پلی میان واقعیت و خیال

تحریریه‌ی فرهنگ زمانه

موضوع مصاحبه‌‌ای که امروز آخرین بخش آن منتشر می‌شود، رمان کوتاهی است به نام «بعد از عروسی چه گذشت» نوشته‌ی رضا براهنی. این مصاحبه را خانمی با نویسنده انجام داده که نام او را آقای براهنی نخواستند یا نتوانستند افشاء کنند.

اما آقای دکتر براهنی در پایان این مصاحبه و در اشاره به رمان «جن‌نامه» نوشته‌ی زنده‌ یاد هوشنگ گلشیری نظراتی مطرح می‌کنند که جای بحث دارد. یادآوری می‌کنیم که انتشار نظرات گویندگان سخن به معنای تأیید آن نظرات از سوی رادیو زمانه نیست.

چرا در داستان «بعد از عروسی چه گذشت؟» بر تصویر تصادفی بودن موقعیت دستگیری راوی داستان بیشتر تمرکز نکرده‌اید؟ یعنی اینکه چطور شخصی بدون دغدغه‌های سیاسی، مبارز تلقی می‌شود؟

در هر رمان بعضی چیزها را در ابتدا ما مسلم می‌شماریم، و بعد توضیح می‌دهیم. ممکن است شما تصویری از اتهام احتمالی در ذهنتان داشته باشید، اما نکته را نه دقیقاً می‌دانید و نه دقیقاً می‌گویید. در طول نگارش معلوم می‌شود که چرا وضع به صورتی است که هست.

شما از خود بپرسید: آیا همه‌ی کسانی که زندانی می‌شوند، دغدغه‌ی سیاسی دارند؟ درست است بسیاری با چشم باز فعالیت سیاسی می‌کنند، و به طور کلی فعالیت سیاسی در سیستم‌های خفقان، از طرف یک روشنفکر، خود به خود جرم سیاسی است. در نتیجه شما ممکن است سیاسی از طرف دستگاهی تلقی شوید، بی‌آن‌که گمان کنید حرفی که زده‌اید، یا نوشته‌ای که نوشته‌اید، سیاسی است.

بعداً اسناد را جمع آوری می‌کنید، می‌بینید که دیگران فکر می‌کردند شما آدم سیاسی هستید، و شما از این قضیه باید پس از آن‌که تقاص آن سیاسی بودن را پرداخته‌اید، بفهمید سیاسی بودن یعنی چه، و چرا تقاص آن را پس داده‌اید. بعضی اتفاق‌ها که برای من افتاده، شکل رمان پیدا کرده. اما من به صورت رمان آن را ننوشته‌ام.

اما همیشه درباره‌ی آن تعجب کرده‌ام. می‌خواهم پشت صحنه را برای جلو صحنه بنویسم. در کتابی تحت عنوان ایران در برابر دهه‌ی هفتاد میلادی که مربوط به دهه‌های پیش از آن دهه است، استاد معروفی که در دانشگاه معتبری در آمریکا تدریس می‌کند از دو نوع کار من تمجید کرد: یکی از شعر من، خصوصاً شعر بلند «جنگل و شهر» که به صورت کتاب جداگانه‌ای در نیمه‌ی اول دهه‌ی چهل شمسی چاپ شده، و دیگری از نقد ادبی من، به ویژه نقد شعر.

رضا براهنی

او را قبلاً در یک مهمانی به دعوت او دیده‌ام. من پس از شروع تدریس در دانشگاه تگزاس در آمریکا، متن کامل چاپی «روزگار دوزخی آقای ایاز» را برای او فرستاده‌ام. او چیزی درباره‌ی آن ننوشته، ولی تلفنی آن را با رمان‌های بزرگ آمریکا قابل‌ مقایسه دانسته. دو سه ماه پیش از بازگشت از آمریکا، در جلسه‌ای از مستشرقین در دانشگاه پنسیلوانیا، من و یک محقق عرب، برای جمعی از مستشرقین به زبان انگلیسی سخنرانی کرده، به پرسش‌های آنان پاسخ گفته‌ایم.

