محتوای] صرف بدل می‌سازد. اسطوره، از دید فرای، آیین را «پنهان می‌سازد»، و تراژدی، پرده از آن [آیین] برمی‌دارد (همان‌گونه که در نمایش‌هایی از سوفوکِل درباره‌ی اودیپ این‌گونه می‌شود). نقدِ ژیرار، آن‌جا که می‌گوید شاه کاملا کشته شده است، در مسیرِ سناریویِ دومِ اسطوره-آیینیِ فریزر گام برمی‌دارد.

هریسون و مورای، در عوض، سناریویِ نخستِ اسطوره-آیینیِ فریزر را به کار می‌بندند؛ این دو می‌گویند شاه صرفا [نقشِ] بخشی از خدای گیاهان را بازی می‌کند. در این سناریو[، سناریوی نخست]، خدا می‌میرد اما شاه نه، و خدا ممکن است بی‌آن‌که کشته شود بمیرد؛ همانند سفرِ سالانه‌ی آدونیس به دوزخ. پس وقتی ژیرار به هریسون و مورای و حتی تااندازه‌ای به فریزر اعتراض دارد که چرا این را نادیده گرفته‌اند که قتلِ انسان پایه‌ی همه‌ی تراژدی‌هاست، شرم‌سارانه گم‌راه‌کننده است.

اسطوره به‌مثابه‌ی داستان

بُعدِ دیگرِ اسطوره به‌مثابه‌ی ادبیات، بر روندِ کلی داستان متمرکز است. در تئوریِ تیلور یا فریزر هیچ اشاره‌ای به اسطوره به‌مثابه‌ی داستان نشده است. (من به جای «روایت» از داستان استفاده کرده‌ام، که این‌روزها بیش‌تر ترجیح داده می‌شود.) البته این بدان معنی نیست که تیلور یا فریزر نپذیرفته بودند که اسطوره داستان است. بل هر دو اسطوره را توضیحی علی از رخ‌دادهایی می‌دانستند که شکلِ داستان به خود گرفته است.

هم‌دوشیِ اسطوره با علم نیازمند آن است که اهمیتِ شکلِ داستانی را کاهش دهیم و اهمیت محتوای توضیحی‌اش را بالا ببریم. البته، اسطوره از دید هر دوی ایشان [یعنی، تیلور و فریزر] بیان‌کننده‌ی «داستان»ِ مسوول‌شدنِ خدایِ خورشید در قبالِ خورشید و [«داستانِ»] چگونگیِ کاربستِ این مسوول‌بودگی است، اما آن‌چیزی که تیلور و فریزر به‌اش علاقمندند خودِ اطلاعات است،‌ و نه شیوه‌ی انتقال آن [اطلاعات].

ابعادِ استانده‌ی ادبی، هم‌چون شخصیت‌پردازی، زمان، آوا، دیدگاه، و واکنشِ خواننده نادیده گرفته شده‌اند، همان‌گونه که در واکاوی‌های قانونِ علمی نادیده گرفته شده‌اند. زیرا اسطوره از دید تیلور و فریزر می‌خواهد رخ‌دادهای تکرارپذیر را توضیح دهد، و می‌توان آن [توضیح] را در قالب قانون بیان کرد. برای نمونه،‌ هرگاه باران می‌بارد، به این خاطر می‌بارد که خدای باران تصمیم گرفته است که باران را نازل کند، و همیشه به همین دلیل [است که باران می‌بارد].

هرگاه خورشید بالا می‌آید، بدان خاطر بالا می‌آید که خدای خورشید تصمیم گرفته است سوار بر ارابه‌اش شود، ارابه‌ای که خورشید بدان بسته است، و آن را در آسمان براند؛ و همیشه به همین دلیل [است که خورشید بالا می‌آید]. همین‌که فریزر خدایان را سمبل روندهای طبیعی می‌داند، اسطوره صرفا قالبی توصیفی می‌یابد و نه توضیحی: صرفا می‌شود گفت «که» باران (چه پیوسته و چه گه‌گاه) می‌بارد و خورشید (گه‌گاه) بالا می‌آید، بدون آن‌که بگوید «چرا».

