http://zamaaneh.com/radiocity/ Copyright 2010 A radio shows that learns from blogs Radio Zamaneh Zamaneh is a new radio channel operating in Netherlands and broadcast via the Internet , shortwave radio and digital satellite. Radio Zamaneh contact@radiozamaneh.com en Wed, 27 Jan 2010 14:00:20 +0000 http://www.sixapart.com/movabletype/ http://blogs.law.harvard.edu/tech/rss «آواتار» در زبان انگلیسی دو معنی مشخص دارد. از سویی، این واژه به هبوط خدایی در اساطیر هندی اشاره دارد که در شکلی غیر از جسم اصلی خود بر زمین ظاهر می‌شود و از سوی دیگر به معنای تصویر گرافیکی شخص در دنیای مجازی است. جیمز کامرون «آواتار» را در هر دو معنا در فیلم تازه‌ی خود به کار می‌گیرد. جیک سولی (سام ورتینگتون)، قهرمان «آواتار»، سربازی آمریکایی است که از طریق مهندسی ژنتیک به قالب بومیان غول‌پیکری به‌نام «ناوی» در می‌آید که در سیاره‌ی «پاندورا» زندگی می‌کنند. جیک، که در قالب انسانی خود از هر دو پا فلج است، در جسم تازه بسیار نیرومند و چست و چابک است. [[photow01]] او برای پروژه‌ای کار می‌کند که در صدد کسب فلز نایابی به‌نام «آن آبتینی یوم» است که تنها در پاندورا یافت می‌شود. البته استخراج این فلز متضمن نابودی سیستم زیستی سیاره‌ی پاندورا است که طبیعت و بومیان ناوی را به‌شکل ارگانیکی به یک‌دیگر پیوند می‌دهد. اما جیک، در حالی‌که به‌تدریج در جسم جدید خود مستحیل می‌شود، به نوعی هم‌دلی و هم‌ذات‌پنداری با ناوی‌ها می‌رسد وبه مقابله با نژاد استعمارگر خود می‌پردازد. از وجه تکنیکی، بدن جیک در فرم جدید خود سا خته و پرداخته‌ی تکنیکی است که «بازی‌گیر» نامیده می‌شود. تکنیک «بازی‌گیر» یک لایه‌ی گرافیکی یا انیمیشن را فریم به فریم بر حرکت‌های فیزیکی هنرپیشه اضافه می‌کند. «ریچارد لینک لیتر» نخستین کارگردانی بود که از این تکنیک، که هم‌چنین «روتواسکوپینگ» نامیده می‌شود، به شکلی گسترده در «زندگی در بیداری» استفاده کرد. [[photow02]] هر چند داستان «آواتار» از گیرایی برخورداراست و طنین احساسی جذابی دارد، آن‌چه فیلم را متمایز می‌کند بهره‌گیری هوشمندانه از تصاویر سه‌بعدی و صحنه‌آرایی‌های غریبی است که زیبایی آن خیره‌کننده است. هالیوود همیشه به شکلی عنان‌گسیخته و اله‌بختکی از تکنولوژی سه‌بعدی استفاده کرده است. به همین دلیل، وجه سه‌بعدی بر اجزای دیگر فیلم مسلط بوده و داستان، بازی بازی‌گران و نشانه‌های سینمایی را کاملا تحت‌الشعاع قرار داده است. کامرون در قالبی موجز و ظریف تکنولوژی سه‌بعدی را در بافت «آواتار» می‌تند و به آن اجازه نمی‌دهد که به عنصر غالب بدل شود. به همین خاطر، تکنولوژی سه‌بعدی در «آواتار» کم‌تر مداخله‌گر به نظر می‌رسد و ما تنها هنگامی از وجودش آگاه هستیم که سیر داستان فیلم ضرورت آن را ایجاب کند. [[photow03]] نکته‌ی دیگر، فضای غالب بر «آواتار» است که از جنگل‌های گرم و حاره‌ای الهام گرفته است. آن‌چه این فضا را متمایز می‌کند، حضور درختان، گیاهان و حیوانات عجیب شب‌تابی است که مانند لامپ‌های مهتابی، نور از خود متصاعد می‌کنند. همه‌ی این موجودات در شبکه‌ی عظیم طبیعت با یک‌دیگر و با «ناوی‌ها» رابطه‌ای ارگانیک و ناگسستنی دارند. به‌عنوان مثال، هنگامی که ناوی‌ها می‌خواهند بر موجوداتی اسب‌مانند سوار شوند، رشته‌ی سفیدرنگی که از انتهای گیس بلندشان بیرون می‌ریزد در رشته‌ی سفیدی که از یال شبه-اسب خارج می‌شود می‌تند و آن‌ها را به یک موجود واحد بدل می‌کند. ناوی‌ها همین رابطه را با پرندگانی دارند که سوار بر آن‌ها پرواز می‌کنند و شبیه «آرکئو پتریکس» یا دایناسورهای بال‌دار ماقبل تاریخ هستند. شخصیت جیک سولی، به‌عنوان یک رابینسون کروزوی برعکس، از یک زاویه به شخصیت کرتز در «قلب تاریکی» جوزف کنراد یا ستوان دانبار (کوین کاستنر) در «با گرگ‌ها می‌رقصد» شباهت دارد. [[photow04]] اگر رابینسون کروزو، به‌عنوان نماینده‌ی تمدنی استعمارگر، در صدد نفی تمام‌عیار فرهنگ بومیان است، جیک، مانند کرتز و دانبار، به نژاد و تمدن استعمارگر خود پشت می‌کند و با زیستن در میان بومیان استعمارشده، آداب و فرهنگ‌شان را در آغوش می‌کشد. البته، تفاوت‌های عمده‌ای نیز میان جیک و مثلا کرتز وجود دارد. بر خلاف کرتز که استحاله‌ای فاجعه‌بار را تجربه می‌کند و با بومی‌شدن به کنه موحش و ویران‌گر انسان بازمی‌گردد، دگرگونی جیک با نوعی اعتلای اخلاقی و صوفیانه هم‌راه است. در واقع، تصویری که کامرون از جامعه‌ی بومی ناوی‌ها در مقابل آمریکایی‌های حریص و استعمارگر ترسیم می‌کند یک تصویر اتوپیایی است. یک حس عارفانه‌ی یگانگی با هستی و هم‌بستگی زنجیروار میان همه‌ی عناصر طبیعی و متافیزیکی مشخصه‌ی اصلی زندگی ناوی‌ها است. این درون‌مایه‌ای است که، به‌عنوان مثال، شباهت زیادی به اندیشه‌های عرفانی شاعری چون نظامی دارد. [[photow05]] در مقابل، آمریکایی‌ها اجیرشدگانی هستند که از اصل انسانی خود دور شده‌اند و در خدمت سرمایه و امپریالیسم از نابودی فرهنگ‌های بومی روی‌گردان نیستند. از این حیث، به نظر می‌رسد «آواتار» انتقاد صریحی از سیاست‌های کشورگشایانه‌ی جرج بوش و نابودی هویت‌های بومی زیر چرخ‌دنده‌های فرایند «جهانی‌شدن» باشد. اما این ژست مترقی و انتقادی کامرون دچار یک تناقض بزرگ است. چگونه می‌شود فیلمی که از آخرین پیش‌رفت‌های دیجیتالی بهره می‌برد، و با فروش سرسام‌آور در گیشه تنها سمبه‌ی ماشین ایده‌ئولوژیک هالیوود را در پیش‌برد فرایند «جهانی‌کردن» پرزورتر می‌کند، در صدد دفاع از فرهنگ بدوی استعمارشدگانی برآید که شالوده‌ی وجودشان مطلقا در تضاد با دنیای مصرف‌گرا و تکنولوژی حیرت‌انگیز هالیوود است. [[photow06]] چگونه فیلمی که بناست هالیوود دهه‌ی آینده، یعنی سلطه‌ی سرمایه و امپریالیسم فرهنگی را تعریف کند، می‌تواند به آنتی‌تز خود تبدیل شود؟ این تناقضی است که «آواتار» را از درون دچار ترک‌خوردگی می‌کند و چهره‌ی واقعی کامرون را به‌عنوان کارگزار سرمایه و روند جهانی‌شدن آشکار می‌کند. http://zamaaneh.com/radiocity/2010/01/post_394.html http://zamaaneh.com/radiocity/2010/01/post_394.html نقد فيلم Wed, 27 Jan 2010 14:00:20 +0000 نویسنده: هنریک ایبسن، مترجم: طلایه رویایی، کارگردان: محمود رضا رحیمی، طراح چهره پردازی: ماریا حاجیها، طراح نور: امیرترحمی، طراح صحنه: رامین اعتمادی بزرگ، طراح پوستر و بروشور: امیررجبی، طراح لباس: نازنین گودرزیان، موسیقی: آنکیدودارش، روابط عمومی: پیمان شیخی، طراح ویدیو: رامین اعتمادی. بازیگران: شهره سلطانی «ربکا»، شمسی صادقی «هلست»، میرطاهرمظلومی «کرول»، فریدون محرابی «روسمر»، مجید جعفری «برندل»، علی اولیائی «پیترمورتنسگارد»، روشنک گرامی «بئات»، و مانی قاجار «پیترمورتنسگارد». دی و بهمن ۱۳۸۸ – ساعت ۱۹ سالن سایه – مجموعه تئاترشهر [[photow01]] هنریک ایبسن یکی از تأثیرگذارترین درام نویسان اروپایی به شمارمی‌آید که پیام‌آورسبک رئالیسم در نمایشنامه‌نویسی مدرن است. آثار او همواره از سوی کارگردانان ایرانی مورد استقبال قرار گرفته است و در سالیان گذشته اجراهای متفاوتی از آثار او بر روی صحنه رفته است. یکی ازمهم‌ترین ویژگی‌های آثار ایبسن نگاه متفاوتی است که او به عنصر شخصیت دارد. شخصیت‌های آثار ایبسن افرادی مجازی نیستند و تنها به یک منطقه