ناامیدی از کریستوا

كتی آكر
ترجمه‌ی پيمان غلامی

گاهی اوقات یادم نمی‌آید چرا از بخش‌هایی از متن‌ها استفاده می‌کنم. در زیرفصلی از «درباره‌ی زنانِ چینی» در کتاب «مادر من: دیوشناسی» از کریستوا استفاده کردم، من اما هم‌چنین از فیلمی از Dario Argento هم استفاده کردم، صحنه‌ای که در آن فیلم وقتی زن قهرمان داستان به طبقه‌ی بالا می‌رود و آشپز چاق را می‌بیند.

درصحنه‌یِ حقیقیِ آرجانتینو، هیچ زن چینی وجود ندارد. تمام فصل «شهر چوچوله‌ای» در کتاب «مادر من: دیوشناسی» یک کلاه‌برداری‌ست از فیلم susperia اثر Argento. و در صحنه‌ی آشپزخانه، بنا بر اقتضای من، خواستم ببینم چه اتفاقی خواهد افتاد اگر از کریستوا استفاده می‌کردم.

کتی آکر

فکر می‌کنم درباره‌ی سفر زنان به‌سوی غریبه‌گی کنج‌کاو بودم، [سفر] یک زن اصطلاحن سفید به آسیا، [سفر] یک زن اصطلاحن دموکراتیک به یک دولت اصطلاحن کمونیستی. اما من از متن کریستوا ناامید شده بودم، به‌خاطر آن‌که کریستوا نشان داد که در رهاکردن خودش ناتوان به نظر می‌رسد.

در فیلم Argento، هرچند، وقتی قهرمان زن فیلم به طبقه‌ی بالا می‌رود، فکر می‌کند که چیزی هست که او باید کشف کند و سپس، تا اندازه‌ای ناگهانی، در می‌یابد که او به‌هیچ‌وجه چیزی نمی‌فهمد، چرا که جهان نیمه‌‌سحرآمیز و [نیمه]دهشت‌باری وجود دارد که در آن او قادر به فهمیدن نیست. وقتی به قهرمان زن فیلم به بالاترین طبقه می‌رسد، آشپزخانه اولین اتاقی‌ست که او می‌بیند.

یک اتاق، اما این اتاق به اندازه‌ی یک سرسرا گشوده است. و بر روی صندلی زنی درشت‌اندام و چاق هم‌راه با یک ساطور نشسته است. این [صحنه] تصویری شگفت‌آور است. آن تصویر، در ذهن من، به انتزاعی به نام «دیگریت» پیوند یافت، خصوصن «دیگریتی» در رابطه با زنان.

وقتی آغاز کردم به تخصیص‌دادن کتاب کریستوا تنها نگاهی موجز به آن انداخته بودم. استفاده‌ی من از متن سببِ خوانشِ کامل کتاب شد. گاهی اوقات با کتاب‌هایی کار می‌کنم که به دشواری می‌شناسم و گاهی اوقات با کتاب‌هایی کار می‌کنم که بسیار خوب می‌شناسم.

شاید من به مادر خودم در متن‌های‌ام علاقمند هستم. من به« امر» پدرانه و مادر خودم علاقمند هستم. اکثریتِ ساختمانِ خودشرح‌حال‌نویسانه در کتاب‌های‌ام درباره‌ی مادرم هستند. واقعن همه‌ی آن خودشرح‌حال‌نویسش‌ها¹ را نمی‌نویسم، اما اکنون و بعدتر، قدری خودشرح‌حال‌نویسیِ صریح وجود دارد.

اگرچه، بخش «نامه‌هایی از مادرم به پدرم» در کتابِ «مادر من: دیوشناسی» خودشرح‌حال‌نویسانه نیست. Laure تمام کتاب مگر بخشی کوچک درباره‌ی فرجام را روایت می‌کند، جایی‌که B، Laure را توصیف می‌کند. در نتیجه آن نامه‌ها از طرف Laure هستند.

در ابتدا، Laure تخیلیِ من ترکیبی بود از مادر واقعی‌ام و فیگور تاریخیِ Colette Peignot، کسی که نام مستعارش Laure بود؛ این بدین‌سان بخشی از دلیل‌ام برای عنوان «مادر من» است. اما در صفحه‌ی سوم از دست‌نوشته‌ام، Laure برای من جالب توجه بود و مادرم این‌گونه نبود. بنابراین باید عنوان را به «نامه‌هایی از مادرم به پدرم» تغییر می‌دادم.