به‌ویژه از دیدِ تیلور، که خوانشی غیرکنایی از اسطوره دارد، اسطوره چیزی نیست مگر ادبیات، و روی‌کردِ اسطوره به‌مثابه‌ی ادبیات اسطوره را بی‌اهمیت می‌سازد، [چرا که] حقیقتِ توضیحیِ اسطوره را به توصیف‌های شاعرانه بدل می‌سازد. در حالی که فرای و دیگران می‌گویند ادبیات به اسطوره فروکاستنی نیست، تیلور می‌گوید که اسطوره به ادبیات فروکاستنی نیست.

اگر ایده‌ی تیلور مبنی بر جدابودنِ اسطوره از داستان را از چشم‌اندازِ کِنِت بورک (۱۸۹۷ - ۱۹۹۳)، منتقدِ ادبی آمریکایی، بنگریم چندان هم برجسته نیست. بورک در «بلاغتِ دین» می‌گوید که اسطوره، گذارِ متافیزیک به داستان است.

اسطوره از طریق سبمل، بر حسبِ اولویتی دنیوی، چیزی را بیان می‌کند که «نخستی‌ها» نمی‌توانند غیرکنایی بیان‌اش کنند: اولویتِ متافیزیکی. به زبانِ بورک، اسطوره «معطل‌کردنِ ذات»‌ است. برای نمونه، داستانِ نخستِ آفرینش در کتاب آفرینش به شکلِ شش روز مطرح می‌شود که در واقع «طبقه‌بندی»ِ چیزهای جهان در شش مقوله است:

«پس، به‌جای این‌که بگوییم «و نخستین بخشِ یا طبقه‌بندی‌ِ موضوع ما را انجام داد» باید بگوییم: «و شام‌گاه و سپیده‌دم، نخستین روز بود».».
(Burke, The Rhetoric of Religion, p. 202)

در حالی که اسطوره از دید بورک در نهایت بیانِ حقیقت‌های ناگذرا و جاودان است، و آن حقیقت‌ها را در شکلِ داستان بیان می‌کند، آن‌چنان که حتی اگر معنی فارغ از شکل [ یا فُرم] باشد هم آنچه اسطوره را اسطوره می‌سازد داستان است. در این‌جا بورک مانند لوی-استروس است، که اسطوره را داستان می‌داند و در فصل هفت بررسی‌اش خواهیم کرد. آن‌چه را که بورک «ذات» می‌نامد، لوی-استروس «ساختار» می‌نامدش.

الگوهای اسطوره‌ای

اسطوره‌ها، همه‌ی‌شان، گونه‌گونه‌تر از آنند که در یک طرح گنجیده شوند، اما طرح‌های عمومی‌ای برای انواعِ مشخصی از اسطوره‌ها (بیش‌تر برای اسطوره‌های قهرمانی) پیش‌نهاد شده است. اثبات شده است که [اگر بخواهیم] مقوله‌های دیگر اسطوره، هم‌چون اسطوره‌های آفرینش، اسطوره‌های غذا، اسطوره‌های بهشت، و اسطوره‌های آینده، [را برای دسته‌بندی اسطوره‌ها به کار گیریم] دربرگیرنده نیستند اما عمومیتِ گسترده‌ای دارند.

تیلور تنها آن [دسته از] اسطوره‌ها را توصیف می‌کند که توضیحی درباره‌ی علت‌بودن خدا در رخ‌دادهای طبیعی می‌دهند، اما آن اسطوره‌هایی را توصیف نمی‌کند که توضیح می‌دهند خدا چیست یا چگونه عمل می‌کند. فریزر هم تمرکزش را روی خدایانِ گیاهان می‌گذارد و تنها [آن اسطوره‌هایی را توصیف می‌کند که توضیح می‌دهند] خدایان می‌میرند و از نو زاده می‌شوند، نه [اسطوره‌هایی که توضیح می‌دهند] چگونه خدایان می‌میرند و از نو زاده می‌شوند.