جغرافیایی خاص تعلق ندارند. درگیری اصلی و ظاهری شخصیت‌های ایبسن در ظاهربا جهان بیرونی و مادی است اما در واقع شخصیت‌های او گرفتار دنیای درونی خود هستند و در پی کشف معناهای ناشناخته درونیات خود و دیگران می‌باشند. [[photow02]] نمایشنامه «رسمر سهلم» جزو آثار متأخر ایبسن به شمار می‌آید که در سال ۱۸۸۶ به رشته تحریر درآمده است. ایبسن در دوره پایانی زندگی هنری خود از سبک رئالیسم تا حدودی فاصله گرفت و در آثار پایانی او می‌توان به راحتی نشانه‌هایی از عناصر غیررئالیستی را به وضوح مشاهده کرد. «رسمر سهلم» هم برمبنای چنین دیدگاهی توسط وی به نگارش درآمده است. نمایشنامه روایت‌گرزندگی کشیشی «روسمر» است که همسر خود «بئات» را از دست داده است و در حال حاضر با زنی «ربکا» که رابطه رسمی با یک‌دیگر ندارند، زندگی می‌کند. موقعیت نمایشنامه از زمانی شکل می‌گیرد که کشیش ایمان خود را ازدست رفته اعلام می‌کند و این امر باعث برافروخته شدن اطرافیان او از جمله دوست صمیمی‌اش «کرول» می‌شود. رحیمی در طرح‌ریزی شیوه خود در اجرا، ساختار منطقی متن را دست‌خوش تغییر می‌کند و با طراحی صحنه و اصرار بر حضور شبح «بئات» در صحنه تناسب و هماهنگی فرم نمایش‌اش را با اشکال مواجه کرده است. [[photow03]] اما در همین طراحی صحنه نیز از یک‌سو میز و صندلی شفاف و دیوارهای مات یک‌دست که ریشه در نگاه نمادگرایانه فضاسازی بصری دارند، در تضاد با استفاده از جزئیات واقعی مثل کتاب‌ها و لباس‌ها قرار می‌گیرند. این اتفاق زمانی بیشتر نمود بیرونی برای مخاطب پیدا می‌کند که بازیگران ارتباط مناسبی با اشیاء و ابزارآلات صحنه برقرار نمی‌کنند. در واقع طراحی تخت در صحنه این امکان را از بازیگر و کارگردان سلب می‌کند که از زوایا و ابعاد گوناگون صحنه برای روایت جهان اثر استفاده کنند. اعتمادی در مقام طراح صحنه کمترین امکانات را برای گروه اجرایی فراهم آورده و در بخشی از نمایش دکور کارکرد نمادین خود را از دست می‌دهد. البته استفاده از شیشه‌های مات، میز و صندلی‌های شیشه‌ای و بی‌رنگ در القای فضای غیررئالیستی برای مخاطب قابل درک است، اما عدم توجه طراح به ترکیب‌بندی این عناصر با یک‌دیگر باعث شده است تا از تأثیر دراماتیک این عناصر در صحنه کاسته شود. [[photow04]] نکته‌ی دیگر عدم تقطیع مناسب نور در صحنه‌ها است. نور در تئاتر کارکردی حیاتی و تاثیرگذار دارد. اما در تمامی فصول نمایش مخاطب شاهد استفاده از یک گروه نوری است. این اتفاق در حالی در نمایش رخ می‌دهد که اتفاقات نمایشنامه در زمان‌های مختلفی در خانه روسمر روی می‌دهد. توجه به چنین عنصری از سوی کارگردان و طراح می‌توانست کمک شایانی به عنصرتنوع در نزد مخاطب داشته باشد. در بخش طراحی میزانسن و حرکات رحیمی کاملا متناسب با درون‌مایه و انگیزه شخصیت‌ها عمل کرده است. اما تنها ایرادی که می‌توان در این بخش به او گرفت، حضور مداوم و بی‌ثمرشخصیت «بئات» در صحنه است. زمانی که این شخصیت بصورت شبح‌واربرای مخاطب تصویرمی‌شود «پشت لته‌های انتهای صحنه»، ارتباط مناسبی با فضای غیررئالیستی اثر برقرار می‌کند. اما زمانی که این شخصیت بر روی صحنه ظاهر می‌شود بر تمامی کارکردهای پیشین خود خط بطلان می‌کشد. [[photow05]] نکته‌ی دیگر در بخش کارگردانی، عدم انتخاب مناسب برخی ازبازیگران است.عدم تناسب فیزیکی مانی قاجار با شخصیت «مورتنسگارد». بازی تحلیل اثر توسط شخصیت «برندل» و عدم هم‌خوانی نقش «روسمر» با فریدون محرابی از نکاتی است که رحیمی در مقام کارگردان کمتربه آن توجه کرده است. به نظر می‌رسد رحیمی راهی را برای کارگردانی آثار نمایشی در پیش گرفته است که هم‌خوانی مناسبی با آثارمتأخر او مانند: چند کاپریس برای ویولن، تقاطع ۲۰۰۲ و... ندارد. نمایش‌هایی که با رویکردی مدرن و برمبنای حرکت و بدن در صحنه خلق می‌شدند و به راحتی می‌شد شیوه منحصر به فرد رحیمی را در چنین آثاری مشاهده کرد.]]> http://zamaaneh.com/radiocity/2010/01/post_393.html http://zamaaneh.com/radiocity/2010/01/post_393.html تئاتر Tue, 26 Jan 2010 13:44:18 +0000 نویسنده: عباس عبدالله‌زاده، طراح و کارگردان: تینو صالحی، آهنگ‌ساز: بهنام رحیمی، دستیاران کارگردان: بابک پسیان‌پور، نسیم تاجی، طراح صحنه: تینو صالحی، طراح پوستر و بروشور: مهدی نقاش‌زاده، طراح گریم: احمد نگهبان، منشی صحنه: یاسمن میرزایی. بازی‌گران: علی‌رضا مهران (جزیره)، شقایق فتحی (فطرس)، فرزانه سهیلی (عزازیل)، تینو صالحی (شمر). دی‌ماه ۱۳۸۸، تالار اصلی مولوی، ساعت ۱۷:۳۰ نگارش درام‌های مذهبی در طول تاریخ همیشه از فراز و نشیب‌های فراوانی برخوردار بوده است. در بیش‌تر مواقع چنین درام‌هایی کارکردی پروپاگاندا در جامعه داشته‌اند. پیشینه‌ی چنین درام‌هایی را می‌توان به دوران قرون وسطی و استفاده‌ای که کلیسا از نگارش چنین متونی برای رسیدن به اهداف خود می‌کرد، یافت. [[photow01]] نگارش چنین متونی در فضای تئاتری ایران از سابقه‌ی چندان طولانی و پویایی برخوردار نیست. در واقع یکی از دلایل اصلی و مهمی که منجر به به‌وجودآمدن چنین متونی در فضای تئاتری ایران شده است، برگزاری جشن‌واره‌های موضوعی و از سویی دیگر سفارش حکومت به نویسندگان برای نگارش چنین متونی است. نمایش‌نامه‌ی «فطرس» با توجه به چنین روی‌کردی به رشته‌ی تحریر درآمده است. فطرس که به دلیل گناه‌اش مورد عقوبت خداوند قرار گرفته است به جزیره‌ای متروک تبعید شده است. سال‌های زیادی از این اتفاق می‌گذرد. در این میان نمایش از زمانی آغاز می‌شود که با ورود عزازیل درگیری میان او و فطرس شروع می‌شود و از سویی دیگر شخصیت جزیره هم خواهان تصاحب عزازیل است. طراحی چنین موقعیتی از سوی نویسنده باعث گسترش کشمکشی دراماتیک در روایت می‌شود که برای مخاطب جذاب و گیراست. [[photow02]] نویسنده در پرداخت شخصیت‌ها و جهان داستانی اثرش مبنای نگارش گفتگوهای خود را بر نگاهی امروزی استوار می‌کند. دیالوگ‌ها توسط نویسنده برای مخاطب آشنایی‌زدایی شده‌اند و زبان شخصیت‌ها چندان برای مخاطبان نامأنوس نیست. اما نکته‌ای که نویسنده در فصل میانی نمایش توجه‌ی چندانی به آن نکرده است، تأکید بر کشمکش و کنشی است که در آغاز با مخاطبان خود به‌عنوان قرارداد گذاشته است. در فصل میانی نمایش، کشمکش میان شخصیت‌ها به‌جای آن‌که روندی صعودی و تصاعدی طی کند دچار نوسان می‌شود و تا انتهای اثر روندی نزولی را می‌پیماید. تنها زمانی این نقصان نمایش تا حدودی برطرف می‌شود که شخصیت شمر با عزازیل روبه‌رو می‌شود. نکته‌ی دیگر، ریتم کلامی دیالوگ‌هاست. به‌عنوان مثال، ریتم کلامی شخصیت عزازیل از آغاز تا انتهای اثر دچار یک‌نواختی و عدم تنوع است. [[photow03]] این انتخاب از سوی نویسنده باعث سردرگمی بازی‌گر این نقش در نمایش هم می‌شود. این اتفاق زمانی در اثر بیش‌تر نمایان می‌شود که نویسنده برای طراحی ساختمان اثرش، ساختاری تک‌وجهی و خطی را انتخاب می‌کند. طراحی چنین ساختاری است که باعث می‌شود شخصیت‌ها ابعاد گوناگونی پیدا نکنند و تنها در یک فضا و اتمسفر به زندگی بپردازند. چنین روی‌کردی در بخش کارگردانی اثر هم به وضوح مشاهده می‌شود. انتخاب فرم اجرایی کارگردان در نقطه‌ی مقابل محتوای اثر قرار دارد. استفاده از سه میز چوبی با ارتفاع گوناگون در مرکز صحنه در فصل آغازین نمایش گیرا و جذاب است، اما عدم استفاده‌ی مناسب