راه‌اندازی صنعت سينما

علی امینی نجفی

تنها چند سال پس از انقلاب، شکست کامل سیاست سینمایی دولت به صورت بحرانی همه‌جانبه نمایان شد. تغيير ناگهانی و غيرطبيعی مناسبات فيلم‌سازی، فعاليت سينمايی را فلج کرده بود؛ توليد فيلم به حداقل رسیده و سالن‌های سينما خالی بود.

محدوديت‌ها و سختگيری‌ها فیلم‌سازان حرفه‌ای را درمانده کرده بود. بيشتر تهيه‌کنندگان کاردان و باسابقه از تولید دست شسته بودند. حتی تهيه‌کنندگان سازشکاری که آماده بودند با پيروی از «معيارها و ضوابط سلامی» فيلم بسازند، خود را در بن‌بست می‌ديدند، زيرا هيچ الگوی مشخص يا رهنمود روشنی در برابر نداشتند.

علی امینی نجفی، نویسنده و منتقد سینمایی

به خاطر بی‌ثباتی اوضاع سياسی، مسئولان امور سينمايی که بينش‌ها و روش‌های متفاوتی داشتند، پيوسته جا‌به‌جا می‌شدند و جز دفع وقت کاری نمی‌کردند. ادامه حيات سينما به يک تغيير بنيادی در ديدگاه زمامداران وابسته بود، تا دریابند که حتی برای تأسيس يک سينمای وابسته به نظام، به نیروهای کارآمد هنری و فنی نياز است.



پروژه تأسیس «سینمای اسلامی» آشکارا به شکست انجامیده بود. با توليد ده‌ها فيلم بی‌مایه امکانات فراوانی به هدر رفته بود، تا سرانجام کارگزاران اعتراف کنند: «در چند سال اخير به جز چهار يا پنج فيلم سينمائی داستانی که ارزش هنری نسبتاً خوبی دارند، در زمينه فيلم سينمايی موفق نبوده‌ايم.»¹

برخی از مقامات به اين نکته ظريف نیز پی بردند که سينمای ايدئولوژيک به آسانی می‌تواند به ضد خود بدل شود: «فيلم‌هايی با اسامی ناب فرهنگ اسلامی را شاهد بوديم که وقتی آنها را ديديم جز خراب کردن مفاهيم اسلامی چيزی نبود.»²

هوای تازه در سینما

در تابستان ۱۳۶۲ دولت سياست سينمايی تازه‌ای اعلام کرد که برآمدی از کشمکش‌های درونی حاکميت بود و عقب‌گردی آشکار از ديدگاه‌های جزم‌آلود پيشين را نشان می‌داد. در این برنامه تا حدی به شرايط و نيازهای واقعی جامعه توجه شده و فکر برپایی «سينمای اسلامی» به آينده‌ای دور موکول گشته بود.

نکته کلیدی در برنامه تازه اين بود که وظيفه سينما را تنها تبليغ و موعظه نمی‌دانست، بلکه به تفريح و سرگرمی نيز توجه داشت. اکبر هاشمی رفسنجانی به اين اعتقاد رسيده بود که: «اين درست است که فيلم بايد حاوی پيام باشد، اما اين بدان معنا نيست که منکر جنبه‌های تفريحی آن شويم. جامعه نياز به تفريح دارد.»³

محمد خاتمی، روحانی ميانه‌روی که بر کرسی وزارت ارشاد نشسته بود، از ديدگاه سنتی روحانيت فاصله گرفته بود: «به اعتقاد من سينما مسجد نيست... اگر سينما را تا آن حد تغيير دهيم که وقتی انسان وارد آن ميشود حس کند چيزی را بر او تحميل می‌کنند و يا اوقات فراغتش به زمان کار تبديل شده، ما جامعه را از حالت طبيعی‌اش خارج کرده‌ايم.»⁴

