سینما و اسطوره

حمید پرنیان

اغلب اسطوره‌های تاریخ تمدن بشر، ریشه‌ی مذهبی دارند. اسطوره‌ها توضیح می‌دهند که خدایان جوامع ابتدایی چگونه وارد امور اخلاقی شده‌اند و چگونه وظایف روزمره‌ی اخلاقی انسان‌ها را تعریف کرده‌اند. اسطوره‌های آفرینش توضیح می‌دهند که گیتی چگونه به وجود آمده است. اسطوره‌های قهرمانان نیز روایت‌گر شاه‌کارهای افراد برگزیده‌ای هستند که سرچشمه‌های یزدانی و الهی دارند. اسطوره‌ها، آثار هنری‌ای هستند که درباره‌ی جهان و رابطه‌ی ملموس ما با آن بینش‌های مهمی فراهم می‌آورند.

کتاب «اسطوره‌سازی سینمایی؛ فلسفه در فیلم» نوشته‌ی ایروینگ سینگر، نمی‌خواهد بحث اسطوره‌شناسی را باز کند، یا که تکنیک‌های سینمایی را برای ما شرح دهد؛ وی می‌خواهد «اسطوره‌هایی را بررسی کند که سازنده‌ی یک معنی یا مفهومی فلسفی هستند و از طریق تکنیک‌های سینمایی بازتاب داده می‌شوند».

سینما از آن‌جا که - هم‌هنگام - دیداری و ادبی و شنیداری است، پس ابزار مناسبی است تا فیلم‌سازان مفاهیم اسطوره‌ای و فلسفی را به‌وسیله‌ی آن عرضه کنند و بر غنای تجربه‌ی سینمایی بیافزایند. ایروینگ در کتاب «اسطوره‌سازی سینمایی» می‌خواهد آفرینندگی‌ای را به تصویر کشد که سازنده‌ی شکل ویژه‌ای از زندگی است.

فروید به‌ندرت رویاها را تجسم اسطوره‌ها می‌دانست، و یا اسطوره‌ها را مایه‌ی الهامی برای فیلم‌سازها. فروید، رویادیدن را آشکارترین راه برای دست‌یابی به فرآیندهای ناخودآگاهی می‌داند که در طول روز – بی‌آن‌که ازشان مطلع باشیم - در خودآگاه ما رخ می‌دهند.

فروید در رساله‌ی «تندیس موسی اثر میکلانژ»، ایده‌ی رویاها و ناخودآگاه را به کار می‌برد تا اسطوره را واکاوی کند. فروید می‌گوید محتوای رویاها را می‌توان در آثار هنری دید، یعنی هم در فیلم و هم در روایت‌های ادبی. «اما فروید تا آن‌جا پیش نرفت که هنر سینما را دارای ذات اسطوره‌ای بداند و از این نظر سینما را هم‌تای رویا بپندارد.»

یونگ، فراتر از فروید می‌رود و می‌گوید «ناخودآگاه جمعی» (که همان «روح عینی» یک فرهنگ است) خودش را در رویا آشکار می‌سازد و به شکل آن کهن‌الگوی اسطوره‌ای است که در تاریخ بشریت همواره تکرار می‌شود.

کتاب «اسطوره‌سازی سینمایی؛ فلسفه در فیلم» نوشته‌ی ایروینگ سینگر

سینگر هرچند با عقاید یونگی و فرویدی زیاد موافق نیست اما «تاکیدی که آن‌ها روی پدیدارشناسی رویا دارند نشان می‌دهد که رویا هم در تجربه‌ی فیلم‌دیدن و هم در آن روایت‌های اسطوره‌ای که مبنای تجربه‌ی فیلم‌سازی است حضور دارد».

سینگر فیلم‌دیدن را از چند جهت همانند رویادیدن می‌داند؛ ما وقتی توی سینما داریم فیلم می‌بینیم غرق در چیزی هستیم که بر پرده و مقابل چشم‌مان دارد تلالو می‌خورد و ما را هیپنوتیزم می‌کند. ما وقتی خوابیم و داریم رویا می‌بینیم به آن بخش از رویا که ناخوش‌آیند است واکنش نشان می‌دهیم و همین‌طور به‌هنگام تماشای بخشی از فیلم که صحنه‌های بی‌رحمانه‌ای دارد نیز واکنش نشان می‌دهیم.

وقتی داریم رویای بدی می‌بینیم سعی می‌کنیم بیدار شویم ولی نمی‌توانیم؛ همین‌طور وقتی فیلم می‌بینیم نمی‌توانیم خود را از انفعال خارج کنیم و سالن را ترک کنیم. در مورد بخش‌های خوش‌آیند هم به همین‌گونه است؛ ما هم در رویادیدن و فیلم‌دیدن، آسایش و لذتی که نصیب‌مان می‌شود را ناخودآگاهانه می‌پذیریم و ازش لذت می‌بریم. همان‌طور که به‌هنگام رویادیدن غرق در اندیشه هستیم، به‌هنگام فیلم‌دیدن نیز خود را تنها می‌یابیم و می‌انگاریم که فیلم را فقط برای ما دارند نمایش می‌دهند.