من خلاصه‌ای از تاریخ مذکر را به آن جمع ارائه داده‌ام. یک ماه پس از بازگشت از آمریکا ساواک مرا گرفته و شکنجه داده. رئیس شکنجه‌گرهای ساواک، حسین‌زاده، حین صحبت با من جلو خواهرم، برادر بزرگم دکتر محمدنقی براهنی، ناگهان اسم آن استاد ایرانی در آمریکا را برده. در سفر دوم من به آمریکا، من علیه شاه وارد یک مبارزه‌ی جدی شده‌ام، و طبیعی است که از حوزه‌های ایرانشناسی و شرق‌شناسی به طور کلی دور بوده‌ام.

در عین حال خبر نداشتم که پشت صحنه چه می‌گذشته. در سال ۱۹۷۶ در یکی از کمیته‌های معتبر مجلس نمایندگان آمریکا علیه شاه شهادت داده‌ام. معاون کیسینجر به نفع شاه شهادت داده. شهادت مرا کنگره‌ی آمریکا در سال ۱۹۷۶، و در همان سال مجله‌ی معتبر ادبی نیویورک ریویو آو بوکس چاپ کرده، در همان زمان یا کمی دیرتر، روزنامه‌نویسی در آمریکا مطلبی نوشته، تحت عنوان «شاعر یا جاسوس» و مرا جاسوس معرفی کرده است، و این همه را از قول استاد معتبر دانشگاهی معتبر.

من از دوستم «الن گینزبرگ»، شاعر معروف، خواسته‌ام در این باره تحقیق کند که این استاد دانشگاه کیست. او به من گزارش داده که آن استاد کیست. علیه آن استاد دانشگاه اقدام قانونی کرده‌ام. این کارها مدتی طول کشیده. و آن استاد دانشگاه هم در حال دست و پا زدن بوده که کاری بکند. تا اینکه انقلاب شده، من به ایران برگشته ام، و آن استاد در استادی خود مانده است.

وقتی که پس از انقلاب کانون نویسندگان متنی درباره‌ی سعیدی سیرجانی نوشته و به امضای نویسندگان رسانده، زنده یاد هوشنگ گلشیری، محمود دولت‌آبادی و مرا به دادستانی انقلاب احضار کرده‌اند، گلشیری شمال بوده، نیامده.

من و دولت‌آبادی، یک روحانی و یک آقای دیگر را می‌بینیم. و آنجا توضیحاتی می‌خواهند و ما هم توضیحاتی می‌دهیم. یکی از آنها روحانی است، دیگری غیرروحانی. آن غیرروحانی می‌گوید هم شما ـ یعنی من ـ نامه‌ای درباره‌ی دکتر سیرجانی امضا کرده‌اید و هم آن استاد آن دانشگاه معروف [و اسم او را می‌برد]، مگر شما نمی‌دانید او در حق شما چه کرده؟ و بعداً نامه‌ای را که در خارج نوشته شده، و امضای آن استاد ایرانی هم آن تو هست، از طریق دولت‌آبادی برای من می‌فرستد.

وقتی که خاطرات علم به ویرایش دکتر عالیخانی درمی‌آید، دیگر پرده‌ها کنار می‌رود. شاه به علم می‌گوید راجع به این براهنی کاری بکن، این شخص می‌خواهد در کنگره علیه من شهادت بدهد، علم به همان استاد متوسل می‌شود و آن استاد هم قول می‌دهد که در این باره کاری بکند، هم به عفو بین‌الملل علیه من مطلب بنویسد و هم به کنگره.

از قرار معلوم کسی گوشش بدهکار این حرف استاد نمی‌شود. چرا که من در یکی از شعبات مجلس نمایندگان گزارش خود را می‌دهم. می‌بینید که سر و کار ما عملاً با یک رمان پلیسی است. آدم چگونه می‌تواند علیه یک نفر که در حدود نود سال عمر کرده، اعلام جرم کند؟ فکر نمی‌کنید من طرح رمان بعدی‌ام را به عنوان پاسخ این سئوال شما نوشته‌ام.

آیا من «شخصی بدون دغدغه‌های سیاسی» بوده‌ام؟ آیا جواب «تصویر تصادفی بودن موقعیت دستگیری» را داده‌ام؟ خوب، من اگر در آن رمان می‌دانستم چه کسی چغلی مرا به دستگاه شاه می‌کرده، آن را به صورت بعد از عروسی چه گذشت می‌نوشتم؟ این قبیل شناعت‌ها پس از انقلاب هم ادامه داشته. در وجود دو مستشرقی که برای ویکی پدیا زندگینامه‌ی مرا با آثارم نوشته‌اند، و هر کس آن را تصحیح می‌کند، اجازه‌ی تصحیح نمی‌دهند.