فخرالدين انوار و محمد بهشتی مديران جديد بخش سينمايی «ارشاد» که اجرای سياست تازه را به عهده گرفته بودند، اعلام داشتند که قصد دارند قبل از هرچيز صنعت سينما را از ورشکستگی و نابودی قطعی برهانند. آنها مشی خود را در اجرای فرمول «نظارت - هدايت – حمايت» معرفی کردند، که می‌کوشيد دخالت خشن و نظارت يکطرفه در توليد فيلم را به همکاری و تفاهم با توليدکنندگان بدل کند. دولت به اين نکته گرهی رسيده بود که راه‌اندازی صنعت سينما جز با بازگشت تهيه‌کنندگان سرخورده و سرمايه‌های گريخته از روند توليد قابل اجرا نيست.

برنامه سینمایی تازه اهداف معينی را دنبال می‌کرد:


۱- بالا بردن توليد فيلم تا سالانه ۶۰ فيلم سينمايی، تا بتوان نياز داخلی را تأمين کرد و به وابستگی فرهنگی و کالايی به خارج پايان داد.

۲- جلوگيری از ورود فيلم‌های خارجی که با فرهنگ اسلامی همخوان نيستند.

۳- تأمين پيشرفت مادی و فنی صنعت سينما در جهت نيل به استقلال و خودکفايی.

۴- توليد فيلم‌های جذاب و ارزنده تا با صدور آنها در جهت انقلاب جهانی اسلام گام برداشته شود.

۵- کشف جوانان مستعد و تربيت آنها برای پی‌ريزی سينمای اسلامی.⁵



ماهنامه «فيلم» که به همت چند منتقد سينمايی پا گرفته بود، پشتيبانی از سياست سينمايی تازه را در دستور کار خود قرار داد. این نشریه دو سال بعد در گزارشی مفصل، نتايج برنامه را مثبت ارزيابی کرد.⁶ اين پيشرفت با برداشتن گامهای زير انجام گرفته بود:


- تأسيس «بنياد سينمایی فارابی» که به عنوان ارگان اجرایی «بخش سينمايی وزارت ارشاد» وارد عمل شد.

- اعلام ضوابطی کمابيش روشن برای نظارت فيلم‌های سينمايی تا تهيه‌کنندگان شناختی نسبی از محدوديت‌های قانونی پيدا کنند.

- بهبود ترتيبات اداری نظارت و بازبينی به‌گونه‌ای که به جای اعمال سليقه‌های فردی، به ضوابط و مقررات مشخص مراجعه گردد. به تعداد مأموران نظارت نيز افزوده شد تا کار بررسی طرح‌ها و فيلم‌ها با نظم و سرعت بيشتری پيش برود.
- تأسيس دفتر شور و راهنمايی در «وزارت ارشاد» که به تهيه‌کنندگان می‌آموخت چگونه می‌توانند مشکل سانسور يا توقيف را از فيلم‌های خود دور کنند. مشاوران برای موارد «مسئله‌دار» در طرح‌ها و فيلمنامه‌ها راه‌حال‌های «مشروع» پيشنهاد می‌کردند.

- گشايش تعدادی دانشکده و مدرسه عالی برای آموزش سينما. در مدتی اندک آموزشگاه‌های سينمايی بسياری، هم در بخش دولتی و هم با شرکت بخش خصوصی، شروع به کار کردند. درباره سطح کيفی آنها البته چند‌و‌چون فراوان است.

- دولت به تشويق صادرات فيلم پرداخت، اما با توجه به دشواری راهيابی به بازارهای بين‌المللی، «ارشاد» چاره را در مشارکت فعال در فستيوال‌های خارجی يافت، که با جديت توسط «بنياد فارابی» دنبال شد.