من وضعیت ایریگاری را درباره‌ی امر مادرانه نسبت به وضعیت کریستوا ترجیح می‌دهم. بنا بر نظر ایریگاری، ما، [که] در جامعه‌ی پدرشاهانه زنانه گشته‌ایم، ممکن است رابطه‌ای دوگانه و مبهم با مادران‌مان داشته باشیم: از یک سو، مادر من معشوقه‌ی من بود یا هست. از سوی دیگر، مادر من یک قربانی در جامعه‌ی مردمدارانه بود.

بنابراین، اگر من با مادرم یکی شوم، مجبور هستم خودم را به‌مثابه‌ی قربانی معین سازم. در نتیجه چگونه با این بن‌بست دوسویه برخورد نمایم؟ دیوانه شوم؟ (جناس عمدی). ایریگاری گفته بود، زنان، بایستی [جای‌گاه] مادر را به‌مثابه‌ی فردی دیگر از نو برقرار سازند. من این [گفته‌ی ایریگاری] را نسبتن جدی گرفته‌ام.

در کتاب جدید Catherine Clement² ، سنکوپ، که من می‌خوانم، بحث‌های شگفت‌انگیزی درباره‌ی سن و زنان وجود دارد در بخشی، Clement افسردگی را به‌مثابه‌ی علامتِ نیاز به ترک‌کردن جهان، نیاز به فرارکردن از جهان اجتماعی-سیاسی، نیاز به فرارکردن از زیر بار همه‌ی مسوولیت‌های این جهان، و نیاز به تصرف‌کردن گونه‌ی جدیدی از دانش یا تجربه فرض می‌گیرد.

ضمنن، او درباره‌ی بدن فیزیکی واقعی، چرخه‌های هورمونی‌اش، و ارتباط‌ش با خوابیدن صحبت می‌کند. Clement دو ژانر از تحلیل را مرتبط می‌سازد، ژانرها به‌ندرت مرتبط گشته‌اند. او به‌روشنی می‌گوید، که بسیاری از این [بحث‌ها] را از باتای گرفته است، کسی که این نوع از اندیشش، یا کار را انجام داده بود.

«داستان چشمِ» باتای کتابِ قابل توجه‌ای‌ست. داستان چشم کتابی بدسگال است. همواره با پرسیدن از شاگردان‌ام که «نظرتان درباره‌ی این رمان چیست؟» [کلاس را] آغاز کرده‌ام؛ عمومن شاگردان‌ام پاسخ می‌دهند «چرا از ما می‌خواهید پورنوگرافی بخوانیم؟»؛ پس از آن‌که کتاب را بررسی کردیم، [و] از آغاز تا انتهای‌اش را گذشتیم، از روی تعجب فریاد می‌زنند «اوه، خدایِ من!».

اساسن ما تصاویر را دنبال می‌کنیم، [و] می‌بینیم که چگونه روایت بر اساس گسترش تصاویر است. در آغاز این داستان، کتاب واژگانی محدود از تصاویر را عرضه می‌کند، سپس روی آن واژگان بنا می‌شود. در این متن، باتای با رنگ، با تکرار تصویر، با بازبرهم‌گذاری تصویر بازی می‌کند، تا آن‌جایی که روایت باتای یا این روایت، هم‌چون روایتِ میل انحنا یابد (آریادنه و میناتور را به یاد آورید) و آن‌جایی‌که مایل است، در تصویری از کره‌ی چشم [که] میان دو لب فرج می‌نشیند، خاتمه یابد: اگر بخواهید، تصویری از عیسی مسیح جدید. باتای به مطلق‌ها حمله کرده بود، از قبیل مطلقیتِ استعلای مذهبی.

شیفتگی‌ام به بدن‌سازی به‌عین در طول سال‌ها تغییر یافته است. نمی‌دانم چگونه شروع نمایم به صحبت‌کردن درباره‌ی این موضوع، درباره‌ی موضوع زبان و بدن؛ پس از جایی دیگر آغاز می‌کنم: وقتی شروع کردم به نوشتن «مادر من: دیوشناسی» آگاه بودم که به‌طور فزاینده‌ای برای‌ام دشوار بود بتوانم فضایی درونی بیابم.

هر فضای داخلی که آزاد بود. می‌توانستم فقط از، در، آن فضای آزاد بنویسم. به‌ عبارت دیگر، احساس کرده بودم که چرندیات فراوانی را درونی کرده بودم. می‌دانید که، [منظورم] انتظاراتی [بود] که مردم از من به‌عنوان یک نویسنده، یا هر چیزی داشتند.