به نظر شما «زهره» چقدر به یک شخصیت قابل درنگ با کنش‌های تعریف شده نزدیک شده است؟

وقتی که یک رمان شروع می‌شود برای خود از نظر شکلی، تقریباً ـ تأکید می‌کنم، تقریباً ـ سهمی از صفحات تعیین می‌کند. مثلاً من می‌دانستم که رازهای سرزمین من رمانی با معیارهای معمولی نخواهد بود. چندین جلد خواهد بود. بُعد زمانی و مکانی خاصی خواهد داشت، با معیارهای مختلف و مختلط.

در مورد روزگار دوزخی آقای ایاز هم همین طور بود. من چهل و یک سال پیش جلد اول ایاز را نوشتم. جلد دومش را همین یکی دو ماه پیش تمام کردم. برای نگارش جلد سوم آن نمی‌دانم عمرم کفاف خواهد داد یا نه. هنوز هم طولانی‌ترین رمان من رازهای سرزمین من است.

حتی دو جلد روزگار دوزخی آقای ایاز به طول رازها... نیست. ابعاد رمان کوتاه، اغلب یا با تک شخصیتی بودن آن تعیین می‌شود یا با دو شخصیتی بودن آن، و حداکثر سه شخصیتی، منتها با یک شخصیت در وسط میدان. نمونه‌ی آن، نمونه‌ی بسیار خوب آن ، بوف کور است و یا یادداشت‌های زیرزمینی داستایوسکی و یا قصه‌ی «شب‌های سفید»، و یا آن چیزی که حد فاصل بین قصه‌ی کوتاه بلند و قصه‌ی کوتاه است، مثل «مرگ ایوان ایلیچ»، یا «ویکونت شقه شده» از ایتالو کالوینو، و یا سه «نوولا»ی «توفان برگ»، «کسی به سرهنگ نامه نمی‌نویسد» و «واقعه‌نگاری مرگ پیش‌بینی شده» از مارکز، و چندین رمان کوتاه از داستایوسکی، فالکنر، همینگوی و دیگران، و یا رمان در رمان‌هایی که نوشته شده.

من خود با رمان کوتاه شروع کردم که آن را موقع تحصیل در استانبول نوشتم، و در آن زمان نشده منتشرش کنم. و سه چهار تای دیگر هم هست که چاپ نشده. دقیقاً نمی‌دانم «زهره» در چارچوب رمان کامل است یا نه. ما بیشتر در حضور «رحمت» و نگهبان هستیم. اما زن حضور دارد.

طبیعی است که دغدغه‌ی اصلی است. می‌آید و می‌رود. و بیشتر بخشی از ناخودآگاه رحمت است. از پشت پرده تعیین تکلیف می‌کند. «چاه به چاه» رمانی که هم‌زمان با «بعد از عروسی چه گذشت» چاپ کردم حوادث بیشتری دارد، اما «بعد از عروسی ...» جمع و جورتر است.

کمتر سیاسی است و بیشتر به تحلیل شخصیت می‌پردازد. و در عین حال من رشد یک «لومپن» را می خواستم درست تعریف کرده باشم، به دلیل اینکه، اگر شما به صفحات ۱۰۴-۱۰۲ نگاه کنید ـ البته کاری به حس پیشگویی‌اش ندارم ـ می‌بینید که وصفی داده شده که برای خود من تکان‌دهنده است. چطور امکان داشت تقریباً سی سال پیش‌تر، این همه روز بود. و پس از این نوع حرف‌هاست که خواب آخر رمان معنی پیدا می‌کند.

نه؟ یعنی نگاه کنید به این‌که نگهبان ساواک زن زندانی را به عنوان یک «چیز» تعریف می‌کند، و زندانی می‌خواهد آن را تصحیح کند و به جایش «زن» را بگذارد. یعنی غرضم تفاوت‌هاست. زن را نگهبان به صورت یک «چیز» یک شیء می‌بیند، و رحمت می‌کوشد آن را تصحیح کند، و در ضمن آن انگشت گیر کرده به آن صورت وقیح را هم در نظر بگیرید که در واقع آن را نسبت به همه‌ی روشنفکران به آن شکل درمی‌آورد.

