سينما در کشاکش تسليم و مقاومت

علی امینی نجفی

هدف سياست سینمایی تازه جمهوری اسلامی توليد فيلمهايی بود که در داخل اعتماد مردم را جلب کنند و در خارج برای رژیم اعتبار و حيثيت بیاورند.کارگزاران امور فرهنگی دریافته بودند که تهيه فيلم‌های بهتر تنها به ياری سينماگران حرفه‌ای امکان‌پذير است.بدین ترتیب مدیریت تازه«وزارت ارشاد اسلامی»به جلب همکاری سينماگران باسابقه علاقه نشان داد و اعلام کرد آماده است محدوديت‌ها را تا حدودی کاهش دهد تا سينماگران مستقل یا دگرانديش بتوانند «با رعايت ضوابط اسلامی» فیلم بسازند. در همین راستا در سال ۱۳۶۳ برای چند فيلم توقيف‌شده پروانه نمايش صادر شد.

کتاب «روا و ناروا در سینمای ایران»از علی امینی نجفی، روی جلد کتاب


با اين رويکرد تازه، دولت و سينماگران وارد روندی پرکشمکش شدند که شناسه اصلی آن منافع ناهمساز دو طرف بود: سينماگران برای فعالیت هنری بيش از هر چيز به رهايی از رهنمودهای مسلط نياز داشتند، در حاليکه حاکميت می‌کوشید خلاقیت آنها را در چارچوب موازین اعتقادی مهار کند. رژيم نسبت به اموری که «مبانی نظام» به شمار می‌رفت، سختگير و نابردبار بود. بسياری از عرصه‌های اجتماعی به روی هنرمندان بسته بود و حداکثر تنها سينماگران «خودی» می‌توانستند به آنها وارد شوند. تا امروز رژیم نسبت به برخی از مضامین حساسیتی ویژه نشان می‌دهد:

- بخش راديکال روحانيت که پس از انقلاب رهبری کشور را به دست گرفت، رفته رفته به مثابه «طبقه جديد»به فساد و سودجويی گرايش يافت، اما این قشر از موقعیتی ویژه برخوردار است و در اساس مصون از انتقاد تلقی می‌گردد.


- بر نهادهای نظامی و امنيتی، که پايه‌های اقتدار رژيم به شمار می‌روند، هیچ ایراد و اتهامی پذیرفته نیست.


- جنگ هشت ساله با عراق کابوس وحشتناکی بود که پيامدهای سنگین آن هنوز جامعه را آزار می‌دهد، اما سینماگران اگر مجاز باشند به آن بپردازند، باید آن را «برکت» معرفی کنند.


- رژیم که رسالت خود را«هدایت امت اسلام» در چارچوب نظامی دین‌سالار می‌دانست، در قبال رفاه و بهروزی مردم هیچ وظیفه‌ای احساس نمی‌کرد. بی توجهی به نیازهای واقعی جامعه ظرف چند سال فقر و تيره‌روزی هولناکی پدید آورد که از زمان جنگ جهانی دوم در ایران سابقه نداشت. کسی حق ندارد از این واقعیت سخن بگوید که نمی‌توان بر پایه جهان‌بینی دینی به نیازهای واقعی جامعه پاسخ داد.


- بحران اقتصادی و آشوب اجتماعی، نابسامانی‌های فراگيری به‌دنبال داشت: فساد و بزهکاری ابعاد هولناکی پیدا کرده، اما هیچ هنرمندی حق ندارد «نظام»را در گسترش این ناروایی‌ها مقصر بداند. ایدئولوژی دولتی می‌آموزد جامعه‌ای که در آن «اسلام» حکومت می‌کند، از هر لغزش و انحرافی مبراست، پس اگر اشکالی هست در«افراد بی‌ایمان» است.

