تن‌های در حرکت، تن‌های ایستاده

فرانسیس اسپارشات، ترجمه‌ی حمید پرنیان

فلسفه‌ی رقص دارای تاریخی است که از یونان باستان آغاز می‌شود. رقص، در سنتِ فلسفی، با ایده‌های فردیت/اجتماع، نیروی آفرینندگی، و جمال گره خورده است. یکی از دلایل این که چرا تئوری‌پردازان سخن کمی درباره‌ی رقص گفته‌اند این است که مردم هرگاه نمی‌توانند منظورشان را با واژه‌ها بیان کنند به رقصیدن و ادا-در-آوردن پناه می‌برند.

رقص، در سنتِ فلسفیِ فلسفه، از اهمیتِ شناختی و اخلاقی‌ برخوردار است؛ از طریق مشارکت در رقص است که روابط و نظمِ اجتماعی به سطح خودآگاه می‌آید. رقص‌های رسمی‌ای مانند باله‌ی بارگاهیِ ایتالیایی و فرانسوی که در اوایل دوره‌ی مدرن اجرا می‌شدند همین کارکرد را داشتند. اما با نابودیِ ایده‌ئولوژیِ سلطنتی، رقص‌های مدرن و پست‌مدرنی پدید آمدند که نماد و تجسم‌بخشِ روابطِ دمکراتیک هستند.

ارسطو، بازنمایی را یکی از گونه‌های اصلیِ شناخت می‌دانست، و رقص را بازنمایایی کنش‌ها و عواطف و شخصیت‌ها می‌دانست که توسطِ جنبش‌های طراحی‌شده‌ی تن اجرا می‌شوند. رقاصان و هنرمندانِ رقص، در سده‌ی هجدهم، از همین الگوی ارسطو پیروی کردند و تا آن زمان الگوی ارسطو الگویِ استانده‌ی فلسفه‌ی رقص بود.

رقص زمانی یکی از اَشکالِ هنری‌ به شمار می‌آید که رسانه‌ی اصلی‌اش تنِ لالِ انسان باشد؛ تنی که سخن نمی‌گوید و در تکاپوست. مفهومِ کلیدی در این‌جا «تن» است. در واقع، ما انسان‌ها با تن‌های‌مان است که هر کاری را در رقص انجام می‌دهیم.

اما اگر باور داشته باشیم که چون هر انسانی می‌تواند تن‌اش را بجنباند پس دارای ذوق و توانشِ رقص است، راه را گم کرده‌ایم؛ این باور اولن رقص را کم‌ارزش جلوه می‌دهد چون می‌گوید هر کسی می‌تواند تن‌اش را بجنباند تا عواطف‌اش را نشان دهد، دومن هر حرکت و جنبشِ تنانه‌ای که بیان‌گر عواطف باشد را رقص به شمار می‌آورد.

از این رو، فلسفه‌ی رقص با این پرسش روبه‌روست که؛ چه نوع جنبشی باید رقص تلقی و ترویج شود؟ تئوریِ کلیِ هنر می‌گوید رقص باید سه ویژگی داشته باشد تا رقص باشد: معنی‌رسان باشد، زیبا باشد، و طرح‌ریزی‌شده باشد. رابطه‌ی درونی این سه ویژگی هم مهم است؛ آن‌چنان که رقصنده باید با پیروی از «درس‌های رقص» بکوشد تا فضایل اجتماعی را در خود پرورش دهد؛ فضایلی مانند جمال، وقار، شایستگی، و قدرتِ تنومندی.

رقص، در سنتِ فلسفی، با ایده‌های فردیت/اجتماع، نیروی آفرینندگی، و جمال گره خورده است.

تماشاگرانِ رقص، وقتی دارند تنِ به-جنبش-درآمده‌ی رقصنده را تماشا می‌کنند، در واقع چه می‌بینند؟ تماشاگران چند ‌چیز می‌بینند؛ یک) «جسم» یا همان ماده‌ی واقعی‌ای که در جنبش است. دو) نظامِ مکانیکیِ جنبشِ اعضایِ تن، مفاصل، و ماهیچه‌ها. سه) تنِ زنده‌ای که سیستمِ عصبی کنترل‌اش می‌کند. چهار) جنبش‌های تنانه‌ای که بیان‌گرِ معانیِ مهم و ضروری هستند. پنج) تنی که سن و جنسیت معینی دارد. شش) تن اجتماعی؛ یعنی تنی که لباس‌هایی پوشیده است که با واقعیتِ زیستِ اجتماعیِ مردم هم‌آهنگی دارد. و هفت) تنی که اهمیت سمبلیکِ افزونه‌ای دارد.

