| خانه > رادیو سیتی > هفت هنر > بهرام بیضائی، به دنبال هويت گمشده | |||
بهرام بیضائی، به دنبال هويت گمشدهعلی امینی نجفی
«من مردی‌ام از يک تبار تاريخی، همه زندگی تبار من به جنگ گذشت. کدام جنگ؟ در هيچ‌جا نامی از ما برده نشده. همه چيز اندک اندک از ميان رفت. همه نشانه‌ها گم شد. از ما روی زمين هيچ نشانی نمانده است.»
جامعه ايران در طول سده‌ها به ساحت فرهنگی کمابيش يکپارچه‌ای دست يافته بود که این سرزمین را هم از همسايگان مسلمان متمايز می‌ساخت، و هم از دنیای غرب که هنوز به محیط بسته او راه نداشت. در آستانه قرن نوزدهم صلای دنيای نو به ايران رسيد و خواب آرام جامعه را برآشفت. اين سرآغاز يک درگيری دشوار و پر‌تنش بود: دستاوردهای تمدن مدرن بسيار دلفريب بود اما با ساختارهای سنتی سازگاری نداشت، و جامعه نتوانست میان آنها تعادلی مناسب برقرار کند؛ به گفته‌ای: «ايرانيان ميانه‌حال معمولاً به يکی از اين دو شکل افراطی با غرب برخورد می‌کردند: دنباله‌روی بی‌چون‌و‌چرا يا انکار مطلق. هر دو برخورد از کمبود شناخت نشان دارند. غرب نه بهشت برين است و نه جهنم شداد.»1 برخورد با دنیای مدرن موجی از التهابات اجتماعی و سياسی را به دنبال آورد، اما از نظر روحی پیامدی سنگین‌تر داشت، که به‌عنوان «بحران هويت» شناخته شد. بهرام بيضائی اين رویداد را به بیانی روشن توضیح داده است: «ايران در قرن نوزدهم از خواب سنگينی بيدار شد و خود را با دنيايی روبرو ديد که برداشت ديگری از زندگی داشت. سرگردانی ميان ريشه‌ها و سنت‌های ديرين از يک سو و جهان به‌اصطلاح پيشرفته از سوی ديگر، زندگی ما را از درون دوپاره ساخت. ما ارزش‌های پيشين را از دست داديم، بی‌آنکه ارزش‌های تازه‌ای کسب کنيم. ما ملتی هستيم سرگردان ميان دنيای کهن و دوران نوين، ميان ساختارهای روستايی و شهری، ميان ذهنيت سنتی و مدرن، ميان سنت‌پرستی و خردگرايی. ما هويت خود را در اين دوگانگی گم کرده‌ايم. نه می‌توانيم از گذشته خود دل بکنيم و نه به آن قانع هستيم. نه می‌توانيم ضرورت پيشرفت را انکار کنيم و نه برای اخذ آن آمادگی داريم. پس ناچار هستيم خود را با آنچه می‌سازيم از نو تعريف کنيم. تنها از اين راه به هويت حقيقی خود دست می‌يابيم. ما در دوران تحول به سر می‌بريم و در ميان نيروهای متضاد قرار گرفته‌ايم. اين پرسش که ما که هستيم، تنها به من تعلق ندارد، بلکه همه روشنفکران نسل مرا به خود مشغول داشته است.»2 انقلاب سال ۱۳۵۷ نه تنها به اين پرسش پاسخ نداد، بلکه وجوه آن را در سطح وسيع‌تری به نمايش گذاشت. بحران عميقی که تا امروز ذهنيت جامعه را پريشان کرده، يکی از محورهای اساسی هنر و ادبيات نو است که به سينما هم راه يافته و کمابيش در آثار فيلمسازانی مانند داريوش مهرجويی، پرويز کيمياوی و عباس کيارستمی بازتاب داشته است. در آثار بهرام بيضائی اين مضمون با پی‌گيری و ژرفکاوی ويژه‌ای مطرح می‌شود و مانند خطی واضح از میان کارهای گوناگون او می‌گذرد. بيضائی در کوران انقلاب سرگرم ساختن چهارمين فيلم بلند خود «چریکه تارا» بود. فيلم او در ظاهر هیچ ارتباطی با جامعه طوفانی آن سالها نداشت، اما امروز با نگاهی دوباره در می‌یابیم که او نيز به همان پرسشی پرداخته که مردم پاسخ آن را در مبارزات سیاسی می‌جستند.