بدين سان سينماگرانی که از سال ۱۳۶۳ فعاليت خود را از سر گرفتند، به راهی ناهموار قدم گذاشتند. اولین شرط کار سينمايی خود‌سانسوری شديدی بود که می‌توانست به سازش‌ها و فرمانبری‌های خفت‌بار بيانجامد. فيلمسازی که کار در چنين شرايطی را پذيرفته بود، بايد فشار دائمی عوامل نظارت و رنج کشمکش‌های پايان‌ناپذير با مأموران را به جان می‌خريد. کار فيلم‌سازی بيشتر به يک زد‌و‌بند زننده می‌مانست تا به يک فعاليت هنری پرنشاط. هر فیلمسازی می‌تواند از تجارب دردناک خود در جمهوری اسلامی داستان‌هایی پرسوز و گداز بگوید.

سینماگران«موج نو»

بر خلاف بیشتر فیلم‌سازان کشور که پس از انقلاب از کار سینما کنار رفتند، بیشتر سینماگران نوگرای ایران که با انقلاب همدلی نشان داده بودند، کوشیدند به کار در سینما ادامه دهند. یکی از برجسته‌ترین آنها داريوش مهرجويی بود.

مهرجویی پس از انقلاب فيلمی ساخت به نام «مدرسه‌ای که می‌رفتيم» که پروانه نمایش نگرفت. فیلمساز با دلسردی از شرایط تازه، کشور را ترک کرد، با اين اميد که در خارج به کار خود ادامه دهد. او دو سالی در فرانسه برای کارگردانی فیلمی تازه تلاش کرد، اما تنها موفق شد فيلمی نيمه‌مستند درباره آرتور رمبو شاعر مدرنيست فرانسوی بسازد.

مهرجويی در سال ۱۳۶۴ به ايران برگشت و نخست تلاش کرد برای فيلم توقيف‌شده‌ی«مدرسه‌ای که می‌رفتيم» پروانه نمايش بگيرد، اما تلاش او اين بار هم به جايی نرسيد. در عوض، ارشاد که اکنون در برابر سينماگران دگرانديش مدارای بیشتری نشان می‌داد، به او اجازه داد کارگردانی فيلم تازه‌ای را شروع کند. این فيلم «اجاره‌نشين‌ها» بود که در سال ۱۳۶۶ به روی اکران آمد و با اقبال زيادی روبرو شد.

مهمترین ویژگی فیلم لحن کمیک آن بود. در شرايطی که خنده و شادی از زندگی فرهنگی حذف شده بود، و درام‌های بی‌رنگ‌و‌بوی «اخلاقی»ديگر کمترين کششی برای مردم نداشتند، کمدی اجتماعی «اجاره‌نشین‌ها»يک داستان انتقادی را با پرداختی استادانه روایت می‌کرد.

«اجاره‌نشين‌ها»به آميزش غريب عناصر ناهمساز سنتی و مدرن در جامعه امروز ايران نگاهی طنزآميز افکنده است. فيلم نشان می‌دهد که در زير ظاهر رفتارها و هنجارهای «مدرن»، اين عادتها و سنتهای ديرين هستند که همچنان شيوه زندگی ما را تعيين می‌کنند.

فيلم مهرجويی بر لبه نازکی از نقد و سازش حرکت می‌کرد و برای گريز از سانسور به شگردی هوشمندانه متوسل شده بود: از طرفی چشم پوشيدن از ريشه مذهبی رفتارهای سنتی، و از طرف ديگر برخورد انتقادی با رفتارهای جمعی بدون اشاره به نقش ساختارهای مسلط سياسی و اجتماعی.

عبور فيلم از مانع «ارشاد»و اقبال عمومی از آن، راه تازه‌ای در برابر سينماگران دگرانديش باز کرد. در فيلم‌های «اجتماعیبآنها، همه چیز در سطح «جامعه»می‌گذرد، بنیادها و ریشه‌ها پنهان است. نمونه روشن اين رویکرد را در فيلم بعدی خود مهرجويی به نام شيرک (۱۳۶۷) می‌بينيم که در آن وجه صوری جامعه نيز حذف شده است.

فيلم هامون (۱۳۶۸) به موضوع حساسی می‌پرداخت: بحران روشنفکری در ايران. روشنفکران که در جریان انقلاب نتوانستند سمت و سوی خود را پیدا کنند، پس از انقلاب در برابر توفان سهمگین ایدئولوژیک از پا افتادند.