و ناهم‌خوانی چنین بافتی با محتوای داستان از فصل میانی نمایش تا به انتها به عنصری خنثی در نمایش بدل می‌شود. [[photow04]] استفاده از میزانسن‌های خطی و ترکیب بندی‌های نامتجانس که در نقطه‌ی مقابل درون‌مایه‌ی متن قراردارد از نکاتی است که کارگردان کم‌تر به آن توجه کرده است. این طراحی در بخش دوم نمایش «پس از ورود شخصیت شمر» بیش‌تربه چشم می‌خورد. کارگردان که خود ایفاگر شخصیت شمر است در این صحنه کم‌تر توانسته به ایده‌های ناب اجرایی نزدیک شود و این عدم تسلط بر دیگر ارکان اجرایی تأثیر به‌سزایی وارد کرده است. نمونه‌ی بارز آن بازی ناهم‌گون کارگردان در نقش شمر است. [[photow05]] صالحی تنها به نشان‌دادن سطح ظاهری کاراکتر برای مخاطب بسنده می‌کند. این اتفاق باعث گسستگی بخش‌های اثر تا به انتها می‌شود و نمایش تنها بر یک ریتم اجرایی که برای مخاطب کسالت‌بار است، تأکید می‌ورزد. این عدم هماهنگی میان فرم اجرایی و محتوای اثر، باعث برهم‌خوردن جهان اجرایی نمایش می‌شود. به نظر می‌رسد صالحی در مقام کارگردان بیش از آن‌که به دنبال پیداکردن فرمی متناسب با محتوای اثرش باشد توجه‌ی خود را به اجرای اثرش در تالار مولوی معطوف کرده است.]]> http://zamaaneh.com/radiocity/2010/01/post_392.html http://zamaaneh.com/radiocity/2010/01/post_392.html تئاتر Tue, 19 Jan 2010 17:06:01 +0000 غریبه‌ای در خانه؛ نویسنده: نوشین تبریزی، کارگردان: دلارا نوشین، طراح صحنه و لباس: هنگامه سازش، طراح نور: جلال تهرانی، آهنگساز: سیاوش دیهیمی، محمد ساعدی، دستیارکارگردان: عماد سالکی، منشی صحنه: محسن صادقی، طراح پوستر و بروشو: کمال کچوییان، عکاس: عباس امیری، طراح گریم: بهمن صنیعی، روابط عمومی: شیوا حمید خانی، مدیراجرایی: حسین متحد. بازیگران: ریما رامین‌فر« زن »، سام کبودوند «آلفردو»، پانته‌آ مرزبانیان، تورج ثمینی‌پور «کارآگاه پلیس»، فرخ رزمگاه «کارآگاه پلیس». آذر و دی ماه ١٣٨٨، ساعت ١٨:٣٠، سالن اصلی تالار مولوی تهران. پرداختن به فضاهای رئالیستی همیشه یکی از سخت‌ترین گونه‌های تئاتری است که کمتر درام‌نویس جوانی در فضای تئاتری ایران در آن دست به تجربه‌ی جدی زده است. از درام‌نویسان متأخرتر می‌توان به آثار «محمد یعقوبی، زنده‌یاد اکبر رادی و...» اشاره کرد. اما در نسل نوپایی که از میان دانشجویان دست به تجربه در عرصه‌ی درام‌نویسی می‌زند، کمتر نویسنده‌ایی را می‌توان یافت که انرژی خود را صرف تجربه در این ژانر کرده باشد. نوشین تبریزی جزو نویسندگان جوانی است که قریب به اتفاق آثارش را در قالب فوق به رشته‌ی تحریر درآورده است. پرداختن به روابط خانوادگی و مسائل و معضلات زنان در جامعه‌ی ایران از مهم‌ترین ویژگی‌های آثار تبریزی به شمار می‌آید. [[photow01]] «غریبه ای درخانه» جهان داستانی‌اش را بر محوریت زنی بنا می‌نهد که سال‌های زیادی است که از همسرش جدا شده است و به تنهایی زندگی می‌کند. او در تمام این سال‌ها با این توهم زندگی می‌کند که شخصی ناآشنا در منزلش اقامت دارد و او را مورد اذیت و آزار قرار می‌دهد. نیروی محرکه‌ی درام بر توهم این زن استوار شده. صحنه‌ی آغازین نمایش کاملا متناسب با این تم طراحی شده است. پس از آن که آلفرد وارد منزل همسر سابقش می‌شود مخاطب با یک ارتباط منطقی میان زن و مرد مواجه می‌شود و کاملا به این باورمی‌رسد که شاهد یک زندگی مشترک است. اما هر چه درام به پیش می‌رود مخاطب وارد دنیای توهمی زن می‌شود و از شخصیت مرد داستان «آلفرد» فاصله می‌گیرد. در واقع نویسنده بر مبنای قراردادی که در آغاز درام با مخاطب می‌گذارد داستان اثرش را تا به انتها طراحی کرده است. این موقعیت پس از ورود دو کارآگاه به خانه‌ی زن ادامه می‌یابد. تکرار عنصری است که نویسنده به کرات در ساختمان اثرش از آن استفاده کرده. (نمونه‌ی بارز آن: ورود و خروج دو کارآگاه به خانه‌ی زن، حضور مداوم آلفردو در خانه‌ی زن و صحنه‌های کابوس دیدن زن و...) که باعث به وجود آمدن موتیف و ضرباهنگی در نمایش می‌شود که مخاطب را تا انتهای اثر با خود همراه می‌کند. [[photow02]] در بخش کارگردانی، مخاطب با چیدمانی نمادگرایانه و کاربردی مواجه می‌شود. نوشین در مقام کارگردان، تحلیل درست و مناسبی از نمایش‌نامه انجام داده است. طراحی میزانسن‌ها و حرکات متناسب با ویژگی‌های درونی و بیرونی شخصیت‌ها انجام شده. طراحی حرکات منقطع و شکسته برای زن، کاملا با شخصیت متزلزل او هماهنگی دارد. این اتفاق برای دیگر شخصیت‌های نمایش هم روی می‌دهد. زن دوم آلفردو هم وقتی وارد دنیای توهمی زن اولش می‌شود، واجد چنین خصوصیاتی در حرکات می‌شود. تنها شخصیتی که در طراحی حرکات کاملا متضاد با کاراکترهای دیگر است، شخصیت «آلفردو» است. حرکات منحنی و نرم و وجود منطق در رفتار از ویژگی‌های بارز شخصیت آلفردو در صحنه است. یکی دیگر از عناصر صحنه که باعث فضاسازی مناسب اثر می‌شود طرح خلاقانه‌ی طراح صحنه نمایش است. طراحی 6 لته که بر محور ثابت خود می‌گردند به خوبی فضای توهم‌گونه‌ی ذهن زن را برای مخاطب مجسم می‌کند. طراح صحنه با انتخاب رنگ قهوه ای روشن و تیره برای دیوارهای خانه‌ی زن، هارمونی مناسبی میان بافت و شکل طرح صحنه بوجود می‌آورد. [[photow03]] این طراحی با استفاده درست از نورهای موضعی که بر روی هر کدام از لته‌ها جداگانه استفاده شده ترکیب‌بندی زیبایی را برای منظر نمایش رقم می زند. «غریبه‌ای در خانه» درامی رئالیستی است که در برقراری ارتباط صحیح با مخاطبان موفق عمل می‌کند و برای تبریزی در مقام نویسنده، تجربه‌ای جدی در عرصه‌ی درام‌نویسی به شمار می‌آید.]]> http://zamaaneh.com/radiocity/2010/01/post_391.html http://zamaaneh.com/radiocity/2010/01/post_391.html تئاتر Tue, 05 Jan 2010 19:02:21 +0000 غرب غم زده نویسنده: مارتین مک دوناف، مترجم: پویا فرزادنیا، طراح وکارگردان: علی پروشانی، دستیارکارگردان: مهدی آگاهی، برنامه‌ریز، منشی‌صحنه و دستیارصحنه: ارغوان پورصفر، طراح گریم: رضا عابدینی، روابط عمومی: سهیل اعرابی، طراح پوستر: سارا رفیعی، عکاس: رعنا اسفندیاری، اجرای صدا: آرش فتاحی. بازیگران : مهدی آگاهی: کولمن، معین‌الدین عشاقی: پدرولش، مهرداد غضنفریان: والین، آوا شریفی: گرلین آذر و دی ١٣٨٨، سالن اصلی تالار مولوی، ساعت ١٩:٤٥ گرایش نسل جوان تئاتری درایران، درچند ساله‌ی گذشته، به فرآیند ترجمه، از اتفاقات مهمی است که در سیر روند صعودی خود درجامعه‌ی تئاتری ایران است. طی سال‌های گذشته، نمایشنامه‌های بی‌شماری، از نویسندگان و درام‌نویسان مشهور تئاتر اروپا و آمریکا، ترجمه و روانه‌ی بازار تئاتری ایران شده است. [[photow01]] مارتین مک دوناف هم یکی ازدرام‌نویسانی است که تمایل بسیاری به نگارش نمایشنامه‌های انتقادی - اجتماعی دارد. ازویژگی‌های بارز آثار مک دوناف بررسی روان‌کاوانه‌ی شخصیت‌های مختلف در طبقات اجتماعی پایین جامعه و نگاه انتقادی و تندی است که به اعتقادات مذهبی دارد. او با انتخاب و طراحی شخصیت‌هایش از میان چنین طبقاتی (کشیش ، آریستوکرات)، موقعیت‌هایی را به وجود می‌آورد که جای‌گاه مخاطب در جامعه و ارتباط او با افراد دیگر درون اجتماع را به چالش می‌کشاند. درنمایشنامه‌ی «غرب غم‌زده»، مک دوناف، چنین موقعیتی را برای مخاطب طراحی می‌کند. دو برادر (کولمن و والین) که درخانه‌ی پدری خود درکنار یک‌دیگر زندگی می‌کنند، به طور پیوسته، به علت مسائل کم‌ارزش با یک‌دیگر در نزاع هستند. موقعیت با ورود دوست کشیشان «پدر والش» شکل تازه‌ای به خود می‌گیرد. [[photow02]] حضور پدر والش، درخانه‌ی آن‌ها هم کمک شایانی به بازسازی ارتباط میان آن‌ دو نمی‌کند. درواقع خود پدر والش هم با چنین معضلی مواجه است؛ عدم ارتباط سالم افراد شهر با کلیسا و کم شدن تعداد مراجعه‌کنندگان به کلیسا، ازمعضلاتی است که پدر والش با آن‌ها درگیراست و از آن‌ها رنج می‌برد. وجود چنین معضلاتی است که پدر والش را با بحرانی مواجه ساخته، که تنها پناه‌گاه امن او درشهر، خانه کولمن و والین است. اما او در خانه‌ی آن‌ها هم به آرامش نمی‌رسد، زیرا در مقام کشیش نمی‌تواند تأثیرگذارباشد و هیچ‌کدام ازموعظه‌های او تأثیری بر دو برادر ندارد.