روا و ناروا در سینمای ایران

علی امینی

نگاهی به گذشته


از آغاز پيدايش سينمای ايران، دو مانع جدی رشد و شکوفايی آن را با دشواری روبرو کردند: اولين مانع روحانیت بود که به نام اعتقادات دینی با رسانه‌ی مدرن دشمنی ورزيد، و ديگری سلطنت که آن را خطری برای دیکتاتوری می‌ديد. اين دو نهاد نيرومند، گاه با هم و گاه مستقل از يکديگر، سايه‌ی سنگين خود را بر سينمای ايران انداختند و سرنوشت آن را تا امروز رقم زدند.

کتاب «روا و ناروا در سینمای ایران»از علی امینی، روی جلد کتاب، طرح از بابک حسینی


مخالفت شرعی

از آغاز قرن نوزدهم که جامعه سنتی ايران به روی فرهنگ جهانی گشوده شد، روحانيت شيعه به مقاومت سرسختانه‌ای در برابر نوگرايی دست زد. ستيز با مظاهر مدرنيته، که به‌هرحال فرآورده‌ای «غربی» بود، پس از دو سده سيطره کشورهای صنعتی در جنوب آسيا، در ميان مردم زمينه‌ای مناسب داشت. در قرن نوزدهم ميلادی ايران به دنبال شکست‌های نظامی از روسيه و انگلستان، زمين‌ها و مزايای بسياری را از دست داد.

آنچه از «ملک کيان» باقی ماند، کشور ضعيفی بود در همين مرزهای امروزين که دو قدرت بزرگ آن را به مناطق نفوذ خود تقسيم کرده بودند. اين برخورد تحقيرآميز در ژرفای خاطره ايرانيان ريشه دوانده و تا امروز سرچشمه‌ی بسياری از دشمنی‌ها و کينه‌توزی‌ها بوده است.


روحانيت که پاسدار ارزش‌های سنتی بود، توانست احساسات ضداستعماری را در جهت رويارويی با مدرنيته هدایت کند. هنگامی که در آغاز سده کنونی افراد متجدد سينما را وارد ايران کردند، کشور در کوران مشروطه‌طلبی بود. روحانيون بی‌درنگ رسانه‌ی نو‌ظهور را مخالف شرع دانستند. آنها که پيش از اين در برابر سایر مظاهر تمدن غرب مانند پوشش فرنگی و سيستم آموزش نوين موضع گرفته بودند، در مخالفت با سينما دلايل قوی‌تری داشتند: اين پديده نه تنها ساخت «اجنبی» بود، بلکه خود او را هم به ميان «امت اسلام» می‌آورد.¹

افزون بر این، علمای دین، تصویر و شبیه‌سازی را نامشروع می‌دانستند. در کیش اسلام بازنمايی صورت و اندام آدميان نوعی سرکشی در برابر «خلقت» تلقی می‌گردد که مختص خداوند است و همآوردی با قدرت او«شرک» شمرده می‌شود. فشارهای دینی باعث شد که در قلمرو اسلام نگارگری به نقاشی تجریدی و رسم نقوش نمادین و تزیینی محدود بماند. تا روزگاری نه چندان دور افراد مؤمن نه به ترسیم سیمای خود تن می‌دادند و نه جلوی دوربين عکاسی می‌نشستند.²


در آغاز اين سده (سال ۱۹۰۰) یک «سينماتوگراف» به ایران وارد شده بود، که هم دوربين بود و هم دستگاه نمایش. مظفرالدين شاه در نخستين سفر خود به اروپا اين دستگاه را در پاريس ديده و پسنديده و به عکاسباشی خود دستور خريد آن را داده بود. اما در آستانه‌ی نهضت مشروطه فیلم از انحصار دربار بیرون آمد: روشنفکری آزاديخواه به نام ابراهيم خان صحاف‌باشی در تهران يک سالن کوچک نمایش فیلم باز کرد.نخستين مشتريان او اهالی متجدد تهران بودند.