به ۱۸۷۱ و به تیلورِ خودمان بازمی‌گردیم؛ شگفت‌آور است که چرا تیلور چرخشِ اندکی از اسطوره‌های خدایان به اسطوره‌های قهرمان‌ها دارد. وی می‌گوید که در بسیاری از اسطوره‌های قهرمانی سوژه زاده می‌شود، به‌دست انسان‌های دیگر یا حیوانات نجات پیدا می‌کند، و بزرگ می‌شود و تبدیل به قهرمانِ ملی می‌شود.

تیلور فقط می‌خواست الگویی عمومی ایجاد کند، نه این‌که تئوریِ خاست‌گاه و کارکرد و محتوای [اسطوره] را عموما در موردِ اسطوره‌های قهرمانی به کار بندد. با این همه، وی متوسل به یکسانیِ این الگو شد تا ادعا کند خاست‌گاه و کارکرد و محتوای اسطوره‌ی قهرمانی هر چه می‌خواهد باشد، [اما] در همه‌ی اسطوره‌های قهرمانی طرحِ یکسانی وجود دارد:

«یکسان-برخورد‌کردن با اسطوره‌هایی از حیطه‌های مختلف، این‌که آن‌ها را در گروه‌‌های بزرگی بچینیم، ممکن می‌سازد که ردپایِ عمل‌کردِ روندهای خیالی‌ای را در اسطوره‌شناسی پیدا کنیم که منطبق با قوانین ذهنی آشکارا و منظم تکرار می‌شوند ...»
(Tylor, Primitive Culture, I, p. 282)

در حالی که فرای، خیال‌پردازیِ افسارگسیخته‌ای را به اسطوره نسبت می‌دهد، تیلور اسطوره را به خیالی منسوب می‌کند که تابعِ محدودیت‌های سفت و سخت شناختی است – یک نوع پیش‌بینیِ روان‌شناسیِ شناختیِ امروزه. دانش‌پژوهِ اتریشی، یوهان گئورگ فون هان، در سال ۱۸۷۶ چهارده مورد را به کار بست تا بگوید که همه‌ی افسانه‌های قهرمانیِ «آریایی» از فرمولِ «افشا و بازگشت» تبعیت می‌کنند تا فرمولِ تیلور.

در همه‌ی موردها[ی چهارده‌گانه]، قهرمان به‌گونه‌ای نامشروع زاده می‌شود، پدر از ترسِ آینده‌ی بزرگِ کودک وی را ترک می‌کند، حیوانات نجات‌اش می‌دهند و یک زوجِ فقیر وی را بزرگ می‌کنند، در جنگ‌ها می‌جنگد، پیروز به خانه بازمی‌گردد، بر آزارندگان‌اش چیره می‌شود، مادرش را آزاد می‌سازد، شاه می‌شود، شهری بنا می‌کند، و جوان‌مرگ می‌شود. با این همه، فون هان مانند تیلور یک اسطوره‌شناسِ خورشیدی بود، و می‌کوشید تا صرفا الگویی برای اسطوره‌های قهرمانی ایجاد کند. تئوریِ وی درباره‌ی افسانه‌ها، به عمومیتِ طرحِ [اسطوره] متکی است.

به همین نحو، فولکورشناسِ روسی، ولادیمیر پروپ، در سال ۱۹۲۸ می‌خواست نشان دهند که قصه‌های جن و پریِ روسی یک طرحِ مشترک دارند؛ قهرمان از یک سفرِ ماجرایی کامیابانه بازمی‌گردد و بی‌درنگ ازدواج می‌کند و بر تختِ پادشاهی می‌نشیند. الگویِ پروپ دربرگیرنده‌ی زایش و مرگِ قهرمان است. با این‌که پروپ مارکسیست است در کارهای اولیه و فرمالیستی‌اش کاری فراتر از تیلور و فون هان نمی‌کند: الگویی برای داستان‌های قهرمانی ایجاد می‌کند.