فيلم مانند بيشتر کارهای بيضائی به ياری مجازها و نماد‌هايی روايت می‌شود که از ادات بيان تمثيلی اين فيلمساز هستند.3 تارا بيوه زن جوانی است که پس از مرگ پدر‌بزرگش ميان ارثیه محقر او شمشيری زنگار‌بسته می‌يابد که آن را دور می‌اندازد، چون به هيچ کار نمی‌آيد. جنگاوری از يک تبار قديمی و منقرض که «از ايشان روی زمين هيچ نشانی جز يک شمشير باقی نمانده» برای پس گرفتن شمشير چند بار بر سر راه تارا ظاهر می‌شود. زن شمشير را می‌يابد و آن را به جنگاور می‌دهد، اما مرد چون به تارا دل بسته، دیگر نمی‌تواند به دنيای افسانه‌ای خود بازگردد. فيلم از سرگذشت قومی می‌گوید که در جریان کشمکش‌ها و کشتارها از صحنه تاریخ محو شده است. روايت فرا‌زمانی فيلم از نشانه‌هایی نمادين بهره می‌گیرد، که آشکارا از شاخه سنت‌گرای سينمای تاريخی ژاپن متأثر هستند، اما در فرهنگ ايرانی نیز دو پشتوانه‌ی غنی دارند: در متن روايت به اسطوره‌های کهن متکی هستند و در سبک بيان به نمايش آیينی تعزيه، که خود جزوی از آن ميراث بر‌باد‌رفته است. فیلمساز معتقد است که عناصر تعزیه می‌تواند برای دستیابی به یک زبان سینمایی اصیل کارساز باشد.4 «چریکه تارا» در جشنواره سینمایی کن (۱۹۸۰) به نمايش در آمد، اما مقامات دولتی با خروج بيضائی از کشور مخالفت کردند. او از نخستین تجارب خود در دوران پس از انقلاب چنين یاد می‌کند: «من در تهران از موضوع باخبر شدم اما برای خروج از کشور جواز نداشتم و در هيچکدام از نمايش‌های فيلم «چریکه تارا» نتوانستم حاضر شوم. آنها از مشارکت فيلم در بخش مسابقه فستيوال فيلم مسکو هم جلوگيری کردند، چون فيلم در ايران توقيف شده بود. از آن پس هيچيک از فيلمنامه‌های مرا برای توليد تصويب نکردند. از تدريس در دانشگاه تهران هم محروم شدم. در چنين شرايطی بود که به عنوان آخرين چاره فيلم «مرگ يزدگرد» را برای تلويزيون کارگردانی کردم، که آن هم به توقيف افتاد.»5 «مرگ يزدگرد» (۱۳۶۰) برگردان سينمايی نمايشی است که بيضائی پس از انقلاب به روی صحنه برد. در تاريخ آمده است که يزدگرد آخرين پادشاه ساسانی از برابر لشگريان عرب گريخت و به آسيایی پناه برد، اما به دست آسيابان به قتل رسيد. فيلم چالشی متفکرانه است با اين روايت تاريخی. در آغاز موبد و دو سردار ارتش ايران به آسيایی وارد می‌شوند که قتلگاه شاه بوده است. در بيرون بقايای ارتش درهم‌شکسته‌ی شاه با تازيان در نبردند. جسدی با جامه پادشاه ميان آسياب بر زمين افتاده، که هويت او روشن نيست زيرا رعايای پادشاه هيچگاه امکان نداشته‌اند پادشاه را از نزديک ببينند. آسيابان همراه با همسر و دخترش مورد بازجويی قرار می‌گيرند و هر يک از برخورد با شاه روايتی متفاوت بازگو می‌کنند. بر سرداران