کتاب «روا و ناروا در سینمای ایران»از علی امینی نجفی، روی جلد کتاب، طرح از بابک حسینی


اما مهمترين اصلاحات در جهت تقويت پايه‌های اقتصادی سينما صورت گرفت. تهيه‌کنندگان در جريان انقلاب و دوران پس از آن زيان‌هايی چنان سنگين ديده بودند که ادامه فعاليت آنها بدون پشتیبانی دولت امکان‌ناپذير بود. اين پشتیبانی از چند راه مستقيم و غيرمستقيم انجام گرفت:


در نخستين گام بانک‌ها موظف شدند به توليدکنندگان وام‌های دراز‌مدت و بدون بهره بدهند. سازندگان فيلم‌های «هنری» در استفاده از اعتبارات مالی اولويت يافتند. گام بعدی به صورت حمايت مالياتی بود. پيش از اين هزينه روزافزون و عوارض سنگين باعث شده بود که تنها يک سوم از فروش فيلم به توليدکننده برگردد. دولت تلاش کرد اين سهم را افزايش دهد و به نصف برساند.

اين امر با بازنگری در رويه مالياتی انجام گرفت: تا کنون ۲۰ درصد از درآمد فروش فيلم‌ها به صندوق شهرداری ريخته می‌شد. طبق مقررات تازه عوارض دريافتی شهرداری‌ها از فروش فيلم‌های ايرانی از ۲۰ درصد به ۵ در صد کاهش يافت، و از فروش فيلم‌های خارجی از ۲۰ به ۲۵ در‌صد بالا رفت. مازاد بهره مالياتی مستقيماً به توليدکنندگان رسيد. در همين رابطه بهای بليط سينما نيز که بسيار پایين بود، افزايش پيدا کرد و با نرخ جاری تورم و گرانی هماهنگ شد.


مشکل ديگر کمبود شديد مواد و تجهيزات فنی بود. مؤسسات توليد فيلم چيزی جز افزارهای معیوب و فرسوده در اختيار نداشتند. فيلم خام، که غالباً تاريخ مصرف آن گذشته بود، به بهای گزاف در بازار سياه خريد و فروش می‌شد. طبق يک مصوبه دولتی ورود تجهيزات و کالاهای سينمايی که در انحصار ارشاد بود، از پرداخت سود بازرگانی معاف شد. «فارابی» مأموريت يافت افزارها و کالاهای ضروری را وارد کند و به بهای مناسب در اختيار توليدکنندگان قرار دهد. چندی بعد به بخش خصوصی نيز جواز وارد کردن کالاهای سينمايی داده شد.

اين اصلاحات رشد محسوس صنعت سينما را به‌دنبال داشت: تعداد فيلم‌های توليد‌شده در سال ۱۳۶۴ از ۴۰ فيلم سينمايی گذشت، يعنی نزديک دو برابر سال ۱۳۶۲. در همين زمان تعداد تماشاگران نيز نزديک دو برابر شد.⁷

توليد سينمايی که در سالهای بعد به بالای ۵۰ فيلم رسيد، توانست بازار داخلی را تا حدی بپوشاند. کارگزاران «ارشاد» اين پيشرفت را پايه مادی مناسبی دانستند برای رسيدن به هدف اصلی، که چيزی نبود مگر هدايت سينما در راستای مقاصد ايدئولوژيک رژيم.

برخی از افراد بانفوذ در حاکميت و پيرامون آن خرده‌ می‌گرفتند که سياست سينمايی تازه تنها به جنبه‌های اقتصادی و پيشرفت کمی توجه کرده و رشد گرايش‌های «غير‌دينی» را باعث شده است، در حاليکه در کشور بايد فيلم‌هايی ساخته شود که برای نظام اسلامی در سراسر جهان حيثيت و اعتبار کسب کنند.⁸

اما حنای اين انتقادها ديگر رنگی نداشت. آشکار بود که روند سينمای حرفه‌ای، به نحوی برگشت‌ناپذير از اين تخيلات فاصله گرفته است. پروژه دولتی «راه‌اندازی صنعت سينما» در نهايت پايگاه توليدکنندگان مستقل را تقويت کرده بود. رشد عمومی جامعه نيز به سويی می‌رفت که رؤيای «سينمای اسلامی» را دورتر و دورتر می‌برد.