ایروینگ سینگر

رویاها معمولن پاره‌پاره‌تر و بی‌نظم‌تر از ادراکاتی هستند که به‌هنگام بیداری از جهان بیرون داریم. «اما مغز ما هیچ‌گاه نمی‌خوابد. از همین رو، موقعیت رویا را معنی‌دار می‌سازد و ابهام‌های موجود در رویا را تعدیل می‌کند. این‌گونه است که از رخ‌دادهای توی رویا استقبال می‌کنیم و به‌هنگام بیداری درباره‌شان تامل می‌کنیم.»

سینگر می‌گوید «حتی اگر اسطوره‌ای در فیلم حضوری صریح نداشته باشد، همین‌که بیان‌گر وضعیت رویادیدن است خودش تکرارشدن اسطوره است. سینما می‌تواند همان اسطوره‌پردازی‌ای که در رویادیدن روی می‌دهد را با شبیه‌سازی دقیق و زنده‌ای در تجربه‌ی خودآگاه ما وارد سازد.

سینما در قصه‌گفتن، هم‌چنان آن تماس چهره‌به‌چهره‌ای که نقال‌ها یا جادوگرها در جوامع نخستی داشتند را حفظ کرده است. ما، در سینما، با دیگر اعضای قبیله‌ی متمدن‌مان دور هم جمع می‌شویم و تمام حواس‌مان را به آن تک سرچشمه‌ی هیجان و خوشی متمرکز می‌سازیم. تصویری که بر پرده نمایش داده می‌شود مانند نقل‌خوانی نقال است؛ گرچه پای پرده‌ی نقالی، حضوری جمعی داریم اما انگار فقط من را مورد خطاب قرار می‌دهد.»

ما تا آن‌اندازه با فیلم هم‌فکری و هم‌دلی می‌کنیم که هرچه بخواهد می‌بینیم و هر چه بخواهد می‌شنویم؛ هیپنوتیزم‌شدنی که به‌هنگام تماشای فیلم رخ می‌دهد نتیجه‌ی همین همانندسازی ما با فیلم است. «ما از همان لحظه‌ی نخست بدل به دوربین می‌شویم و در صحنه‌های رمزی آن ادغام می‌شویم.»

نیازی نیست که برای خواندن واژه‌های روی صفحه‌ی کاغذ یا نمایش‌گر، تصویر مربوط به آن رمزهای آوایی را تجربه کنیم، در واقع آن رمزگان‌های آوایی قبل از تصویر هم در ذهن‌مان پردازش می‌شوند. اما در هنرهای دیداری و نیز در سینما، فردی را به ما نشان می‌دهند که واژه‌ها به وی اشاره دارند و به‌واسطه‌ی حضور آن فرد است که معانی آن واژه‌ها را می‌فهمیم.

حتی اگر اسطوره‌ای در فیلم حضوری صریح نداشته باشد، همین‌که بیان‌گر وضعیت رویادیدن است خودش تکرارشدن اسطوره است

اما فیلم چگونه می‌تواند با اسطوره‌سازی در ارتباط باشد؟ سینگر می‌گوید «سینما با حرکت‌دادن دوربین، دنبال ابژه رفتن، زوم‌کردن، تدوین‌کردن و ... اجازه می‌دهد تماشاگر از تجربه‌ی بیرون از سالن فاصله بگیرد. سینما با اکران فیلم روی پرده، تماشاگر را در برابر چیزی قرار می‌دهد که شبیه خود زندگی نیست، زیرا آن‌چیزی که دارد اکران می‌شود اسطوره‌ای است.

اسطوره‌سازی یا اسطوره‌پردازی، به انگاره‌ها و رخ‌دادهای غیرواقعی مربوط هستند. ... تجربه‌ی اسطوره‌ای، ترکیبی از هر دو مشخصه‌ی غیرواقعی و واقعی است؛ هر دو مشخصه‌ی غیرطبیعی و طبیعی. ... فیلم‌ها به‌ندرت خودشان را وقف یک اسطوره یا یک الگوی معنایی می‌کنند. اغلب فیلم‌ها نسبت به ارزش‌ها و واقعیت‌ها دیدگاهی دوپهلو دارند و همین فیلم‌ها را برای ما جذاب می‌سازد.»

سینگر در کتاب «اسطوره‌سازی سینمایی» به فیلم‌های «حوا خانم»، «وارثه»، «میدان واشینگتن»، و فیلم‌های کوکتو و کوبریک و فلینی می‌پردازد و هم‌چنین به خوانش‌های متفاوت سینمایی از اسطوره‌ی پوگمالیون اشاره می‌کند. سینگر معتقد است فیلم‌هایی مانند «وارثه» و «میدان واشینگتن» را نمی‌توان بدون شناخت فلسفی اسطوره‌ها کاملن فهمید.

ارسون ولز درباره‌ی جان فورد، فیلم‌ساز معروف امریکایی، گفته بود که فورد اسطوره‌ساز است و دوست دارد بداند که اسطوره‌سازی چگونه بر خودآگاه انسان تاثیر می‌گذارد. این در حالی است که ولز تاکید دارد فورد یک هنرمند است و داستان فیلم‌های‌اش را بدون این‌که منظور فلسفی داشته باشد نوشته است.