از مهم‌ترین دانش‌پژوهانی که الگوهایی برای اسطوره‌های قهرمانی ترسیم کرده‌اند، می‌توان به روان‌کاوِ وینی، اوتو رَنک (۱۸۸۴ - ۱۹۳۹)، اسطوره‌شناسِ آمریکایی، جوزف کمبل (۱۹۰۴ - ۱۹۸۷)، و فولکلورشناسِ انگلیسی لُرد رَگلَن (۱۸۸۵ - ۱۹۶۴) اشاره کرد. رنک بعدها به‌طور جبران‌ناپذیری از زیگموند فروید گسست، اما هنگامی که کتاب «اسطوره‌ی زایشِ قهرمان» را نوشت فرویدی بود. در حالی که کمبل هرگز یک یونگیِ تمام‌عیار نبود کتاب «قهرمان» فریزری نوشت. کارهای رنک وکمبل در فصل بعدی (اسطوره و روان‌شناسی) بررسی خواهد شد.

بیایید رگلن را نماینده‌ی مرکزِ این طرح [اسطوره‌شناسی] بگیریم.

لرد رگلن

رگلن نسخه‌ی دوم اسطوره-آیینیِ فریزر را می‌گیرد و در اسطوره‌های قهرمانی به کار می‌بندد. در حالی که فریزر شاه را خدایِ گیاهان می‌دانست، رگلن شاه را قهرمان می‌داند. از دید فریزر، میلِ شاه به مردن در راه جامعه ممکن است قهرمانی باشد، اما رگلن شاه را کاملا قهرمان می‌داند. فریزر الگویِ ساده‌ای برای اسطوره‌ی خدا ارایه می‌دهد: خدا می‌میرد و از نو زاده می‌شود.

رگلن یک الگویِ بیست و دو گامی [(نک به پیوست شماره‌ی یک)] برای اسطوره‌ی قهرمانی طرح‌ریزی می‌کند – الگویی که وی بعدها در بیست و یک اسطوره به کار می‌بندد. اما رگلن فراتر از فریزر و طرح‌ریزی می رود: وی اسطوره را به آیین پیوند می‌زند. یادآوری کنیم که در نسخه‌ی دومِ فریزر، آیین اجرایِ اسطوره‌ی مرگ و باززاییِ خدا نیست بل گذارِ صرفِ روحِ خدا به شاه یا کس دیگری است. در واقع اصلا اسطوره‌ای وجود ندارد.

رگلن قلبِ اسطوره‌های قهرمانی را نه دست‌یابی به تاج و تخت، که از-دست‌دادنِ آن می‌داند، و اسطوره‌ی قهرمانی را با آیینِ فریزریِ عزلِ شاه هم‌سنگ می‌کند. شاهی که در اسطوره تاج و تخت و بعدا زندگی‌اش را از دست می‌دهد هم‌دوشِ همان شاهی است که در آیین هر دو را به‌یک‌باره از دست می‌دهد.

اسطوره‌ای که رگلن به آیین پیوند می‌زند اسطوره‌ی خدا نیست بل اسطوره‌ی قهرمان است - قهرمانی که جان‌نثاری‌اش شاهانِ واقعی را به رقابت می‌کشاند. اسطوره، به‌جای آن‌که نمایش‌نامه‌ای‌ برای آیین باشد (همان‌طور که در سناریوی نخستِ اسطوره-آیینیِ فریزر آمده،) الهامی برای آیین است.

الگو‌های رگلن، بر خلافِ الگوهای تیلور و پروپ و رنک و کمبل، و مانند الگوهای فون هان، کلِ زندگیِ قهرمان را دربرمی‌گیرد. رگلن، قهرمانِ اسطوره را با خدایِ آیین یکی می‌گیرد. شاه، قهرمان را با خدا پیوند می‌زند: قهرمان‌ها، شاه هستند و شاهان، خدا. بسیاری از رخ‌دادهای زندگیِ قهرمان فراانسانی هستند، به‌ویژه گام‌های ۵ و ۱۱. درست است که قهرمان باید بمیرد اما مرگ‌اش نقشِ سرنوشتِ خداگونگان را بازی می‌کند: احیایِ گیاهان. هم در اسطوره و هم در آیین، عزلِ شاه تضمین‌کننده‌ی بقای جامعه از گرسنگی است. هم در اسطوره و هم در آیین شاه ناجی است.

