| خانه > رادیو سیتی > گزارش > هنر در نظامی دين‌سالار | |||
هنر در نظامی دينسالارعلی امينی نجفیخيزش گسترده مردم بر ضد رژيم شاه سرشت ملی و آزاديخواهانه داشت. ميليونها مردمی که از آغاز سال ۱۳۵۷ به انقلاب پیوستند، پیش از هر چیز به دنبال آزادی‌های اساسی و مشارکت در زندگی سیاسی بودند. نیروهای سياسی جامعه به‌خاطر سلطه ديرپای اختناق، بسیار ضعیف بودند و نتوانستند نقش مهمی در هدايت جنبش ایفا کنند. در این شرایط آيت‌الهع خمينی، راديکال‌ترين مرجع دينی که از پانزده سال پيش در تبعيد به سر می‌برد، توانست رهبری جنبش را به دست گيرد. سينماگران در کنار تمام روشنفکران آزاديخواه، از جنبش انقلابی پشتيبانی کرده و به پيروزی آن اميد بسته بودند. حمايت نيروهای سکولار از جنبشی زیر رهبری روحانيت، با توجه به اين امر قابل‌درک است که مدافعان "اسلام سیاسی" خود را مدافع دموکراسی نشان می‌دادند و خمينی بارها بر التزام خود به آزادی‌های مدنی تأکید کرده بود. اين واقعيت که او در نوشته‌ها و آموزه‌های دینی خود، خواستار يک حکومت اسلامی بود که آزادی در آن جایی ندارد، در روزهای پرتب‌و‌تاب انقلاب، مورد توجه قرار نگرفت. برای روشنفکران نه آرای نظری، بلکه قاطعيت انقلابی او اهميت داشت، که می‌توانست توده‌های هرچه گسترده‌تری را به میدان مبارزه با شاه بکشد.
به سوی نظام تک‌صدایی
با سقوط رژيم سلطنتی راه برای اصلاحات دمکراتيک در ايران باز شد. مردم ايران يکی از بزرگترين جنبش‌های مردمی قرن بیستم را به پيروزی رسانده بودند و می‌توانستند با تأسیس جامعه‌ای باز و استقرار نظامی مردم‌سالار از ميهن خود الگویی روشن برای خلق‌های محروم "جهان سوم" بسازند؛ اما "رهبر انقلاب" که از حمایت و قدرتی بی‌نظیر برخوردار بود، به زودی آشکار ساخت که هدف او چیزی جز برقراری يک نظام دینی نیست؛ تا آنجا که اعتراف کرد شعارهای آزاديخواهانه‌ی او در جریان انقلاب، تنها شگردی تاکتيکی برای پیروزی و تصرف قدرت بوده است.
نظام جديد به ویژه بر زنان محدوديت‌های بسياری تحميل نمود تا آنها را از زندگی مدنی بيرون براند. آشکارترين فشار، تحمیل پوشش اسلامی بود. نظام الهی "روابط نامشروع" را با سنگسار و "بی‌حجابی" را با شلاق و زندان کيفر می‌داد. تصفيه صنعت سينما در جريان انقلاب صنعت سينما به کلی فلج شده بود. بیشتر سالن‌های سينما و استوديوهای فيلمسازی، تعطیل بودند. در فضای آشفته و نامطمئن پس از انقلاب همه چيز بايد از نو آغاز می‌شد. در جناح افراطی حاکمیت، خصومت دیرین با مظاهر هنر مدرن زنده بود و عده‌ای آشکارا از ممنوع شدن هرگونه فعالیت هنری مانند سینما و تئاتر و موسیقی سخن گفتند. در آغاز تأسیس "جمهوری اسلامی"، که قدرت هنوز به انحصار بنيادگرايان در‌نيامده بود، در ميان مقاماتی که با دولت موقت مهدی بازرگان همکاری داشتند، مقاومت زيادی در برابر سانسور وجود داشت. در واکنش به حملات بنیادگرایان، پرويز ورجاوند، که پس از پيروزی انقلاب سرپرستی امور فرهنگی را به عهده گرفته بود، در نامه سرگشاده‌ای که در مطبوعات چاپ شد، چنين نوشت: «گروهی که از ديدگاه بسته و قشری به سينما می‌نگرند، بر آن هستند تا بر اين گونه فعاليت‌ها نقطه پايان گذارده شود. اين گروه همان‌هايی بودند که ندانسته در جريان انقلاب تعداد قابل‌توجهی از سينماها را به آتش کشيدند.»