گرلین، دخترک مشروب فروش شهر، هم توجه چندانی به کشیش نمی‌کند. نویسنده، خط داستانی مشترک میان شخصیت‌هایش، را مرگ شهروندان دیگر شهر که تنها درصحنه از آن‌ها صحبت می شود، قرارمی‌دهد. در آغاز نمایش، دو برادر به تازگی ازخاک‌سپاری پدرشان به خانه بازگشته‌اند. در فصل میانی اثر، پلیسی که دست به خودکشی زده، زمینه‌ساز دعواهایی میان دو برادر و کشیش می‌شود. درواقع، نویسنده با طراحی چنین موقعیت‌هایی، تصویرساز آن‌گونه معضلات ارتباطی درجامعه‌ی مدرن امروزی است که تمامی طیف‌های گوناگون در اجتماع، با آن دست به گریبان‌اند؛ معضلات ومشکلاتی که مذهب هم نمی‌تواند برای آن‌ها راه حل مناسبی پیشنهاد کند. [[photow03]] مک دوناف ساختار اثرش را بر جهانی کمیک بنا می‌نهد که در آن، دیالوگ‌ها طنزی گزنده درخود مستتردارند. دیالوگ‌ها در «غرب غم‌زده» تنها به بازگویی اطلاعات و درونیات شخصیت‌ها بسنده نمی‌کنند، بلکه تصویرگر شبکه‌ی ارتباطی پیچیده‌ای برای مخاطب هستند که دربیشتر زمان‌ها، دچار نوسان و اختلال است. تنها در پایان اثر است که این شبکه‌ی ارتباطی درست عمل می‌کند و آن زمانی است که دو برادر، پس از خودکشی پدر والش، به خانه بازگشته‌اند و هر دو یک‌دیگر را به دلیل خطاها و گناهان گذشته (کشتن پدر توسط کولمن، گرفتن حق‌السکوت والین ازکولمن) می‌بخشند. کارگردان اثر، در انتقال مفاهیم درونی متن بر روی صحنه، موفق عمل نمی‌کند. انتخاب منظر نمایشی ناهمگون با درون‌مایه‌ی متن، تحلیل نادرست دیالوگ‌ها ، عدم هدایت صحیح بازیگران، تکرار و استفاده‌ی بیش ازحد از میزانسن‌های خطی، عدم به‌کارگیری ترکیب‌بندی خلاقانه درصحنه، عدم توجه به عنصر استاتیک در صحنه‌، انتخاب ناهمگون بافت و رنگ درصحنه، عدم دراماتورژی متن و غیره ازنکات مهمی است که کارگردان به سادگی ازآن‌ها چشم پوشیده است. [[photow04]] این اتفاق باعث به وجود آمدن ریتم ناهمگونی دراجرا می‌شود؛ مخاطب تنها درفصل آغازین اثر، با نمایش همراه می‌شود اما در فصل میانی و انتهایی اجرا، به دلیل عدم توجه کارگردان به نکات اشاره شده، ریتم اجرا به شدت دچار کندی می‌شود. نمونه‌ی بارز آن، صحنه‌ی گفت‌وگوی دونفره‌ی کشیش والش با گرلین، دخترمشروب فروش، است. اکثردیالوگ‌های این صحنه، برای مخاطب امروزی جامعه‌ی ایران ناآشنا هستند. زیرا نویسنده به مکان‌ها و آدابی در دیالوگ‌ها اشاره می‌کند که مختص جهان داستانی رویداد است و قرابت چندانی برای مخاطب ایرانی ندارد. نکته‌ی دیگر، دربخش کارگردانی، ناهم‌گونی بازی بازیگران است. مهرداد غضنفریان در نقش والین، بازی یکنواخت و ناهماهنگی از خود به نمایش می‌گذارد. او در ارتباط برقرارکردن با مخاطب، در بیشتر لحظات اجرا، موفق عمل می‌کند اما درانتخاب مختصات نقش به عنوان بازیگر، به شدت نامنظم است. او تنها بر یکی از ویژگی‌های اصلی شخصیت والین (شلختگی و راحت بودن) تمرکز می‌کند و از مابقی ویژگی‌های شخصیتی نقش، غافل می‌شود. همین امر، بازی او را در لحظات آغازین اثرجذاب می‌کند اما هر چه به انتهای نمایش نزدیک‌ترمی‌شویم، بازی او دچاریکنواختی و کندی می‌شود. این اتفاق درمورد مهدی آگاهی درنقش کولمن هم روی می‌دهد. او با تکیه بر وجه «بی‌خیالی» شخصیت، تنها نمایش‌گر این خصوصیت نقش می‌شود و همین امر به کلیت بازی او ضربه می‌زند. اما درمورد دو بازیگر دیگرنمایش، این اتفاق روی نمی‌دهد؛ معین‌الدین عشاقی و آوا شریفی (درنقش‌های پدر والش و گرلین) به درستی ویژگی‌های شخصیت و عنصر تغییر را در بازی‌شان می‌گنجانند. آن‌ها در صحنه، از توسل جستن به حرکت‌های اضافی، برخلاف دو بازیگر مقابل‌شان، به شدت دوری می‌کنند. [[photow05]] «غرب غم زده» با تمام کاستی‌هایی که دارد، جزو نمایش‌هایی است که با عدم حمایت مرکز هنرهای نمایشی به روی صحنه رفته است اما این عدم حمایت باعث نشده تا این گروه جوان انگیزه‌شان را برای ادامه‌ی کار از دست بدهند. گویا بی‌محلی مسئولان هنرهای نمایشی به چنین جوانانی، به یکی ازسیاست‌های اصلی و مهم مدیران تبدیل شده است. ]]> http://zamaaneh.com/radiocity/2009/12/post_390.html http://zamaaneh.com/radiocity/2009/12/post_390.html تئاتر Sun, 27 Dec 2009 17:11:59 +0000 اطلاعات اجرا: نویسنده: فرهاد نقدعلی «براساس دو داستان کوتاه ازآلبرتو موراویا»، کارگردان: آشا محرابی طراح صحنه: مجید حمزه، طراح لباس: افروز بوجاریا، مهسا حسینی، موسیقی وافکت: فرشاد آذرنیا، گروه کارگردانی: علی زارعی، ملیحه زمانی، طراح گریم: فریبا ایزدشناس، طراح نور: امیرترحمی، مدیرصحنه: محمد موسوی بازیگران: سینا رازانی «آلفردو»، الهام جعفرنژاد «آموری»، علا محسنی «پدرآلفردو»، امیرجوشقانی، نسیم ادبی «رزی»، پریسا مقتدی «جولیا». آذرماه ۱۳۸۸ – مجموعه تئاترشهر – سالن سایه – ساعت ۱۹]]> http://zamaaneh.com/radiocity/2009/12/post_389.html http://zamaaneh.com/radiocity/2009/12/post_389.html تئاتر Mon, 21 Dec 2009 12:38:44 +0000 این روزها پوسترهای بزرگ فیلم «گربه‏های ایرانی» یا عنوان اصلی آن «کسی از گربه‏های ایرانی خبر ندارد»، روی تابلوهای تبلیغاتی متروهای پاریس و بسیاری از شهرهای بزرگ فرانسه به‏چشم می‏خورد. [[sound]] برای نخستین بار یک فیلم ایرانی به‌طور هم‏زمان در ۸۰ سینمای فرانسه، از روز بیست و سوم دسامبر (دوم دی ماه) به نمایش در می‏آید. «کسی از گربه‏های ایرانی خبر ندارد»، ساخته‏ی بهمن قبادی، تابستان گذشته در بخش «نوعی نگاه» جشنواره‏ی جهانی کن به نمایش درآمد و جایزه‏ی ویژه‏ی هیأت داوران و هم‏چنین جایزه‏ی «فرانسوا شاله» را به‏دست آورد. محمد حقیقت، کارگردان و منتقد سینما در پاریس، توجه منتقدین فیلم را دلیل مهمی برای موفقیت تجارتی آن توصیف می‏کند: فیلم «کسی از گربه‏های ایرانی خبر نداره» وقتی در فستیوال کن انتخاب شد و در بخش افتتاحیه‏ی مسابقه به نمایش درآمد، حیرت بسیاری از منتقدین و اهالی سینما را برانگیخت و باعث شد منتقدین نقدهای فوق‏العاده‏ای را بنویسند. در این نقدها از نو، متفاوت و پرانرژی بودن فیلم صحبت کردند و به ویژه از موسیقی زیرزمینی ایران و تا این حد پرانرژی بودن آن که این‏جا کسی آن را نمی‏شناخت خیلی تعریف و تمجید شد. این نقدها موجب شد که پخش‏ کننده‏های بسیاری علاقه‌مند شوند و قیمت‏ها بسیار بالا رفت. سرانجام «مارس فیلم» که کمپانی بسیار مهمی است و فیلم‏های بزرگ اروپایی و امریکایی را پخش می‏کند، پخش این فیلم را بر عهده گرفت و به زودی به روی پرده خواهد آمد. [[photow01]] به‌مناسبت نمایش فیلم گربه‏های