بی‌گمان، از رگلن هرگز انتظار این نمی‌رود که آدونیس را با الگوی‌اش تطبیق دهد. در حالی که گام‌های ۱ تا ۴ به نظر می‌رسد که تطبیق دارد، و دیگر گام‌ها اصلا [تطبیق ندارد]. برای نمونه، درباره‌ی زندگیِ مادرِ آدونیس و نه زندگیِ خودِ آدونیس گام‌های آغازین (گامِ ۶) تطبیق می‌کند. شاید می‌توان گفت که آدونیس به‌دستِ ناپدری و نامادری (آفرودیت و پرسفون) بزرگ شده است و در سرزمینی دور (گامِ ۸)، اما نه این خاطر [در سرزمینی دور و به‌دست آن‌ها بزرگ شده است] که محرمانه باشد (گام ۷).

این خیلی مهم است که آدونیس هرگز شاه نشد و تاج و تختی هم نداشت که از دست بدهد. وی زندگی‌اش را در حالی از دست داد که سلطنت نکرد یا حتی در جامعه‌ی خویش هم زندگی نمی‌کرد. اودیپ، از میان همه‌ی نمونه‌های برگزیده‌ی رگلن، بیش‌تر [با طرح رگلن] تطبیق می‌کند.

قهرمانی انجیلی‌ای که با طرح رگلن تطبیق می‌کند شاه سال است. رگلن، برخلافِ فریزر، محجوب‌تر از آنی بود که به موردِ عیسی اشاره کند. نمونه‌ی مدرنِ این طرح ، ادوارد هشتم، شاه انگلستان، است که از پادشاهی کناره گرفت.

آن‌چه به این فصل مربوط می‌شود، مرکزیتِ این طرح در تئوریِ رگلن است. رگلن عمومیتِ این طرح را پیش کشید تا بگوید که معنیِ اسطوره‌های قهرمانی در این طرحِ عمومی قرار دارد، [بگوید] که قلبِ طرحِ عمومی از-دست‌دادنِ تاج و تخت است، و [بگوید] که تنها اجرایِ آیینِ شاه‌کُشی است که تمرکزِ اسطوره بر براندازیِ شاه را معنی می‌بخشد. اسطوره-آیین‌گراییِ رگلن صرفا طرحی برای آیین نمی‌افکند، بل آیین را از [منظرِ] این طرح توضیح می‌دهد.

پیوست شماره‌ی یک

الگوی بیست و دو گامیِ رگلن، از کتاب «قهرمان»

۱. مادرِ قهرمان، یک باکره‌ی سلطنتی است؛ ۲. پدرش یک شاه است، و ۳. اغلب خویشاوندِ نزدیکِ مادرِ قهرمان است، اما ۴. شرایطِ بارداری‌اش غیرعادی است، و ۵. پنداشته می‌شود که پسرِ خدا باشد. ۶. به‌هنگامِ زایش[ِ قهرمان] معمولا پدر یا پدربزرگِ مادری‌اش می‌کوشد تا وی را بکشد، اما ۷. پنهان می‌شود، و ۸. پدرخوانده و مادرخوانده‌ای روستایی در یک کشورِ دوردست وی را بزرگ می‌کنند. ۹. چیزی از دوران کودکی‌اش نمی‌دانیم، اما ۱۰. تا مرد می‌شود بازمی‌گردد یا برای پادشاهی اقدام می‌کند. ۱۱. پس از چیره‌گشتن بر شاه یا یک جانورِ یا غول‌ یا اژدها، ۱۲. با شه‌زاده که اغلب دخترِ شاهِ پیشین بوده ازدواج می‌کند، و ۱۳. شاه می‌شود. ۱۴. برای مدتی، بی‌دردسر پادشاهی می‌کند، و ۱۵. قوانین وضع می‌کند، اما ۱۶. بعدها تعلقی که به اهداف‌اش داشت را از دست می‌دهد، و ۱۷. از تاج و تخت برانداخته می‌شود و از شهر بیرون رانده می‌شود، ۱۸. با مرگی رازآمیز روبرو می‌گردد، ۱۹. اغلب بر بالای یک تپه. ۲۰. کودکان‌اش، اگر داشته باشد، به وی روی نمی‌کنند. ۲۱. تن‌اش به خاک سپرده نمی‌شود، اما با این همه، ۲۲. یک یا چند گورِ مقدس دارد.