شاه (و تماشاگران) تا پايان نامعلوم می‌ماند جسدی که بر زمين افتاده از آن پادشاه است يا از آن آسيابان، که شاه برای نجات جان خود او را به قتل رسانده است. مرگ يزدگرد پس از نمايشی در «جشنواره سينمايی فجر» به توقيف افتاد و پيام آن، مسخ زمامداران در بالا رفتن از اریکه قدرت، دريافته نشد. بيضائی درباره علت توقيف فيلم خود گفته است: «پس از آماده شدن فيلم در ۹۶ مورد به ديالوگهای آن ايراد گرفته شد که همه را اصلاح کرديم. قسمتی از فيلم نيز قبل از نمايش در جشنواره فيلم فجر حذف شد.»6 گامی در یگانگی ملی «باشو، غريبه کوچک» (۱۳۶۴) از دوران جنگ با عراق حکایت می‌کند. در منطقه عرب‌نشين جنوب کشور، پسرکی به نام باشو در گريز از جنگ و کشتار، با مخفی شدن در کاميونی خود را به روستايی در شمال ايران می‌رساند، که محيطی است يکسره متفاوت با زادگاه او. نه باشو قادر به هماهنگی خويش با اين محيط است و نه اهالی روستا رغبتی به نگه داشتن او دارند. سرانجام زنی به نام نايی (با بازی سوسن تسلیمی) به اين مهمان ناخوانده پناه می‌دهد و او را چون فرزندی به خانه خود می‌برد. فيلم بر مسئله‌ای حساس انگشت می‌گذارد و برای آن پاسخی مسئولانه می‌جويد. جنگی که با عراق، يعنی يک کشور عرب، در گرفته، سراسر رنج و ماتم است، اما در عین حال فرصتی یگانه است تا اهالی رنگارنگ کشور با هم روبرو شوند و به هويت و ريشه‌های مشترک خود پی ببرند: اهالی روستا درمی‌يابند که آنها اهالی سرزمينی بزرگ با اقوام فراوان هستند، و باشو نیز برای نخستین بار با علقه‌های ملی خود آشنا می‌شود. نمايش عمومی «باشو» نزديک چهار سال به تأخیر افتاد و تنها پس از تغييرات و اصلاحات فراوان، سرانجام در اواخر سال ۱۳۶۷ به نمايش عمومی درآمد و با استقبال گسترده روبرو شد. فيلم در سطح جهانی نیز بسیار موفق بود. بيضائی درباره مشکلات فیلم خود گفته است: «باشو چهار سال در توقيف بود. بعد هم که به نمايش درآمد در تهران، در بدترين فصل و در بدترين وضع به نمايش محدود درآمد... فيلم را که ديدند ۹۰ مورد تغيير به من پيشنهاد کردند. حتی جواب سلام مرا نمی‌دادند و مرا به هيچ جا راه نمی‌دادند که با کسی صحبت کنم و در هيچ دفتری پذيرفته نمی‌شدم.»7 او در جایی ديگر احساس خود را چنين بازگو می‌کند: «فيلمی بود که خيلی دوستش داشتم ولی چنان رفتار پر‌از دشمنی غريبی با آن شد که هرگز در اين سالها در شرايط طبيعی با آن روبرو نشده‌ام. آرزو می‌کردم فيلم را کس ديگری ساخته بود و من می‌توانستم مثل تماشاگری عادی با خريد بليتی آنرا می‌ديدم و حسم نسبت به آن لگدمال نشده بود. در اين لحظه ميزان توهينی که به خاطر ساخت آن و دوندگی برای نجات آن تحمل کرده‌ام بيش از آن است که حس طبيعی‌ام نسبت به اصل آن به يادم بيايد.»8