ایرانی به‌طور گسترده، مجله‏ی معتبر سینمایی «پوزیتیو»، گفت‏وگوی بلندی با بهمن قبادی، کارگردان فیلم، انجام داده و مهم‏تر این‌که عکس روی جلد ماه دسامبر خود را به این فیلم اختصاص داده است. محمد حقیقت از اهمیت این روی‏داد می‏گوید: مجله‏ی پوزیتیو که امروزه سرآمد مجله‏های سینمایی محسوب می‏شود، برای دومین بار عکس و تفصیلی از سینمای ایران روی جلد گذاشته و این از اهمیت خاصی برخوردار است. به‌خصوص این‌که هر ماه، فیلم‏های زیادی در فرانسه به نمایش عمومی درمی‏آید و هم‏زمان با آن، فیلم‏های بسیار بزرگ سینمای دنیا مطرح‏ می‌شوند. به این دلیل، انتخاب عکس روی جلد این مجله، از اهمیت ویژه‏ای برخوردار است. فیلم تضاد میان نسل امروز ایران با قوانین حاکم را به تصویر می‏کشد. روایتی تصویری از نوعی موسیقی است که به‌دلیل مشکلات کنونی فعالیت هنری در ایران، به عنوان موسیقی زیرزمینی شناخته شده است. فیلم از جوانان بااستعدادی می‏گوید که در دشوارترین شرایط موجود، به خوانندگی و نوازندگی می‏پردازند. آنان از هیچ حمایتی برخوردار نیستند و با موانع و مشکلات دست و پنجه نرم می‏کنند و مدام از وحشت تعقیب و آزار مأموران، برخود می‏لرزند. [[photow02]] محمد حقیقت از داستان فیلم می‏گوید: داستان فیلم ماجرای دو جوان است که به فستیوال‏های موسیقی در اروپا، به‌ویژه در شهرهای لندن، پاریس و… دعوت شده‏اند و قرار است هرچه زودتر از ایران خارج شوند. این دو جوان برای انتخاب بقیه‏ی اعضای گروه زیرزمینی‌‏شان در تهران، مخفیانه به جست‏وجو می‏پردازند. چون این موزیک‏ها ممنوع هستند و اجازه‏ی فعالیت رسمی ندارند. به این شکل ما با گروه‏های گوناگون موزیک زیرزمینی ایران آشنا می‏شویم. داستان هم، داستانی واقعی است. اشکان و نگار که شخصیت‏های اصلی فیلم هستند، واقعا بیش از ۲۰ روز وقت نداشتند که از ایران خارج شوند. بهمن قبادی نیز تلاش کرده در این فاصله زندگی این دو را به‌طور واقعی دنبال کند. از این جهت، حالتی مستند در فیلم ایجاد شده است و آن را جذاب و جالب کرده است. ضمن این‌که قبادی توانسته این فیلم را با ریتم پرتلاشی بسازد. به گفته‏ی کارگردان فیلم‏: «کسانی که در فیلم دیده می‏شوند، تنها یک‏صدم جوانانی هستند که در زمینه‏ی موسیقی زیرزمینی فعالیت می‏کنند. ۹۹ درصد آن‏ها به طور مخفیانه کار می‏کنند و اگر وزارت ارشاد اجازه می‏داد این جوانان آثار خود را عرضه کنند، شک ندارم که روی فرهنگ و هنر جهان اثر می‏گذاشتند». به گفته‏ی بهمن قبادی به نقل از خبرگزاری فرانسه: «این فیلم نیمه‏ی پنهان، دیده نشده و متفاوتی از تهران را نشان می‏دهد. بسیاری از آزادی‏های اجتماعی اولیه وجود ندارند و در مقابل جایگزینی هم برای آن‏ها ارائه نشده است. در این فیلم این وضعیت را نشان می‏دهم». محمد حقیقت به همین مسأله می‏پردازد: نکته‏ی جالبی که می‏توان به آن اشاره کرد، این است که در فیلم بهمن قبادی، می‏شود پیش‏گویی شرایط امروز را دید، باوجودی که فیلم حدود ده ماه یا حتی یک سال پیش از انتخابات ساخته شده است. تمامی نیروی این جوانان زیرزمینی، که وجود داشته، امروز بیرون آمده و تبدیل به این اعتراضات وسیع شده است. همه‏ی این اعتراضات را می‏توان به نوعی در فیلم قبادی دید. تمام شعرهایی که جوانان فیلم می‏خوانند، همین اتفاقاتی است که در این شش ماه پس از انتخابات دارد در ایران رخ می‏دهد. این فیلم نمونه‏ای از بقیه‏ی هنرهای ایران است. خیلی از هنرهای دیگر ایران نیز حالت‏ زیرزمینی پیدا کرده‏اند. چون نه می‏توانند کتاب‏های‏شان را چاپ کنند و نه می‏توانند بقیه‏ی حرف‏ها را از طریق هنر بیان کنند. این است که خودبه‏خود سینمای زیرزمینی شروع شده است و باب شدن هنر زیرزمینی در ایران، عملا زاده‏ی شرایط است. دو بازی‏گر جوان فیلم، اشکان کوشان‌ژاد و نگار شقاقی، همراه دو عضو گروه موسیقی‏شان به جشنواره‏ی سینمایی کن رفته بودند. آن‏ها پس از حضور در این جشنواره به انگلیس رفتند و در پی دستگیری یکی از اعضای گروه موسیقی‏شان در تهران و در پایان مهلت ویزای شش ماهه‏ی خود، از دولت انگلیس تقاضای پناهندگی کردند. بهمن قبادی در یادداشت‏های تولید فیلم نوشته است: «پیش از ساختن فیلم غصه‏دار بودم و دل‏سرد. آخرین فیلم‏ام سانسور شده بود. به این دلیل نمی‏توانستم برای طرح فیلم بعدی‏ام مجوز بگیرم». محمد حقیقت از مشکلاتی که برای گرفتن مجوز در ایران وجود دارد، می‏گوید: این مشکل برای خیلی‏ها وجود دارد؛ آقای پناهی و بقیه‏ی فیلم‏سازان دیگر نیز به‌راحتی نمی‏توانند مجوز بگیرند. باید سناریوی کامل را ارائه بدهند و وقتی سناریو‏ با مسایلی برخورد می‏کند که مورد علاقه‏ی مسئولین وزارت ارشاد نیست، خیلی سرخورده می‏شوند. کاری که بهمن قبادی می‏کند، این است که این مسأله را دور می‏زند و می‏گوید: اصلا نیازی به مجوز ندارم و حال که این‏طور است، دوربین را دست‏ام می‏گیرم و سریع‌ کاری انجام می‏دهم و به قول فرانسوی‏ها در اوژانس فیلمی را می‏سازم. این نیرو در فوریت این فیلم بروز پیدا کرده است، که خود نوع جدیدی از سینما را می‏تواند در این شرایط باب کند و فکر می‏کنم، احتمالا دیگران نیز از چنین فرمولی پیروی کنند. [[photow03]] فیلم‏های بهمن قبادی از جشنواره‏های بسیاری، جوایز مهمی دریافت کرده است. آقای حقیقت از جوایز اهدایی به فیلم‏های قبادی می‏گوید: آقای قبادی برای اولین بار در فستیوال کلرمونت فرند، برای فیلم کوتاه «زندگی در مه» توانست دو جایزه‏ی مهم دریافت کند. پس از آن اولین فیلم بلند او به نام «زمانی برای مستی اسب‏‏ها»، جایزه‏ی دوربین طلایی کن را از آن خود کرد که از اهمیت ویژه‏ای برخوردار است. دوربین طلایی کن را آقای پناهی و هم‏چنین حسن یکتاپناه دریافت کرده بودند.» قبادی در فستیوال‏های گوناگونی جایزه‏های بسیار بسیار زیادی را از آن خود کرده است. از جمله در فستیوال سن‏سباستین که دوبار جایزه‏ی اول فستیوال را یک بار برای فیلم «نیمه‏ی ماه» و بار دوم برای فیلم «لاک‏پشت‏ها هم پرواز می‏کنند» دریافت کرد. بهمن قبادی در گفت‏وگو با پوزیتیو گفته است که دو فیلم آینده‏اش در برلین و کردستان عراق ساخته می‏شوند وطرح‏هایی برای این دو فیلم دارد و باز هم به مسایل ایران خواهد پرداخت. وی می‏گوید که به محض آماده شدن شرایط در ایران، به کشورش بازمی‏گردد. چرا که چندین طرح برای ساخت فیلم در آن‏جا دارد. بهمن قبادی در حال حاضر در هندوستان به سر می‏برد. او یکی از داوران جشنواره‏ی فیلم در هند است. اما برای حضور در نخستین روز نمایش عمومی فیلم‏هایش به پاریس برمی‏گردد. محمد حقیقت از نمایش عمومی فیلم گربه‏های ایرانی در پاریس و دیگر شهرهای فرانسه می‏گوید: همان‏طور که کمپانی پخش فیلم اطلاع داده است، این فیلم هم‏زمان در ۸۰ سالن سینما نمایش داده خواهد شد و قرار است فیلم‏ساز به سالن‏های مختلف برود و در گفت‏وگو با مردم شرکت کند. جدا از این هم برای اولین بار، ستایشی بر آثار بهمن قبادی در پاریس در «فیلم‏وتک» منطقه‏ی پنجم پاریس برگزار می‏شود که تمام فیلم‏های او در آن‏جا به نمایش درخواهد آمد. خود آقای قبادی نیز روز ۲۶ دسامبر در این سالن حضور خواهد داشت: فیلم‏وتک پاریس، خیابان شان‏پولیون، شماره‏ی ۹، پاریس پنجم. به این ترتیب، نمایش گسترده‏ی فیلم گربه‏های ایرانی در فرانسه، روی‏داد مهمی در تاریخ سینمای ایران به‏شمار می‏رود. امیدوارم این موفقیت برای بقیه‏ی فیلم‏سازان دیگر ایران نیز تکرار شود و این باعث خوشحالی ما در رابطه با کل سینمای ایران است.]]