رسانه‌ی توده‌گير


از نيمه دهه ۱۳۶۰ سينما در زندگی شهرنشینی ايران جایگاه برجسته‌ای پيدا کرد. سينما به زندگی روزمره مردم نزديک شد و با علايق و سلايق آنها پيوند خورد. سينما از محدوديت‌ها و تضييقات فراوان رنج می‌برد، اما اين خود بخشی از مشکلات عمومی جامعه بود، که شايد در نزديکی و همدلی مردم با سينما بی‌تأثير هم نبود. مردم لکنت زبان سينما را درک می‌کردند و بر قيد‌و‌بند‌های آن، که درد مشترکشان بود، دل می‌سوزاندند.

در اينجا بايد به دو پديده اشاره کنيم که در رونق کار سينما در جامعه پس از انقلاب تأثيری بی‌چون‌و‌چرا داشته‌اند:


۱- رفع «تحريم» از سينما: جمهوری اسلامی برای هنجارهای زندگی مقررات خشک و سختگيرانه‌ای برنامه‌ريزی کرد و به اجرا گذاشت. بسياری از سرگرمی‌های عادی جامعه، به زور و با دستاويزهای گوناگون از زندگی شهرنشینی حذف شده بود. سينما به تدريج به صورت تنها تفريح علنی و مجاز در آمد، که هزينه آن هم بالا نبود. اما نقش يک فاکتور ذهنی از اين هم مهم‌تر بود: با انقلاب اسلامی رسانه سينما از منع مذهبی رهايی يافت.

در بخش اول اين کتاب از مخالفت دامنه‌دار اهل سنت با پديده سينما ياد کرديم و گفتيم که در ايران بیشتر مراجع تقليد سينما را حرام يا دستکم مکروه می‌دانستند. اکثر مردم روستاها و شهرهای کوچک، که به باورهای مذهبی پای‌بند بودند، هرگز به سالن سينما قدم نمی‌گذاشتند. در شهرهای بزرگ نيز تنها افراد «بی‌بند‌و‌بار» به سينما می‌رفتند.

پس از انقلاب و در سايه نظامی که همه‌چيز را در «چشمه شريعت» تطهير کرده بود، اين جزمیات به آرامی فرو ریخت. پيشوايان دينی به پيروان خود تفهيم کردند که سينما پس از انقلاب در قلمرو نظام اسلامی قرار گرفته و بنابرین از عناصر معصيت‌آلود پاک شده است. مردم باایمان می‌ديدند که حاکميت نه تنها سينما را تعطيل نکرده، بلکه در جهت رشد آن قدم برمی‌دارد. پس با احتياط به آن نزديک شدند و با آن الفت گرفتند. طيف بسيار گسترده‌ای از لايه‌های سنتی به تماشاگران سينما پيوستند و برای نخستين بار به خانه‌های خود تلويزيون بردند. می‌توان گفت که تنها در اوايل دهه ۱۳۶۰ بود که سينما در ايران به معنای واقعی رسانه‌ای توده‌گير شد.


۲- طرد سينمای خارجی: پس از انقلاب و در کوران مبارزه «ضد‌امپرياليستی» دولت با شعار پيکار با «استعمار فرهنگی» واردات فيلم را بسيار محدود کرد و به انحصار خود در آورد. به کليه دفاتر پخش فيلم دستور داده شد که ليست کامل فيلم‌های سينمايی خود را به دولت تحويل بدهند. در نيمه سال ۱۳۶۲ طی يک عمليات وسيع تمام انبارهای فيلم در سراسر کشور مورد بازبينی قرار گرفت و تمام موجودی آنها مصادره و به «ارشاد» سپرده شد. اجرای اين عمليات طبعاً به افرادی واگزار شده بود که کمترين علاقه‌ای به هنر سینما نداشتند. گفته می‌شود که در اين کارزار فیلم‌های باارزش بیشماری نابود شدند.⁹