بعد خود آن ترفندِ میله‌ی دستبند که بعداً تبدیل می‌شود به صحنه‌ی آخر کتاب، و عامل اصلی آن میله، که همه‌ی اینها از این جا سرچشمه می‌گیرد که نگهبان آن کلید را گم می‌کند. من قصد توضیح بیشتر ندارم، اما به نظر می‌رسد شخصیت‌ها جا به جا می‌شوند تا انگار آن کابوس پایان رمان اتفاق بیفتد.

آخر سر خواب و بیداری که در هم ادغام می‌شوند، و او که میخکوب زمین شده، در واقع انگار دارد در رؤیا اخته می‌شود، آن فریاد می‌آید:«زهره! زهره! ...» و آن موجود نورانی، مثل یک ستاره‌ی دنباله دار، در ذهن و رؤیای رحمت، برای همیشه «ناپدید» می‌شود. در واقع، بعد از عروسی آن چه می‌گذرد ناپدید شدن زهره است.

کلید شدن به نگهبان، دیدن آن خواب شوم و برده شدن به بیابان، و نهایتاً، کلمه‌ی «عروسی» مفهوم خاصی پیدا می‌کند. «زهره» در واقع «جان زنانه»ی رحمت است، البته اگر استعاره‌ی «عروسی» درست فهمیده شود. «زهره» در فاصله‌های متعدد نگه داشته می‌شود تا ناگهان ارزش نهایی خود را در برابر ارزش آن «عروسی» قرار دهد.

استعاره‌ی «عروسی» قابل رمزگشایی نیست. باید دید چه پیش می‌آید. غرضم این است که «زهره» همیشه هم لازم نیست حضور داشته باشد. حضور او در حضور دیگران معنی پیدا می‌کند. وقتی که در ذهن شخصیت اصلی رمان بین «چیز» شناخته شدن او توسط نگهبان، و«زن» شناخته شدن «زهره» فاصله گذاشته می‌شود، و آن آگاهی، وقتی که آهنِ آن دستبند نگهبان تبدیل به میله‌ای می‌شود که پس از عبور از خواب های مختلف، بالای تپه از پشت در ستون فقرات او کوبیده می‌شود، خوابی که تعبیرش شاید ناپدید شدن زهره، آن ستاره‌ی دنباله داری باشد که در ذهن و رؤیای رحمت ناپدید می‌شود.

در نوشتن جمله‌های بلند که با ویرگول بخش‌های آن به هم وصل می‌شود، عمدی داشته‌اید. این نوع نوشتار بیشتر در شرح ذهنیات رحمت دیده می‌شود.

نه، عمدی در کار نبوده. جملات به اقتضای مطلب کوتاه و بلند می‌شوند. به طور کلی در نگارش کشش من در توصیف، خواه توصیف بیرون و خواه توصیف درون به سوی جمله‌ی بلند است. این نوع جمله‌ی پیچیده که گاهی در مقالات انتقادی‌ام هم دیده می شود، عادت ذهنی است.

پیچیدگی یک مقوله‌ی درونی و یا یک گفتمان انتقادی نیازمند بیان با جمله‌ی مختلط است. تفکر، تأمل، دقت، کوشش برای بیان حالتی که قبلاً برای آدم یا یک شخصیت پیش نیامده، حسی بدیع که نیاز به گسترش جغرافیایی زبان در برابر خواننده دارد، تنها با استفاده از جمله‌ی بلند عملی است. از این نوع جملات، که هیچ تعمدی هم در استفاده از آنها در کار نبوده، جاهای دیگر، به ویژه دو جلد نوشته شده‌ی ایاز، از هر جای دیگر بیشتر استفاده شده.

بین نویسندگان، شما و عده‌ای دیگر، سعی کرده‌اید پلی میان واقعیت و خیال بزنید. این رویکرد در ساختار روایی آثار داستانی در حال حاضر کمتر دیده می‌شود. دلیلش چیست؟ (حالا همه بیشتر تمایل به طرح دغدغه‌های شخصی و مسائل ذهنی دارند.)