> http://zamaaneh.com/radiocity/2009/12/post_388.html http://zamaaneh.com/radiocity/2009/12/post_388.html بازار فيلم Sun, 20 Dec 2009 18:50:47 +0000 چهارمین جشنواره فیلم‌های ایرانی در هلند از ۱۸ دسامبر به مدت سه روز برگزار خواهد شد. این دوره‌ی این جشنواره سالانه، دربرگیرنده‌ی بیش از بیست فیلم است و توسط قادر عبدالله، نویسنده سرشناس ایرانی مقیم هلند گشایش خواهد یافت. در بیانیه‌ی رسانه‌ای جشنواره آمده در سالی که با سی‌امین سالگرد پیروزی انقلاب اسلامی در ایران هم‌زمان شده، محتوای جشنواره فیلم‌های ایرانی در هلند نیز به مسایل مربوط به انقلاب و فضای سیاسی ایران گرایش بیشتری پیدا کرده است؛ فیلمی با موضوع گروگان‌گیری در سفارت آمریکا در تهران، ساخته محمد شیروانی و «نامه‌ به رییس جمهور» کاری از پتر لوم از آن‌جمله‌اند. هم‌چنین «تازه‌نفس‌ها» فیلمی از کیانوش عیاری که یک سال پیش کشف شده و یکی از نخستین نمایش‌های خود را در جشنواره فیلم‌های ایرانی در هلند تجربه می‌کند. این فیلم، بینندگان را به تهران در تابستان ۱۳۵۸ می‌برد. زمانی کوتاه در فاصله سقوط حکومت پهلوی و استقرار جمهوری اسلامی که جامعه ایران یک آزادی نسبی را تجربه می‌کند. [[sound]] موسیقی در برنامه‌های امسال جشنواره فیلم‌های ایرانی در هلند جایگاه ویژه‌ای دارد: مستندی از پژمان اکبرزاده درباره فعالیت‌های پرحادثه‌ی هایده، خواننده ایرانی که در پی انقلاب اسلامی ناگزیر به ترک ایران شد، فیلمی از فرانک شفر درباره ارکستر سمفونیک تهران و فیلمی کوتاه درباره موقعیت کنونی موسیقی هیپ‌هاپ در ایران از سام علی کاشانی. در این رابطه گفت‌وگویی داشتم با پروین میررحیمی، دبیر جشنواره، و ابتدا از او در باره سابقه این فستیوال پرسیدم: این جشنواره را چهار - پنج سال پیش، وقتی که تازه درس‏ام در دانشگاه تمام شده بود و موضوع پایان‏نامه‏ام فیلم ایرانی و سانسور بود، شروع کردم. در طول تحقیقاتم برای نوشتن پایان‏نامه، فیلم‏های بسیار زیبا و متفاوت ایرانی‌ای پیدا کردم که توسط پخش‏کننده‏های بزرگ پخش نشده بودند. فیلم‏هایی که زاویه‏ی دید متفاوتی برای شناخت ایران و مردم ایران به دست می‏دادند. شناخت نسبت به آن‏چه در ایران می‏گذرد. فیلم‏های زیبایی که ساخت فیلم‏سازان جوان و مستقل که اسم‏شان را در سینمای ایران و جشنواره‏های بزرگ جهانی فیلم نمی‏شنویم. ایده‏ی من به دست آوردن چنین فیلم‏هایی، تماس با سازندگان آن‏ها و تلاش برای به‏نمایش درآوردن آن‏ها بود. در نتیجه، برگزاری چند نمایش را در آمستردام، لاهه، اوترخت و شهرهای دیگر هلند، آغاز کردم. هم نمایش، هم جلسات پرسش و پاسخ و حتی کارهایی در مورد غذاهای ایرانی؛ برنامه‏ای کوچولو. ولی این برنامه‏ها بسیار خوب پیش رفت. عده‏ای زیادی به مفهوم این کار علاقه‏مند شدند و در آن‏ها شرکت کردند. هم ایرانی‏های مقیم هلند و هم هلندی‏های علاقه‏مند به فرهنگ ایران. هلندی‏هایی که می‏خواستند بیشتر از آن‏چه در تلویزیون می‏بینند، از ایران شناخت پیدا کنند. در نتیجه برنامه‏ها بزرگ‏تر و بزرگ‏تر شد؛ تا در سال ۲۰۰۶ فکر کردم که زمان آن رسیده تا جشنواره‏ای راه بیاندازیم. جشنواره‏ی ویژه‏ی فیلم‏های ایرانی و در کنار آن موسیقی، هنر و غذاهای ایرانی هم داشته باشیم. ابتدا همه‏ی کارها را به تنهایی شروع کردم. یک روز در مجموعه «لویی هارت لوپر» که سینماهای بسیار زیبایی دارد، تمام روز فیلم‏های ایرانی پخش کردیم. پرسش و پاسخ هم داشتیم. همه‏جا فرش ایرانی پهن شده بود و تلاش کردیم فضایی دوستانه و در عین حال، مناسب برای بحث و تبادل‏نظر داشته باشیم. یک فیلم‏ساز ایرانی دعوت کردیم و به هرحال روز بسیار خوبی بود. کلی هم بلیط فروش رفت. سال بعد، دوباره این کار را با گروهی بزرگ‏تر و بودجه‏ای بیشتر انجام دادیم و برنامه‏ سه روزه شد. ایده‏ی اصلی نشان دادن ایرانی متفاوت بود. متفاوت با آن‏چه هر روز از تلویزیون دیده یا در روزنامه‏ها می‏خوانیم. همه فکر می‏کنند ایران را می‏شناسند. چون ایران را در رسانه‏ها می‏بینند. ولی ایران رسانه‏ها همان کشوری نیست که من می‏شناسم. ایران فراتر از همه‏ی این‏ها است. کشوری است با فرهنگ و تاریخ بزرگ و هنرمندان فراوان و خوش‌ذوقی که موقعیت ارائه‏ی هنر خویش را ندارند. ایده‏ی جشنواره‏ی فیلم‏ ایرانی در هلند، به‌وجود آوردن موقعیتی برای فیلم‏سازان مستقل و البته برخی از فیلم‏سازان بزرگ هم بود. جدا از کلیشه‏هایی که در ذهن همه‏ی مردم این‏جا است. [[photow01]] جشنواره‏ی شما، امسال که چهارمین سال برپایی آن است، در شهر دیگری به نام زَندام (Zaandam) برگزار می‏شود. در حالی که سال گذشته جشنواره را در شهر رُتردام (Rotterdam) که شهر بزرگ و معروفی نیز هست، برگزار کردید. مکان بسیار بزرگی نیز در اختیار داشتید و جشنواره با کیفیت بسیار بالایی برگزار شد. چرا امسال به شهر کوچک‏تری مانند زندام رفتید که کمی کم‏تر مطرح است؟ از شش ماه پیش من به سمت مدیر اجرایی این سالن نمایش در زندام انتخاب شدم. باید ببینید تا متوجه شوید که چه‌جور سالنی است! خیلی زیبا و قشنگ و هم‏چنین به اندازه‏ی کافی بزرگ. درست است که تالارهای نمایش کمی کوچک‏تر از سالن گذشته است. اما خود سالن نمایش خیلی زیبا و جذاب است. رستوران و کافه‏ی عالی‏ای هم دارد. اما مهم‏تر از همه، این است که تمام این مجموعه زیر نظر من است و می‏توانم برنامه‏هایی را که دوست داشته باشم، بدون هیچ‏گونه محدودیتی در این‏جا ترتیب بدهم. درست است که رُتردام شهر بزرگ و معروفی است و سالن نمایش معروفی هم در اختیار ما بود. اما من با مشکلات مالی روبرو شدم. هرچند موضوع ایران، موضوع مطرحی است، اما برای هر برنامه‏ی مربوط به ایران نمی‏توان حمایت مالی پیدا کرد. چون این مکان را داشتم، فکر کردم می‏تواند زمان خوبی برای جابه‌جایی شهری باشد. در حال حاضر ما خیلی خوب مطرح هستیم و تعدادی از مردم، همیشه اخبار مربوط به ما را دنبال می‏کنند. به‌همین دلیل، امیدوار هستم که آن‏ها ما را تا زندام هم همراهی کنند. زندام با قطار فقط ۱۰ دقیقه از آمستردام فاصله دارد و شهر فوق‏العاده زیبایی است. من واقعاً امیدوارم که مردم بیایند و از جشنواره لذت ببرند. به نظر من، موضوع فیلم‏ها است که باعث جذب مخاطب می‏شود و مکان نمایش تنها باید خوب باشد که خوب هم هست. اختیار عملی هم که در این‏جا دارم، از دلایل اصلی‏ای بود جشنواره را به زندام انتقال دادم. امسال بخش «شب یلدا» را نیز به جشنواره اضافه کرده‏اید. فکر می‏کنم به خاطر همین اختیار عمل‏تان است که توانسته‏اید این بخش را اضافه کنید. همین‏طور است؟ بله، شما کاملا درست می‏گویید؛ وقتی متوجه شدم که شب یلدای امسال مطابق با ۱۹ دسامبر خواهد بود، با خودم گفتم که باید حتماً از این موقعیت استفاده کنم. اگر بخواهید برنامه‏ای را به عنوان میهمان در سالنی برگزار کنید، برای هماهنگ کردن برنامه‏ها باید خیلی وقت صرف کنید. باید همه‏ی جزییات را توضیح داده و از مراحل زیادی بگذرید. اما اگر برنامه در سالن خودتان برگزار شود، آن وقت هر کاری که درست است را انجام می‏دهید. امسال هم می‏توانم برنامه‏ی شب یلدا را هرطوری که دوست داشته باشم، اجرا کنم و تا هرموقع که بخواهم ادامه دهم. بنابراین خیلی بهتر است که جشنواره‏ی امسال در سالن خودم برگزار شود. چرا بخش مسابقه‏ی جشنواره‏ی امسال فقط برای فیلم‏های کوتاه در نظر گرفته شده است؟ چون بیشتر فیلم‏های کوتاه، توسط فیلم‏سازان جوان ساخته می‏شود. تصمیم خیلی مشکلی بود که چه فیلم‏هایی را در این بخش جای دهیم. فیلم‏های خیلی خوبی ارائه شده بود که برخی از آن‏ها توسط فیلم‏سازان حرفه‏ای و باتجربه‏تر ساخته شده بودند. من می‏خواستم فیلم‏سازان جوان و خوب را از این طریق شناسایی کنم. هم‏چنین تجربه‏ی چهار ساله‏ی من نشان می‏دهد که مخاطبین معمولا فیلم‏های مطرح را تماشا می‏کنند. چون احتمال این که فیلم خوبی ببینند، بیشتر است . در نتیجه فیلم‏های کوتاه کم‏تر مورد توجه قرار می‏گیرد. به‌همین دلیل، برای توجه بیشتر به فیلم‏های کوتاه، بخش مسابقه را فقط برای این فیلم‏ها در‏نظر گرفتم. یکی از فیلم‏هایی که در جشنواره‏ی امسال قرار است پخش شود، «تازه‏ نفس‏ها» نام دارد. گویا این فیلم ۳۰ سال پیش، زمان انقلاب فیلم‏برداری شده و تازه قرار است به نمایش دربیاید. کمی از این فیلم برای‏مان بگویید. بسیار افتخار می‏کنم که این فیلم امسال در جشنواره‏ی ما به نمایش درمی‏آید. این فیلم بخشی از تاریخ انقلاب ایران است. «تازه‏ نفس‏ها» فیلمی است که پارسال پیدا کردم. همان‏طور که گفتید، این فیلم در سال ۱۹۷۹، پس از انقلاب فیلم‏برداری شده است. صحنه‏های خیلی زیبایی را از ایران نشان می‏دهد. صحنه‏هایی از جامعه‏ی آن زمان، شیوه لباس پوشیدن مردم و تکاپویی که در میان مردم هست و این که تغییری صورت گرفته و مردم نمی‏دانند چه اتفاقی دارد می‏افتد. این فیلم از طریق یکی از مشاوران امسال جشنواره، آران جاویدانی، به من معرفی شد. او توسط دوستی در ایران، کپی‏ای از این فیلم را پیدا کرده بود. به من پیشنهاد کرد که حتماً این فیلم را ببینم. این فیلم خیلی روی من تأثیر گذاشت. با آن‌که من در آن زمان نبودم، تماشای آن برای‏ام خیلی جالب بود. این که انتظارات آن زمان مردم چه بوده و الان پس از ۳۰ سال چه پیش آمده است، بسیار جالب است. ما توانستیم مجوز نمایش فیلم را بگیریم و قرار است برای اولین بار در جشنواره‏ی امسال به‌نمایش دربیاید. در جشنواره‏ی امسال، میهمانی نیز از ایران خواهید داشت؟ بله، امسال مریم علی‌زاده از ایران میهمان جشنواره خواهد بود، که اولین فیلم حرفه‏ای خود را ساخته است و ما آن‌را نمایش می‏دهیم. موضوع فیلم در مورد دختر جوانی است که می‏خواهد مدل عکاسی شده و از روی فرش قرمز رد شود. اما با توجه به شرایط و محدودیت‏هایی که در ایران وجود دارد، این موضوع خیلی سخت است. پدر و همسایه‏ها دائم به او می‏گویند این یا آن را نپوش، خوب نیست. مریم فیلم خوبی در این باره ساخته است. داستان دوم فیلم هم در مورد فَشن یا مد لباس ایران است که مقایسه‏ای میان پیش و پس از انقلاب دارد؛ و این که در این ۳۰ سال چه تغییراتی کرده است. مشکلاتی که دختران علاقه‏مند به مد در ایران با آن روبه‌رو هستند، خیلی خوب در این فیلم به نمایش درآمده است. مریم برای جشنواره می‏آید و پس از نمایش فیلم هم قرار است با او جلسه‏ی پرسش و پاسخ داشته باشیم.]]> http://zamaaneh.com/radiocity/2009/12/post_386.html http://zamaaneh.com/radiocity/2009/12/post_386.html فستيوال فيلم Thu, 17 Dec 2009 15:33:28 +0000 به نظر می‌رسد که امسال سال پربرکتی برای فیلم‌های «آخرالزمانی» بوده است. چند هفته پس از نمایش «۲۰۱۲»، آخرین فیلم رونالد امریک که چیزی جز تکرار مکرر کلیشه‌های کودکانه و رایج هالیوود نیست، «جاده»، آخرین ساخته‌ی جان هیلکوت، چشم‌انداز متفاوتی را در این ژانر پرطرف‌دار عرضه می‌کند. فیلم‌هایی نظیر «۲۰۱۲»، با تکیه بر زنجیره‌ای از فجایع پیاپی که قهرمان فیلم همیشه از آن‌ها جان سالم به‌درمی‌برد، تماشاگر را در طول فیلم بر صندلی میخ‌کوب می‌کنند. [[photow01]] در این‌گونه فیلم‌ها، حوادثی که کره‌ی زمین را به‌سوی نابودی می‌برند اهمیتی محوری دارند و بقیه‌ی اجزای فیلم، حتی کنش‌های قهرمان، عناصری فرعی محسوب می‌شوند. به همین دلیل، توجه بیش از حد به هیجان و دلهره‌ای که انفجارهای نفس‌گیر، ویران‌شدن پل‌ها، فروریختن ساختمان‌ها یا هجوم بی‌امان سونامی‌ها در تماشاگر ایجاد می‌کند فرصتی برای شکل‌گیری عمق روان‌شناختی در شخصیت‌ها و روابط آن‌ها باقی نمی‌گذارد. ما در نهایت با شخصیت‌هایی مواجه هستیم که کاملا یک‌بعدی و نخ‌نما هستند و فقط بهانه‌ای برای پیش‌برد داستان و استفاده‌ی افسارگسیخته از جلوه‌های ویژه هستند. «جاده» تا حد زیادی سعی در تخریب این کلیشه‌ها دارد و به همین دلیل، به جای روی‌آوردن تمام‌عیار به جلوه‌های ویژه و انفجارهای بی‌وقفه، بر رابطه‌ی میان پدر و پسری تمرکز می‌کند که تحول و پختگی آن به نقطه‌ی کانونی درام فیلم تبدیل می‌شود. [[photow02]] در حالی‌که پدر به هر فداکاری تن می‌دهد تا بقای پسر خود را تضمین کند، پسر در هاله‌ای از معصومیت و بی‌گناهی باقی می‌ماند تا استمرار ارزش‌های انسانی را تضمین کند. داستان «جاده» برگرفته از رمانِ کورمک مک کارتی است که در سال ۲۰۰۷ موفق به کسب جایزه‌ی پولیتزر برای ادبیات شد. پیش از این نیز، برادران کوئن «سرزمینی برای پیرمردان وجود ندارد» را بر اساس رمانی به همین نام از مک کارتی ساخته بودند. بر خلاف «۲۰۱۲»، «جاده» از نمایش وقایع هول‌انگیزی که جهان را به ورطه‌ی نابودی کشانده‌اند خودداری می‌کند و در عوض به ترسیم شرایطی می‌پردازد که در پی این وقایع و انهدام جامعه‌ی انسانی به وجود آمده است. تمامی طبیعت از میان رفته و هیچ چرنده و پرنده‌ای بر جای نمانده؛ انسان‌هایی هم که نجات یافته‌اند برای ادامه‌ی بقا به آدم‌خواری روی آورده‌اند. [[photow03]] در حقیقت، موضوع اصلی «جاده» این است که چه‌طور می‌توان انسانیت خود را در چنین موقعیت مهیبی حفظ کرد. از این حیث، «جاده» از بسیاری جهات یادآور «آتش روی دشت‌ها»، فیلم مشهور کان ایچیکاوا، است. فیلم ایچیکاوا تاثیر هراسناک جنگ بر کنش و عاطفه‌ی انسان‌ها را بازگو می‌کرد و فرایند تبدیل‌شدن آن‌ها به موجوداتی سبع و درنده را به نمایش می‌گذاشت. سربازان ژاپنی در «آتش روی دشت‌ها»، به دلیل گرسنگی و از-میان-رفتن همه‌ی علقه‌های انسانی، به اعماق پستی مطلق سقوط می‌کنند و آدم‌خوار می‌شوند. فیلم ایچیکاوا لحنی به‌شدت اخلاقی دارد و جنگ را به‌عنوان عامل اصلی تبدیل انسان‌ها به موجودات موحش و درنده‌خو محکوم می‌کند. هر چند «جاده» نیز در تحلیل نهایی از نگاهی اخلاقی برخوردار است، اما تا حدی لحنی خنثی به خود می‌گیرد. ما حتی نمی‌دانیم چه حادثه‌ای نقطه‌ی پایان بر جامعه‌ی انسانی گذاشته است: یک فاجعه‌ی اتمی؟ یا یک سلسه وقایع طبیعی؟ در حقیقت، آن‌چه برای مک‌کارتی و هیلکوت اهمیت دارد تلاش برای حفظ شان انسانی در اوج شناعت و ددمنشی است. علت این بلایا حتی می‌تواند خشم یهوه‌وار خداوند باشد، اما این اهمیتی ندارد. فقط باید شرافت و انسانیت خود را در گیر-و-دار هر مصیبتی حفظ کرد. و این همان کاری است که ویگو مورتنسن و کود ی اسمیت-مک فی (پدر و پسری که فیلم حول محور داستان آن‌ها شکل می‌گیرد) موفق به انجام‌اش می‌شوند. [[photow04]] ظاهر «جاده»، و حتی برخی درون‌مایه‌های آن، یادآور فیلم‌های آلکساندر سوکوروف («حلقه‌ی دوم»، «ورق‌های نجواگر» و «مادر و پسر») است. فضای غالب بر «جاده»، هم‌چون فضای حاکم بر فیلم‌های سوکوروف، فضایی خاکستری، رنگ‌پریده و مه‌آلود است که حسی از انجماد و خفقان طاقت‌فرسا را القا می‌کند. جاده‌های متروک، خانه‌های در-هم-شکسته و دخمه‌های تنگ و تاریک، که ایماژهای مسلط فیلم هستند و آدم‌خواران بعضا قربانیان خود را در آن‌ها سلاخی می‌کنند، حسی از جمود و دل‌مردگی ابدی را تداعی می‌کنند. ایماژهای انبوه درختان خشک و بی‌برگ بر تپه‌های سوخته و بیشه‌های بی‌جان و صف تیرهای کج و معوج در خیابان‌های خالی و شبح‌وار، می‌تواند مستقیما از نقاشی‌ها و چاپ‌های سنگی اشر («بارنابو چیمینو» و «مراسم راه‌پیمایی در دخمه») الهام گرفته شده باشد. هم‌چنین نباید تاثیر تارکوفسکی را بر نظرگاه و حتی طرح‌رنگ «جاده» نادیده گرفت. من این‌جا به‌طور مشخص از «ایثار» حرف می‌زنم که هم‌چون «جاده» فیلمی درباره‌ی پایان جهان است و سکانس‌های رویاگون آن در فضایی رخ می‌دهند که آغشته به نوعی رنگ نقره‌ای مایل به آبی رنگ‌پریده است. در «ایثار»، حس امیدی که نجات‌بخش انسان در جهانی است که در حال فروریزی است، زاده‌ی فداکاری و ایمانی می‌باشد که ابعادی بس عارفانه دارد. در پایان «جاده» نیز کورسویی از امید پدیدار می‌شود، اما این امید صبغه‌ای کاملا احساساتی به خود می‌گیرد. در میان اضمحلال همه‌ی ارزش‌ها و انقراض انسانیت، معصومیت دست‌نخورده‌ی پسر، که حالا پدر خود را از دست داده، تنها ذره‌ی امیدی است که سوسو می‌زند. http://zamaaneh.com/radiocity/2009/12/post_387.html http://zamaaneh.com/radiocity/2009/12/post_387.html نقد فيلم Wed, 16 Dec 2009 12:57:03 +0000 نویسنده وکارگردان: کوروش نریمانی، طراح صحنه: منوچهرشجاع، طراح لباس: پانته‌آ حمیدخانی، طراح نور: مجید ناخدا، دستیارکارگردان: مهدی بوسلیک، طراح پوستر و بروشور: استودیوپاکدل، مدیرتولید: هادی عامل بازیگران: سیامک صفری «جنابی»، ژاله صامتی «پری»، فروغ قجابگلی «مرمر»، هوتن شکیبا «منگنه»، خسروشهراز «فرادنبه»، معصومه کاظمی «منشی»، هومن خدادوست «جن بچه»، بهرام افشاری «جن بچه»، سامان کرمی «جن بچه» خلاصه داستان: آقای‌ «جنابی»، خیاط و همسرش پری در حال دوخت و دوز برای «فرا دنبه»، صاحب‌کار خود هستند که تصمیم دارد شوی لباس برپا کند، این زوج با آرزوی جلب توجه فرا دنبه و فروش لباس‌ها و مانکن‌های خود دلخوش هستند که ناگهان... تئاترشهر، سالن قشقایی، آبان و آذر ۸۸، ساعت ۱۷ اجرای اول، ساعت ۱۹ اجرای دوم [[photow01]] پرداختن به موضوعات و درون‌مایه‌های کهن و افسانه‌ای همیشه یکی از بهترین عوامل نمایشی برای درگیر کردن تخیل مخاطب است. اگرنویسنده در اقتباس خود از این افسانه‌ها، موفق عمل کند، مخاطب هم ارتباط مناسبی با اثر برقرار می‌کند. در میان نمایشنامه‌نویسان معاصر، «محمد چرمشیر» در رده‌ی نویسندگانی قرار دارد که هرگاه دست به فرآیند اقتباس زده، اثر قابل قبولی را به مخاطب عرضه کرده است. یکی از ویژگی‌های آثار «نریمانی» هم، بهره‌گیری از همین فرآیند است. نریمانی در تجربیات اجرایی گذشته‌اش از فرآیند اقتباس سود جسته است. نمایش‌های «شوآیک»، «دن کاملیو» و «شب‌های آوینیون» از همین جمله هستند. نریمانی در تازه‌ترین تجربه‌اش در مقام نویسنده، به سراغ چنین مضمونی رفته است. [[photow02]] در آغاز نمایش فضای داستان به طریقی آماده شده است که ذهن مخاطب به‌طور ناخودآگاه به سمت و سوی چنین فضاهایی سوق داده می‌شود. زن و شوهری که برای رسیدن به سود زیاد در کارگاه خیاطی‌شان سفارش مقدار زیادی مانکن از صاحب کار خود «فرادنبه» گرفته‌اند. نمایش با گفت‌وگوی میان این دوشخصیت آغاز می‌شود. اولین نکته‌ای که دربخش آغازین نمایش خودنمایی می‌کند عدم شخصیت‌پردازی مناسب زن و مرد است. زن خیاط برمبنای دیالوگ‌ها و رفتارهایی که دارد چهره شخصیت‌های زن، نمایش‌های اواسط دهه‌ی ۶۰ را برای مخاطب ترسیم می‌کند. [[photow03]] در شخصیت‌پردازی زن، نریمانی تنها به طراحی دیالوگ‌هایی پرداخته است که زن نسبت به شرایط نامساعد زندگی خود و همسرش واکنش نشان می‌دهد. چنین تمهیدی از سوی نویسنده منجر به تک بعدی شدن شخصیت زن شده است و تماشاگر، تنها تصویر زنی را در صحنه مشاهده می‌کند که نسبت به جهان پیرامونش شکوه دارد. در مقابل شخصیت «جنابی» هم دچار ضعف‌های بسیاری است. بی‌قیدی، عدم مسئولیت‌پذیری، تنبلی و...؛ از ویژگی‌های شخصیتی است که در بیشتر نمایش‌های ایرانی دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ به کرات مورد استفاده نویسندگان قرار گرفته است. نویسنده تنها با اشاره به وجود چنین خصوصیتی در شخصیت مرد نمایش او را در سطح ظاهری چنین کاراکتری رها کرده است. [[photow04]] نکته‌ی دیگر در نمایشنامه، فرآیند اوج‌گیری خط داستانی است. نمایش با اتفاق دراماتیکی برای مخاطب آغاز می‌شود؛ «شنیدن صداهای جن‌ها توسط دو شخصیت اصلی». اما هرچه نمایش به پیش می‌رود، نویسنده در طرح کردن اتفاقات جذاب و پرکشش برای مخاطب در می‌ماند. طراحی رقص جن‌ها در تعویض صحنه‌ها هم، تنها در بخش آغازین برای مخاطب جذاب است، اما با تکرار بیش از حد، طراوت و تأثیرگذاری‌اش را از دست می‌دهد. این اتفاق برای شخصیت‌های فرعی نمایش هم رخ می‌دهد. شخصیت «فرادنبه» و منشی‌اش، با توجه به نشانه‌گذرای متن تصویر تجارهایی را در بازار تداعی می‌کنند که تنها در اندیشه سود بیشترهستند. این دوشخصیت در اولین حضورشان در صحنه برای مخاطب جذاب هستند، اما در انتهای اثر، وقتی که مخاطب پی می‌برد که هر دوی این شخصیت‌ها جن هستند، دچارتناقض می‌شود. [[photow05]] سر منشاء این تضاد، پرسش‌های بی‌پاسخی است که مخاطب با آن‌ها روبرو می‌شود. نریمانی درمقام کارگردان تلاش چندانی برای رسیدن به یک فرم اجرایی ایده‌آل انجام نداده است. درواقع نریمانی تغییر چندانی در متن اعمال نکرده است. در بخش طراحی میزانسن هم، مخاطب با میزانسن‌های خطی و شکسته‌ای مواجه می‌شود که تنها کارکردی روان‌شناسانه دارد. نکته‌ی دیگر در بخش کارگردانی، عدم هدایت صحیح بازیگران است. ژاله صامتی درنقش «زن خیاط»، اگرچه بازی کم نقصی از خود ارائه می‌دهد، اما تنها تصویر همان زن تک‌بعدی نمایش‌های دهه‌ی ۶۰ را تداعی می‌کند. سیامک صفری در نقش «جنابی»، یکی از ضعیف‌ترین بازی‌های خود را به نمایش می‌گذارد. در واقع صفری هیچ تلاشی برای پرداخت شخصیت از خود بر روی صحنه بروز نمی‌دهد و تنها به نمایش عادات و رفتارهای نقش‌آفرینی‌های گذشته‌اش می‌پردازد. [[photow06]] در بخش بازیگران تنها فروغ قجابگلی در نقش «مرمر» است که تصویر متفاوتی از خود ارائه می‌دهد. خنده‌های انفجاری، نوع استفاده از چشم و دهان، نحوه ایستادن شخصیت و... از ویژگی‌های بارز بازی قجابگلی است. خلاقانه‌ترین عنصری که در صحنه طراحی شده، طراحی صحنه نمایش است. شجاع در مقام طراح، با ساختن دیوارهایی که از جنس مخمل است و بازیگران از هرنقطه آن می‌توانند وارد و خارج صحنه شوند، در تصویرسازی فضای وهم و خیال کمک شایانی به مخاطب و گروه اجرایی می‌کند. به نظر می‌رسد شرایط نامناسب اقتصادی در کشور بر چگونگی تولید نمایش‌ها هم تأثیرگذار بوده است. «جن گیر»، در کارنامه‌ی کاری نریمانی در رده پایین‌تری از آثار قبلی‌اش جای می‌گیرد.]]> http://zamaaneh.com/radiocity/2009/12/post_385.html http://zamaaneh.com/radiocity/2009/12/post_385.html تئاتر Sun, 13 Dec 2009 18:00:27 +0000