روشنفکران از همه سو آماج تيرهای طعن و نکوهش بودند. مردم ناراضی آنها را در به روی کار آمدن جمهوری اسلامی گناهکار می‌دانستند، درحالیکه حاکميت آنها را به خاطر پيروی از «مکتب‌های شرق و غرب»طرد می‌کرد. فيلم مهرجويی سرگردانی روشنفکران را ميان هنجارهای مدرن و باورهای سنتی تصوير می‌کرد و نشان می‌داد که اين مناديان پويايی و دگرگونی، خود تا چه حد اسير عادات و رفتارهای کهن هستند. ديدگاه فيلم زيرکانه بود اما تهی از صداقت: بر پریشانی و درماندگی روشنفکران انگشت می‌گذاشت، اما از موقعيت لرزان و خطیر آنها در برابر سرکوب و خفقان چیزی نمی‌گفت.


مهرجويی در «هامون»نيز برای گريز از سانسور، به‌ويژه در نمايش سيمای زنان، شگردهای تازه‌ای انديشيده بود که از جانب سينماگران ديگر دنبال شد.

موفقيت اين فيلم‌ها به مهرجويی جرأت داد به يکی از بغرنج‌ترين مشکلات جامعه بپردازد: موقعيت زنان که در جمهوری اسلامی زير فشارها و تبعيض‌های شدید رنج می‌بردند. او بيشتر به تصوير زنان مرفه شهرنشين توجه داشت، که می‌توانست وجه ديگری از مضمون مورد‌علاقه او را بازتاب دهد: دوام رگه‌های سنتی در جامعه مدرن.


سه فيلمی که مهرجويی پیرامون زنان ساخت، مرحله تازه‌ای بود از کشمکش با سانسور که به‌ويژه در اين زمینه بسيار سختگير بود. اولين فيلم به نام بانو (۱۳۷۰) برداشت آزادی بود از فيلم ويريديانا (۱۹۶۱) اثر مشهور لويس بونوئل. مهرجويی تنها تنش‌های انسانی داستان را برداشته و از ابعاد روانکاوانه و رگه‌های ضد‌دينی آن چشم پوشيده بود. با اينکه «بانو»به اندازه کافی محتاطانه و بی‌رمق از آب درآمده بود، باز نتوانست از سد سانسور بگذرد و پنج سالی در نمايش آن تأخير افتاد.

فيلم دوم به نام «سارا»برداشتی بود از نمايشنامه «خانه عروسک»نوشته هنريک ايبسن. فيلم قصد داشت طغيان «نورا»بر نقش تقدیری زنانه را به «ايران اسلامی»منتقل کند، اما به جای کاوش در ساختارهای اجتماعی، به انتقاد از مناسبات زناشویی اکتفا کرد. یک درام پر‌سوز‌‌و‌گداز حداکثر چيزی بود که فيلمساز توانست از اثر کلاسيک ايبسن ارائه دهد و با دشواری به نمايش بگذارد.

شايد به خاطر دردسرهای دو فيلم پيشين بود که مهرجويی به کارگردانی فيلمی «بی‌مسئله»دست زد. در فيلم «پری»(۱۳۷۳) زن با نابرابری‌های اجتماعی و مناسبات ظالمانه روبرو نیست، بلکه تنها دغدغه خاطر او سرگردانی روحی است. صحنه‌هايی که گاه با بافتی استادانه در هم تنيده‌اند، بی‌هدفی و سرگشتگی زن را به عنوان امری مجرد به تصویر می‌کشند. این کارگردان که از خود‌سانسوری شروع کرده بود، در فیلم‌های بعدی از نقد اجتماعی فاصله گرفت، و سرانجام با پیروی از گرايش‌های ذهنی باب روز، درباره باورهای عرفانی خود داد سخن داد.¹

رگه‌هایی از طبع نوگرا و ژرف‌بينی چشمگير مهرجویی را می‌توان در فیلم‌های بعدی او دید. از فيلم‌های ليلا (۱۳۷۵) و باغ گلابی (۱۳۷۶) تا «مهمانی مامان»(۱۳۸۲) و سنتوری (۱۳۸۶) او به مضمون دلخواه خود برگشته است: دوام علقه‌های سنتی در زندگی مدرن، یا به تعبیری دیگر: کدام ارزش‌های سنتی می‌توانند با زندگی مدرن همساز باشند.