من دسترسی به رمان‌هایی که در حال حاضر نوشته می‌شود ندارم، جز آنهایی که در خارج از کشور دستم می‌رسد و گه‌گاه آنها را می‌خوانم. من مخالفتی با پل زدن میان واقعیت و خیال ندارم و مخالفتی با طرح دغدغه‌های شخصی و مسائل ذهنی هم ندارم.

فکر می‌کنم نویسنده با همه‌ی این مسائل سروکار دارد. در رمان بلند معمولاً ضرورت دارد شیوه‌‌ای مختلف به کار گرفته شود. اگر شیوه‌های مختلف به کار نگیرید، کار خسته کننده از آب درخواهد آمد. وقتی شما «عزاداران بیل» را می‌خوانید نمی‌دانید چه چیز واقعیت است و چه چیز خیال. پل وجود ندارد.

چیزی که واقعی است خیالی است، چیزی که خیالی است واقعی است. «ما نمی‌شنویم» هم همین طور است. در کار صادق هدایت بویژه بوف کور هیچ چیز واقعی‌تر از توصیف «زن اثیری» از سوراخ پستو نیست، اما آن واقعیت شدیداً خیالی است.

مثله کردن منصور در برابر سراسر مردم تاریخ ایران، از آغاز تاریخ تا شاید امروز آن، و حالتی که به مردم دست می‌دهد، در طولانی‌ترین جملات زبان فارسی چنان واقعی است که وقتی در فرانسه بخش اول آن به صحنه‌ی تئاتر رفته، عده‌ای از دیدن واقعیت بیان شده چنان دچار رعب شده‌اند که از سالن بیرون برده شده‌اند، اما با اعتراض به سالن برگشته‌اند.

این زبان است که ذهنی‌ترین چیزها را با بیان واقعی خود به شوم‌ترین حس‌ها رهنمون می‌شود. ما نمی‌توانیم زندگی¬نامه‌ی شخصی بنویسیم و آن را رمان بنامیم. به همین دلیل دویست و سی صفحه‌ی اول «جن نامه»ی گلشیری رمان نیست.

بخش دوم به این دلیل رمان نیست که غرق در انواع جادو و جنبل و اذکار و ادعیه به نام نثر قصّوی است. جن نامه، اگر محتویات کتاب به هم ریخته می‌شد و دوباره نوشته می‌شد، و حالت اتوبیوگرافیک بخش اول به محتویات بخش دوم نه به صورت زمانی فقط، بل‌که به صورت رمانی ـ اورگانیسم «رمان» ـ یعنی دخالت مجموعه‌ی مضامین به صورت موتیف‌های نگارشی در یکدیگر به صورت ساختاری ـ ارتباط داده می‌شد.

یعنی به این طولانی‌ترین رمان، گلشیری تجربه‌ی دست‌کم رمان‌نویسی عصر خود را ـ هم در زبان فارسی رمان فارسی، و هم رمان ترجمه شده ـ هوشیارانه منتقل می‌کرد، شاید ما از گلشیری در این رمان، یک رمان طولانی موفق می‌داشتیم و اتفاقاً برمی‌گردم به همان سئوالی که کرده‌اید، «پلی میان واقعیت و خیال» که دشواری اصلی در میان تعدادی از نویسندگان نسل ما هم بوده، و اگر تا حدودی در «آینه‌های دردار» گلشیری این وضع پیش آمده بود، در رمان بلند برای او اتفاقاً پیش نیامد.

اعتقاد من این است که امروز واقعیتی وسیع ـ اجتماعی ـ تاریخی ـ فردی و جمعی ـ برای هر دو جنس، یعنی زن و مرد ـ متساویاً در همین امروز زندگی ایران پیش آمده. این صحنه‌ی تاریخی معاصر، با تمام زیر و بم‌ها، یأس‌ها و امیدها ـ و درگیری آدم‌ها از هر نوع با یکدیگر ـ جمعاً و فرداً ـ نه تنها برای تاریخ، که برای ادبیات، به ویژه برای رمان، مفتوح شده است. این عرصه رمان را وارد تحول جدید و جدی دیگری خواهد کرد.

با تشکر از شما و سئوال‌های بسیار دقیق و مفیدتان.