(۲) يک سال بعد با قدرت گرفتن نیروهای بنیادگرا، اين چهره‌ی ملی دستگير شد و در زندان "اعتراف" کرد که در يک "توطئه ضد‌دولتی" دست داشته است. (۳) در جبهه مقابل، جناح انحصارگر حاکميت به چيزی جز نظارت همه‌جانبه بر سينما قانع نبود: «ما ترجيح می‌دهيم سينمای فارسی تعطيل باشد، تا اينکه فيلمهای کارگردانانی که دلشان با انقلاب نيست و فيلم‌ها را از روی نيت خالص نسبت به انقلاب نساخته‌اند، به نمايش گذارده شود.» (۵) "مقام رهبری انقلاب" آشکارا خواهان "پاکسازی" در صنعت سينما بود: «در ساخت فيلم‌ها نظارت کنيد. نگذاريد اشخاصی که متعهد نيستند کار را به‌دست گيرند. تصفيه کنيد آنها را و اين يک امر ضروری و لازم است.» (۶) در اجرای اين فرمان، سرپرستی "وزارت ارشاد" طرد نيروهای سکولار را در دستور کار خود قرار داد و به طور رسمی اعلام کرد: «ما امکانات را صرف اشخاصی می‌کنيم که مسلمان و مؤمن باشند... اگر هرگونه کار خلاف شرع از کسی سر بزند، او را طرد می‌کنيم.» (۷) سانسور مذهبی
وظيفه هنر سينما از ديدگاه حاکميت جديد گسترش ارزشهای دینی در داخل و تبليغ برای "اسلام انقلابی" در خارج از کشور بود. فيلم‌هائی که به "موازین اسلامی" توجه نداشتند، مردود بودند. بدين ترتيب هرآنچه سينمای ايران پيش از انقلاب ۱۳۵۷ توليد کرده بود، غيرقابل نمايش اعلام شد. سينمای خارجی نيز، که افزار "استعمار فرهنگی" به حساب می‌آمد، از ورود به کشور منع شد. اما در کنار آثار بی‌ارزش، فیلم‌های خوبی هم ساخته شد که می‌توانستند سنگ‌بنای سينمای آينده ايران باشند، اما تمام آنها به لیست "فیلم‌های ممنوعه" وارد شدند: امير نادری فيلم "جستجو" (۱۳۵۹) را بلافاصله پس از انقلاب برای تلويزيون تهيه کرد. اين فيلم نيمه‌مستند از قربانيان بی نام و نشان انقلاب سخن می‌گويد. در طول فيلم پدران و مادران بيشماری می‌بينيم که فرزندان گمشده خود را می‌جويند. در کانون فيلم فاجعه ۱۷ شهريور ۱۳۵۷ (جمعه سیاه) قرار دارد. فيلم دو بار از تلويزيون پخش شد و بعد برای هميشه به محاق توقيف افتاد؛ و دنباله آن که تحت عنوان "جستجو ۲" تهیه شد، هرگز به نمايش درنيامد. علی عرفان پس از تحصيل سينما در فرانسه به ايران برگشت و دو فيلم سينمايی تهيه کرد: "آقای هيروگليف" و "گفت: هرسه نفرشان". هر دو فيلم به محاق توقيف افتادند و سازنده آنها ناگزير شد از فيلمسازی دست بشويد و ميهن خود را ترک کند. سينماگران باسابقه نیز، به تدریج فشار سنگین سیاست‌های هنری تازه را احساس کردند. داريوش مهرجويی پس از انقلاب فيلمی ساخت به نام "مدرسه‌ای که ميرفتيم"، اما وزارت ارشاد با نمايش فيلم موافقت نکرد و تلاش‌های سازندگان فيلم برای گرفتن پروانه نمايش به جايی نرسيد.