مسعود کیمیایی، شاید پرآوازه‌ترین سینماگر پیش از انقلاب بود. در فیلم‌های متنوعی که در جمهوری اسلامی ساخت، تمام توش و توان این سینماگر بر حل این تناقض تمرکز یافت که چگونه می‌توان به رغم نظارت و سانسور فیلمی عرضه کرد که با ذوق و سلیقه انبوه تماشاگران همساز باشد و آنها را به سینما بکشاند. گمان نمی‌رود که کیمیایی در آثار پرشمار خود برای رهایی از این تناقض راه حل شایسته‌ای یافته باشد.

در شرایط سخت پس از انقلاب امير نادری دو فيلم خوب عرضه کرد: دونده (۱۳۶۴) و «آب، باد، خاک»(۱۳۶۶). هر دو فيلم در ايران با دشواری به نمايش درآمدند، اما توجه جهان را به استعدادهای سينمای ايران جلب کردند. نادری که در جشنواره‌های بين‌المللی با موفقیت روبرو شده بود، در مصاحبه‌هایی به شرایط کار در سينمای ايران حمله کرد. بدین ترتیب راه بازگشت به ايران به روی او بسته شد. او به آمريکا مهاجرت کرد و دو فيلم بلند ساخت، اما تا امروز اثری نيافريده که همتراز خلاقیت شگرف او باشد.


بهرام بيضايی در طول سی سال گذشته تنها هفت فیلم سینمایی کارگردانی کرده است. دو فیلم نخست او برای هميشه توقيف شدند. فیلم‌های بعدی همیشه با دردسر فراوان و کشمکش با مأموران نظارت به نمايش درآمدند.


عباس کيارستمی در استخدام «کانون پرورش فکری»بود و برای اين نهاد دولتی فيلم‌های آموزشی کوتاه می‌ساخت. تنها هشت سال پس از انقلاب بود که او توانست نخستين فيلم بلند خود را کارگردانی کند.

ناصر تقوايی از چهره‌های شاخص و نوجوی سينمای ايران است که سانسور هم پيش از انقلاب و هم پس از آن به کار هنری او آسيب جدی وارد کرده است. اين سينماگر پس از تلاش‌های بسیار و درگيری‌های فراوان با مقامات «ارشاد»سرانجام در سال ۱۳۶۵ فيلم موفق «ناخدا خورشيد»را کارگردانی کرد، که قدرت او را در فضاسازی، شخصيت‌پردازی و هدايت ماهرانه بازيگرانش به خوبی نشان می‌داد. اين فيلم برداشت آزادی بود از يک رمان خارجی: «داشتن و نداشتن»از ارنست همينگوی.

فيلمی که تقوايی چند سال بعد به نام «ای ايران» (۱۳۶۹) کارگردانی کرد، نتوانست به انتظاری که از او می‌رفت پاسخ گويد. این فیلمساز در سال‌های اخير توش و توان خود را تا حد زيادی از دست داده و مانند برخی از همکارانش به حاشيه رانده شده است. راست این است که مشکلات چنان طاقت‌فرساست، که بسياری از فيلمسازان از ادامه کار باز می‌مانند و از سينمای حرفه‌ای کناره می‌گیرند. برخی به‌عنوان کارمند و مشاور و مربی در مدارس سينمايی مشغول شده‌اند و دانش و شناخت خود را به جوانان منتقل می‌کنند. برای دیگران حتی این فرصت نیز فراهم نشده است.

یادداشت‌ها:


۱- فيلم، شماره ۱۸۳، برگهای ۸ تا ۱۰