بيضائی در سال ۱۳۶۶ فيلمی ساخت که هيچ تعبير سياسی به آن راه نمی‌يابد: «شايد وقتی ديگر». يک گوينده فيلم‌های تلويزيونی هنگام بازبينی فيلمی درباره ترافيک، همسر خود به نام کیان را در يک ماشين سواری کنار مردی ناشناس می‌بيند و طبعا شک و کنجکاوی او برانگیخته می‌شود. او در واقع در فيلم مستند نه همسر خود، بلکه زنی شبیه به او را ديده است. در فيلم راز شباهت بی‌اندازه دو زن روشن می‌شود: آنها دختران دوقلوی مادری فقير بوده‌اند که يکی از آنها در کودکی به خانواده‌ای بيگانه سپرده شده است. اين پيشينه پس از سالها چون زخمی کهنه سر باز می‌کند و روح و روان کیان را به هم می‌ریزد. در سراسر فيلم تلاش و تقلای زن را می‌بينيم برای بازشناسی گذشته و باز‌يافتن هويت حقيقی خود. فيلم به تدریج از يک درام خانوادگی فاصله می‌گيرد تا به مضمون مورد علاقه بيضائی برسد. فيلم «مسافران» (۱۳۷۰) مضمون جستجوی هويت را در آميزه‌ای از وقایع واقعی و تمثيلی دنبال می‌کند. خانواده‌ای از شهرستان برای شرکت در مراسم عروسی با اتومبيل به طرف تهران حرکت می‌کند. آنها قرار است آينه‌ای موروثی را با خود به جشن عروسی بياورند و به تازه‌ترين زوج خانواده تحويل دهند؛ اما در راه با يک نفتکش تصادف می‌کنند و می‌ميرند. نکته مرموز آن است که آینه طی تصادف ناپدید می‌شود. در تهران مراسم عروسی به عزا بر‌می‌گردد. همه کسانی که به نحوی با تصادف مربوط هستند، يکی پس از ديگری از راه می‌رسند و در مراسم سوگواری شرکت می‌کنند. همه فاجعه را باور می‌کنند، جز «خانم بزرگ»، پيرزنی دنيا‌ديده و شکیبا که مرگ مسافران را باور ندارد. در پايان ناگهان در باز می‌شود و مردگان با آينه موعود به مجلس عزای مرگ خود وارد می‌شوند. همه حاضران در افسون آينه غوطه‌ور می‌شوند. بيضائی برای فیلم «مسافران» میزانسنی پيچيده تدارک دیده بود، که اجرای آن با امکانات فنی محدود سينمای ايران دشوار بود. فيلم ريتمی کند دارد و فاقد يکدستی و انسجام است. بيضائی نارسايی فيلم را تا حدی ناشی از کمبودهای تکنيکی دانسته، می‌گوید: «بايد بگويم به نسبت امکاناتی که داشتيم يا نداشتيم اين صحنه‌ها بهترين نتيجه‌هايی بود که می‌شد گرفت. ما واقعاً امکان هيچ ترفند فنی و ساده را هم نداريم... ما در حد‌اقل در‌جا می‌زنيم... اینجا با دستگاه‌های چهارده سال تنظيم‌نشده بدون يدکی و از رده خارج شده که با هيچيک از معيارهای پذيرفته شده و ثبت‌شده نمی‌خوانند کار می‌کنيم... سر صحنه آنقدر مسئله فنی و تدارکاتی و ملاحظاتی داريم که يادمان نمی‌آيد از سينما.»9
فيلم مسافران باوجود نارسايی‌های ساختاری و فنی مورد استقبال زيادی قرار گرفت و نقدهای مفصلی راجع به آن نوشته شد، که بيشتر به مضمون محوری فيلم - جستجوی هويت گمشده - می‌پرداختند، که در فيلم با نشانه‌ای نمادين (آينه) ارائه گشته است. بيضائی اين مضمون را چنين توضيح داده است: «می‌شود گفت که اين وسوسه ذهنی من است، يا بهتر بگويم يکی از وسوسه‌های ذهنی منست... اگر بپرسند آينه چيست، می‌گويم نمی‌دانم». به نظرم بهترين شکل تعريفش در خودش هست، و همانست که هست، يعنی روشنی، زندگی، نور و همه چيزهايی که آينه بازتاب آنست. ترجيح می‌دهم آن را باز نکنم، البته شما می‌توانيد