"حاجی واشنگتن" (۱۳۶۱) ساخته علی حاتمی روايتی تازه است از مأموريت اولين سفير ايران در امريکا در پايان قرن نوزدهم. فيلم پس از چند سال توقيف، سرانجام پس از حذف صحنه‌های بسيار به روی پرده آمد. در ميان سران رژيم، دولتمردان افراطی نمایش را از بنياد امری خلاف شرع می‌دانستند و خواهان منع سینما و تئاتر بودند. اما آنها به‌تدريج دريافتند که حذف اين هنرها به سادگی امکان‌پذير نيست و پيامدهای اجتماعی و اقتصادی ناگواری به دنبال دارد. افزون بر این، آنها نیز به قدرت تبليغاتی سینما پی بردند. بدين سان تأسیس يک "سينمای اسلامی" که در خدمت ارزش‌ها و آرمان‌های نظام باشد، در سرلوحه وظايف دولت قرار گرفت. از آنجا که هنوز کسی از چند‌و‌چون "سینمای اسلامی" خبر نداشت، در میان افراد و نهادهای "انقلابی" بحث گسترده‌ای درباره آن شروع شد، که از سطح شعار فراتر نرفت. يکی از نظريه‌پردازان وابسته به دولت اظهار داشت: «بهترين تعريف برای سينمای اسلامی اين است که بايد همانند حسينيه، تکيه و مساجد پايگاه نشو و تبليغ اسلام باشد، منتها با شکل هنری خود... يک سينما می‌تواند اگر درست عمل کند، نقش بسيار مهمتری از يک حسينيه يا تکيه داشته باشد.» (۱۲) محسن مخملباف معتقد بود که سینما می‌تواند مضامين استعاری قرآن را تصویر کند: «ويژگی سينمای اسلامی به لحاظ محتوا تطابق آن با فلسفه و بينش توحيدی قرآن است.» (۱۳) برخی از کارگزاران فرهنگی که واقع‌بینی بیشتری داشتند، سرانجام اعتراف کردند که "سينمای اسلامی" عرصه‌ای تازه و ناشناخته است و تنها می‌تواند به عنوان هدفی دور مطرح باشد. (۱۴)
در آغاز سال ۱۳۶۰ دولت برنامه مفصلی برای احيای صنعت سينما تصويب نمود و به اجرا گذاشت، با اين هدف که توليد سينمايی در راستای "اهداف و ارزشهای اسلامی" توسعه يابد. بر اين اساس بسياری از نهادهای دولتی، که از مصادره امکانات شرکت‌های سينمايی سهمی برده بودند، به توليد فيلم پرداختند. شماری از جوانان "انقلابی" که در سينما پيش از هر چيز افزاری تبليغاتی می‌ديدند، دست به تولید فیلم زدند. يکی از مسئولان فرهنگی حمایت دولت از ورود "افراد خودی" به صنعت سینما را چنین توضیح داد: «ما بايد پول خرج کنيم و نيروهای جوان مسلمان را که علاقه‌مند به اين کار هستند تشويق کنيم که فيلم بسازند. نه به اين منظور که حتماً در اکران سينماها به نمايش دربيايند، بلکه به اين منظور که آنها بتوانند تجربه کنند.» (۱۵) در سالهای جنگ با عراق زمامداران اميدوار بودند که جوانان با تماشای اينگونه فيلم‌ها از شور شهادت‌طلبی لبريز شوند و به جبهه‌ها بشتابند. بسياری از فيلمسازان دولتی، فعاليت سينمايی خود را با تهيه فيلمهای "دفاع مقدس" آغاز کردند. هنوز درباره ميزان تأثير اين فيلم‌ها پژوهش درستی انجام نگرفته، اما گمان نمی‌رود که "سینمای جبهه" تأثیر زیادی گذاشته باشد. سستی اين فيلم‌ها چنان آشکار بود که حتی هواداران رژيم نيز به تماشای آنها علاقه‌ای نداشتند. در اولين دوران حاکميت اسلامی، توليد چند نوع فيلم در دستور کار دولت قرار داشت: ۱- دو کتاب زیر از ماجرای "انقلاب فرهنگی" گزارشی مشروح داده اند: ۲- روزنامه کيهان، شماره ۱۰۷۳۳، ۱۶ ژوئن ۱۹۷۹، ص ۱۲.  بخش پیشین • روا و ناروا در سینمای ایران |
لینکدونی
آخرین مطالب
موضوعات
آرشیو ماهانه
|
||
 |