جنس به‌مثابه‌ی متن و [این جنس] از تبدیل‌شدن به مکانی آزاد برای من باز نایستاد، بنا بر هر دلیلی، دلایلی که مطمئن هستم همه‌ی ما می‌دانیم. به دنبال آزادی، به رویاها بازگشتم. یک تکان سورئالیستی قدیمی. قدیمی‌تر از آن. و در دوره‌ای، به‌صورتی اتفاقی خلسه‌ها را خواندم، کتابی از Carlo Ginzburg، متنی به ظاهر درباره‌ی Black Sabbath³، اما تا اندازه‌ی بسیار زیادی به‌واقع درباره‌ی چیزی دیگر.

خوانش این کتاب به من فهماند تاریخی که من کوچک پنداشته بودم، [یعنی/چون] تاریخ افسون‌گری، می‌تواند به‌مثابه‌ی تاریخ مهم دیگری مشاهده شود، می‌تواند به‌مثابه‌ی تاریخ زنان مشاهده شود. در نتیجه من توسط افسون‌گری و سوژه‌های مرتبط هم‌چون رویابینی شیفته شدم. شروع کردم به کارکردن با مردمی که انضباط‌شان را می‌دانستم. «مادر من: دیوشناسی» از آن‌جا به وجود آمد.

رویا زبانی بود که من [به آن] دست‌رسی یافته بودم؛ این زبان را درنیاورده بودم. آن را نساخته بودم. من به زبان‌هایی علاقمند شدم که می‌توانستم دست یابم. دریافتم که چنان زبان‌هایی وجود دارند، زبان‌هایی که می‌توانند یافته شوند. وقتی شما بدن می‌سازید، یا هرگونه فعالیت ورزشی شدید مشابه – [مانند] رقص – را انجام می‌دهید به درون و از میان زبانی حرکت می‌کنید، اما شما آن زبان را هنگامی که از انجام فعالیت مورد بحث بازایستادید به‌خاطر نمی‌آورید. اکثر ورزش‌کارها لال به نظر می‌آیند، اما این‌گونه نیستند؛ آن‌ها فقط از زبانی استفاده می‌کنند که نمی‌تواند به‌آسانی به دست آید. اکنون، هم‌چون آلیس در سرزمین عجایب، من چگونه می‌توانم به سوراخ خرگوش دست یابم و چنان زبانی را بیرون بکشم؟ چگونه می‌توانم ببینم [که] چنان زبانی به چه‌چیزی شباهت داشته است؟

من روی یافتن و افکندن نور بر روی این زبان‌ها کار کرده‌ام. می‌دانید، که ارگاسم ما [زنان] می‌تواند برای اندکی به طول انجامد – نمی‌دانم ارگاسم در مردان چگونه است –، و به‌واسطه‌ی اکثر چنین ارگاسم‌هایی، زبان وجود دارد. به نظر می‌رسد این زبان معمارانه باشد: این زبان فضا دارد؛

ممکن است این زبان چیزی در ارتباط با مقولات کانت در اختیار داشته باشد. من فقط شروع کردم به انجام این کار [و] در نتیجه چیزی نمی‌دانم. این زبان به نظر می‌رسد شبیه به انتقال فضاها، [هم‌چون] سرسراها و دیوارها و درها، باشد. من به زبانی که به آن دست می‌یابم علاقمندم، [و] نه به ارتباط‌های استعاره‌ای. تنها می‌خواهم آن زبان را ببینم.

شما باید شوخ‌طبعی داشته باشید تا من را بخوانید. برخی از مردم از من می‌پرسند، «چگونه می‌توانم از نوشتار شما معنایی دریافت کنم؟» سپس من می‌گویم، «نگران نباشید. معنایی درنیابید. مغزتان را بخورید.» به‌عنوان یک رمان‌نویس، من یک جهان را می‌سازم. علاقمند نیستم که آن جهان چه معنایی می‌دهد، زیراکه معنادادن یعنی چیزی-دیگر-بودن. مجموعه‌هایی از مباحثات پیرامون سکسئوآلیته و هویت در متن‌های‌ام وجود دارند، اما هیچ معنای مطلقی [در متن‌های‌ام] وجود ندارد. خروارها معنا وجود دارد و تمامی این معناها به هم برمی‌خورند. معناها انتقال می‌یابند.

پاورقی‌ها:

۱. autobio-graphically – آکر با استفاده از خط تیره graphically یا امر مجسم و نقشینه و تصویری از بیوگرافی‌اش را از خود جدا می‌کند. شبیه به گونه‌ای dismemberment هگلی.

۳. نام یک گروه معروف موسیقی راک.