بگوئيد اين همان هويت فرهنگی است، من هم رد نمی‌کنم، تائيد هم نمی‌کنم.»10 فیلم «مسافران»در «جشنواره سينمايی فجر» بیشترین جوایز را از آن خود ساخت، با وجود اين نتوانست از «کميسيون اکران» پروانه بگيرد. از بيضائی خواسته شد قسمت‌های مهمی از فيلم را «تعديل» کند. او در اعتراض نامه سرگشاده‌ای به «اداره کل امور سينمائی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی» نوشت که در آن آمده است: «اين فيلم يک سال قبل ساخته شده، تدوين شده و تمام شده و در مرداد گذشته از شما پروانه نمايش گرفته و پرونده‌اش بسته شده و در شهريور و مهر گذشته طبق جدول شما بايد نشان داده می‌شد». کجائيد؟ و يعنی چه که هر روز به ما دستور می‌دهيد که ازتان درخواست کنيم که فيلم‌مان را ويران کنيم؟ آيا ادارات جز گروگان‌گيری راه ديگری بلد نيستند؟ آيا ما اهل يک کشور نيستيم و شما فاتحيد و ما مغلوب؟ و يعنی چه هر روز فهرستی بلندخوانی می‌کنيد تا ما به خط خود بنويسيم بی‌چون‌و‌چرا به دست خود موادی از فيلم‌مان را بيرون بکشيم؟ و من اگر هر بار فهرست حذفی‌های شما را عملی می‌کردم از مسافران چه می‌ماند؟ و يعنی چه سانسور به دست خود سازنده؟ مگر کارمندان شما برای همين کار حقوق نمی‌گيرند؟ من دستم را می‌شکنم و اجازه نمی‌دهم که مرا سانسورچی خودم بکنيد... همراه با اين نامه من جايزه دهمين جشنواره فجر را که به خاطر همين فيلم نه ماه پيش توسط همين وزارت ارشاد به من داده شده، همراه با گواهينامه مربوط، برای معاونت امور سينمایی پس می‌فرستم... و تا زمانی‌که در وطنم اين شغل بی‌حرمت شده و جایی برای فيلم من ندارد، اجازه نمی‌دهم کسی با نمايش آن در خارج برای خود کسب احترام کند.»11
«مسافران» سرانجام به نمايش عمومی درآمد، اما نتوانست بيضائی را به ادامه فعالیت سینمایی دلگرم سازد. مأموران نظارت آشکارا نسبت به او و کارهایش حساسيتی ويژه نشان می‌دادند. او در مصاحبه‌ای دلسردی خود را از شرايط کار در سينمای ايران چنين بيان می‌کند: «کسانی که راجع به فرهنگ در ايران تصميم می‌گيرند، کسانی هستند که فرهنگ را دوست ندارند و عميقاً آن کشور را هم دوست ندارند... ما بايد کمی آزادتر می‌بوديم تا بتوانيم فيلم‌های بهتری بسازيم... اين اواخر ناچار شدم بدون اسم خودم برای چند نفر فيلمنامه‌هایی بنويسم که به تصويب رسيدند و ساخته خواهند شد؛ بدين ترتيب من به انکار خودم برخاسته‌ام... درايران سالی ۶۰ فيلم ساخته می‌شود که لا‌اقل سالی هم ۶۰ فيلم هست که ساخته نمی‌شود، فيلم‌هائی که بهترند و جلوی آنها گرفته می‌شود تا اين فيلم‌ها ساخته شوند...»12 بيضائی پس از «مسافران» چند سالی از کار سينمايی کناره گرفت و به اشتغالات ديگری مانند تدريس و کار برای تئاتر پرداخت. او در هر فرصتی اعلام کرد که برای شرایط بهتر فیلم‌سازی در ایران انتظار می‌کشد. او در سالهای بعد دو فیلم سینمایی ساخت: «سگ‌کشی» (۱۳۸۰) و «وقتی همه خوابیم»(۱۳۸۷)؛ هردو فیلم از حد و اندازه توان و خلاقیت او پایین‌تر هستند و نشان می‌دهند شرایط مناسبی که این سینماگر در انتظار آن بوده، هنوز فراهم نشده است. يادداشت‌ها: 1. Daryush Shayegan, Les Illusions de l’identité, Paris, 1992, p.245 ۲-بهرام بيضائی در گفتگويی با زاون قوکاسيان، اوت ۱۹۹۵، (متن انگليسی) نقل شده در کاتالوگ جشنواره وين، ص ۱۷۲.  بخش پیشین • فصل دهم - رشد مشکوک سینمای ایران |