با تشکیل «بنياد سينمايی فارابی» تجارت خارجی فيلم نيز به آن سپرده شد. اين بنياد سالانه حدود ۳۰ فيلم سينمايی وارد می‌کند، که با معیارهایی سخت گزيده می‌شوند. برای نمونه يکی از مقامات «ارشاد» اظهار داشته است: «هيئتی که برای خريد فيلم به ايتاليا اعزام داشته بوديم، ۵۰۰ فيلم را مشاهده و بررسی کردند که از ميان آنها فقط ۶ فيلم را قابل نمايش در ايران تشخيص داده بودند.»¹⁰ ترديدی نيست که آن شش فيلم نيز پس از گذشتن از سانسور در ایران به نمايش عمومی درآمدند.

«اداره نظارت و نمايش وزارت ارشاد» مسئول بررسی فيلم‌های خارجی است. مأموران اين اداره همه فيلم‌ها را روی «تخت پروکروست» قرار می‌دهند و آنها را با الگوهای ذهنی خود بلند و کوتاه می‌کنند! سانسور در دستکاری فيلم‌های خارجی هيچ حد و مرزی نمی‌شناسد: از حذف تصاوير و صداهای «نامطلوب» تا افزودن گفتارهايی که داستان فيلم را چنان تحريف می‌کنند که گاه بازشناسی فیلم غير‌ممکن است. در چند مورد مأموران نظارت با همکاری مونتورهای ماهر از دو فيلم «منفی»، يک فيلم «مثبت» سر‌هم کرده و به بازار فرستاده‌اند.

سلاخی فيلم‌های خارجی باعث شد که بيشتر سينماروها از خير تماشای اين فيلم‌ها بگذرند. عدم‌استقبال از فيلم‌های وارداتی طبعاً سينمای بومی را از شر رقيب بيگانه راحت کرد و البته در دراز‌مدت بر ذوق و سلیقه تماشاگران نيز تأثير گذاشت و سطح توقع آنها را پائين آورد. لايه‌های مرفه جامعه اين کمبود را با نوارهای ويديو پر کردند، که به صورت منبع اصلی ارتباط با سينمای دنيا درآمد. فيلمسازان و منتقدان سينمايی نيز ناگزير به اين ارتباط غيرطبيعی تن دادند. تأثيرات رواج "اکران کوچک" بر ديد سينمايی فيلمساز ايرانی موضوع جالب و مهمی است که به پژوهشی جداگانه نياز دارد.


سياست سينمايی تازه دولت توان مالی سينما را بالا برد، اما به خودکفايی آن کمک چندانی نکرد. برعکس، اين سياست به تمرکز شديد فعاليت‌های سينمايی انجاميد. توليد‌کنندگان از نظر مالی به بانکهای دولتی وابسته شدند و از نظر اجرايی به بنياد دولتی فارابی. بخش خصوصی رشد قابل‌ملاحظه‌ای پيدا کرد اما استقلال خود را برای هميشه از دست داد.


يادداشتها:



۱- اطلاعات، ۲۷ فروردین ۱۳۶۳


۲- اطلاعات، ۲۹ فروردین ۱۳۶۳


۳- حميد نفيسی، مقاله "تنش‌های فرهنگ سینمایی در جمهوری اسلامی" در: مجله "ايران‌نامه"، ص ۴۰۴


۴- همانجا.


۵- ماهنامه فيلم شماره‌های ۱۱ و ۱۲.


۶- ماهنامه فيلم، شماره ۲۳.


۷- ماهنامه فيلم، شماره ۳۵.


۸- ماهنامه فيلم، شماره ۱۲۳.


۹- مجله "چشم‌انداز"، شماره ۱۵، پاريس: پائيز ۱۹۹۵.


۱۰- ماهنامه فيلم، شماره ۲۳، صفحه ۱۵