رقصِ هنری، «گام‌هایی» دارد که می‌توان آموزاند، فراگرفت‌ و اجرای‌شان کرد. رقصِ هنری دارای نظامی از نشانه‌هاست که جنبشِ تن را سازمان می‌دهد و تکرارپذیرش می‌سازد. تفاوتِ این نظام‌های نشانه‌ها، در این است که به چه تنی از تن‌هایی که پیش‌تر اشاره کردیم ارجحیت بدهد؛ به تن اجتماعی، یا تنِ فیزیکی، به تنِ سمبلیک یا تنِ مکانیکی، به تنِ زنده یا تنی که سن و جنسیتِ مشخصی دارد.

رقصِ هنری، یعنی رقصی که دارای نظامِ نشانه‌ها و گام‌هاست و قابلِ آموختن می‌باشد، تنِ رقصنده را وادار می‌کند که اعضای‌اش را چگونه و کجا و کی به جنبش درآورد. اما رقص‌آراها و انسان‌شناسان تاکید داشته‌اند که جنبش‌های تن دارای معانی‌ای است که به آن نشانه‌ها و گام‌ها قابل فروکاستن نیست.

چشم‌ها، پاها، بازوها، شکم و سینه، دست‌ها، انگشت‌ها هر یک ریتم و آهنگِ متفاوتی دارند، کارکردِ متفاوتی دارند، و هم‌چنین رساننده‌ی معانیِ متفاوتی هستند. اما در بحث‌های سنتیِ رقص بیش‌تر روی جهندگیِ پاها و حرکت‌های دست تاکید شده است. ما نباید رقص را فهرستی از شیوه‌های نمایش‌دهندگی و روایت‌کردن بدانیم؛ رقص، همانند موسیقی و شعر و نقاشی، توسعه‌دادنِ حوزه‌ها و توانش‌های نوینی است که ما را قادر می‌سازند تا به ادراک و احساس اصلی‌مان دست یابیم.

رقص ضرورتن فردِ رقصنده را نشان می‌دهد، و موقعیتی را فراهم می‌آورد تا فردی برقصد؛ همان‌گونه که ارسطو گفت، موضوعِ رقص، وضعیتِ ذهنِ انسان است، و ممکن است با اندیشه و احساساتِ رقصنده نیز هم‌راه باشد. حضورِ فردیِ رقصنده این را ممکن می‌سازد که روندِ کلیِ زندگیِ انسان و خِردِ عملیِ تن هویدا شود.

اگر من یک عملِ بیگانه با فرهنگِ خودم را رقص بدانم، آیا آن عملِ بیگانه با فرهنگ‌ِ من در مقوله‌ی «رقص»ی می‌گنجد که مختصِ فرهنگ من است و تنها برای من آشناست؟

این برداشت از رقص، ناشی از فهمی است که ما از تمدن داریم؛ یعنی زندگی انسان آن‌اندازه پرورش یافته است که می‌تواند در صحنه‌ی عمومی هویدا شود. بنابراین بین رقصی که رقصنده اجرای‌اش می‌کند و فردی که دارد می‌رقصد (یعنی کل فعالیتِ این فرد) تمایز برقرار می‌شود. اما ناگفته پیداست که آن‌چه در رقص مهم است جنبش‌های انسانیِ تنِ انسان و بنابراین خودِ فرد است: فرد است که در رقص حضور دارد.

اما رابطه‌ی بین فرد و فن‌دان، در دوره‌های تاریخی و فرهنگیِ ویژه‌ای، مشخص‌کننده‌ی اَشکالِ رقص خواهد بود. یعنی تن‌کارشناسی و کردارشناسی و روان‌شناسی چیزی را فرآهم آورده‌اند که در طولِ جغرافیا و تاریخ شکل‌های مختلفی به خود می‌گیرد؛ یعنی سنت‌های رقص.

خودِ این سنت‌ها نیز در نظام‌های رخ‌دادهای رقصی، متحقق می‌شوند. این رخ‌دادها از فرهنگی به فرهنگ دیگر متفاوت هستند، و نیازی نیست آن‌ها را در یک تک‌مقوله با نام «رقص» گروه‌بندی کنیم. چرا که شاید فرهنگی وجود داشته باشد که اصطلاح «رقص»ی نداشته باشد تا به این سنت‌ها اطلاق کند.

پس کاربردِ بین‌فرهنگیِ رقص چه می‌شود؟ اگر من یک عملِ بیگانه با فرهنگِ خودم را رقص بدانم، آیا آن عملِ بیگانه با فرهنگ‌ِ من در مقوله‌ی «رقص»ی می‌گنجد که مختصِ فرهنگ من است و تنها برای من آشناست؟ این، مهم‌ترین و مشهورترین واقعیتی است که در بررسیِ جهانیِ رقص وجود دارد.