لینکدونی
آخرین مطالب
موضوعات
آرشیو ماهانه
|
||
 |
نظرهای خوانندگان
سلام چرا قسمت قبلی یعنی فصل دهم که لینک داده اید باز نمی شود؟ لطفا کمک کنید ممنون با ارادت مجید
-- بدون نام ، Oct 16, 2010----------------
به دلیل نقص فنی لینک باز نمی شود. از لینک زیر استفاده کنید:
http://zamaaneh.com/radiocity
/2010/10/post_620.html
با پوزش از خوانندگان محترم زمانه
سلام این لینک آخر این متن کار نمی کند چرا؟ ممنون
-- بدون نام ، Oct 17, 2010------------------
به دلیل نقص فنی. همکاران دارند تلاش می کنند این مشکل را برطرف کنند. می توانید از لینک زیر استفاده کنید:
http://zamaaneh.com/radiocity
/2010/10/post_620.html
با پوزش از شما
باشو ؟ گامی در جهت یگانگی ملی؟! نخیر بگوئید یک گام تبلیغاتی دیگر در جهت آسیمیله کردن هویت های ملیتهائی که زیر تسلط فارس محورها در سرزمین مادری خودشان زندگی می کنند! شما بفرمائید که در فیلم آقای بیضایی هویت باشو کجا رفت؟ هویت این کودک عرب محو شد،به همین سادگی. ما نفهمیدیم کودک عربی که حتا فارسی را تکلم نمی کند و باید از خانم نائی که معلوم نیست چرا با بقیه مردم "بد" روستا تفاوت دارد و شوهرش چرا و چگونه یکباره برای باشو اینقدر "پدر" و بخشنده شده، فارسی - گیلکی یاد بگیرد، با قرار گرفتن در شمال ایران باید "برای نخستین بار با علقه های ملی" خودش آشنا شده باشد؟ واقعیت این است که علقه های ملی باشو در درجه ی اول ادبیات و فرهنگ ملیت خودش است و نه فارسی - گیلکی ! این در فیلم بیضایی به شکل ناشیانه و بیرحمانه ای انکار شده است. و معلوم است که اشک تمساح ریختنهای خالق فیلم به حال "کودک بدبخت بیچاره " و مابقی "بیچارگان" نمی تواند این فارس محور بینی و فارس برتر بینی را در این فیلم و دیگر کارهای آقای بیضایی توجیه کند. فیلم باشو اشکال هنری و سینمایی به لحاظ داستان و شخصیت پردازی زیاد دارد، اینجا شما آقای منتقد سینما و منتقد چیزهای دیگر درباره ی ضعف اندیشه، گافها و ضعفهای هنری در کارهای آقای بیضائی هیچ چیز نگفتید.
در ضمن یک چیز خیلی نو هم یاد گرفیتم: فیلمساز وقتی "فرصت" پیدا نکند، فیلم بد و ضعیف می سازد. امیدواریم که آقای بیضایی یک وقتی بالاخره "فرصت" پیدا کند و فیلم خوبی هم بسازد. اما اصل هنری این است که هنرمندان اول "فرصت" پیدا کنند و بعد بروند فیلم بسازند.
در مورد موقعیت خاص ایران نسبت به کشورهای عرب و... روشن نگفتید منظورتان چیست، اما حرفهایتان خیلی شبیه همین تز مشائی و احمدی نژاد و جنابان ملی - مذهبی های اصلاح طلب است.
-- کاربر ، Oct 18, 2010