پيشوايان دينی بی‌درنگ اين فعاليت را حرام دانستند و با تحريکات خود اين اولين سينما را پس از حدود يک ماه تعطيل کردند. با فشار آنها بود که اموال صحاف‌باشی توقيف و خود او از ايران طرد شد. در چند مورد ديگر نيز ملايان از فعاليت سينماها در تهران و شهرستان‌های ديگر جلوگيری کردند.³

با بيداری اذهان و رونق فعاليت‌های اجتماعی و فرهنگی پس از جنبش مشروطه، سينما توانست جای خود را در جامعه باز کند. شمار سالن‌ها در تهران و شهرهای بزرگ افزایش یافت. سينماها فيلم‌ها و سريال‌های کمدی و درام نشان می‌دادند، و در مواردی فيلم‌های کوتاه خبری. همه فيلم‌ها از خارج وارد می‌شدند، و پيش از همه از فرانسه. اما چيزی نگذشت که سينمای امريکا وارد ميدان شد و بازار را قبضه کرد.


محدوديتی که اسلام در روابط ميان زن و مرد قائل است، دلیل دیگری بر مخالفت ملايان با سينما بود. در سينما تصوير زنان بی‌حجاب به نمايش در‌می‌آمد، که تماشای آن جايز نبود. از اين گذشته ملايان نگران بودند که مردان در سالن تاريک سينما کنار زنان نامحرم بنشينند. برای حل این مشکل بود که سينماها برای زنان سئانس‌های مخصوص برنامه‌ريزی کردند. برخی از سينماداران در تهران سالن‌های زنانه افتتاح کردند که در سال‌های پايانی حکومت قاجار با‌موفقيت فعاليت داشتند. گفته‌اند که مردان «هرزه» نيز گاهی با حیله و نیرنگ به درون اين سالن‌ها می‌خزيدند!⁴


در دهه ۱۹۲۰ رضا شاه پهلوی حاکميت خود را استحکام بخشيد. او دولتی عرفی برپا کرد و قدرت ملايان را محدود ساخت. در سايه این «استبداد ترقی‌خواهانه» بود که کار سينما رونق گرفت. حتی گفته‌اند که رضا شاه برای در‌هم شکستن مقاومت افراد متعصب، به پاسبان‌های خود دستور داده بود مؤمنان را به زور به سينما ببرند و به تماشای فيلم بنشانند، تا آنها به چشم خود ببينند که در سينما از شیطان و اجنه خبری نيست!⁵

با وجود رشد شهرنشینی و رواج زندگی مدرن، مقاومت لایه‌های سنتی در برابر سینما تا دهها سال ادامه داشت. افراد مؤمن سینما را اگر نه«حرام»، يک سرگرمی غيراخلاقی، يا به زبان دينی "مکروه" می‌دانستند. بسیاری از مردم مخفیانه به سینما می‌رفتند، تا مبادا حیثیت آنها بر باد رود!

اشتغال به سينما نیز کاری ناشايست به شمار می‌رفت و به‌ويژه برای زنان به بهای بسيار گرانی تمام می‌شد. هنگامی که بعدها صنعت فيلم‌سازی راه افتاد، يکی از مشکلات بزرگ کمبود هنرمندان زن بود. کار زنان در محيطی مانند سينما، که در ميان عوام يکی از «مراکز فساد» به شمار می‌رفت، با هرزگی و فحشا برابر بود. نخستين بازیگران زن سينمای ايران سختی‌های زیادی متحمل شدند.

مخالفت تعصب‌آمیز با سینما در ميان لايه‌های سنتی جامعه تا سال‌های پیش از انقلاب باقی بود. برای نمونه هنگامی که در سال ۱۳۴۷ در شهر قم سينمایی باز شد، چند روز بيشتر دوام نياورد. مردم متعصب به تحريک ملايان به سينما ريختند و آن را غارت کردند.⁶

مثل همه جا، در ایران نیز سينما به‌تدريج به‌صورت مهم‌ترين سرگرمی درآمد، اما در انحصار شهرنشينان باقی ماند. تا سال ۱۹۷۵ در شهرهای کوچک سالن نمایش وجود نداشت و ۸۱ در صد روستائيان فيلم نديده بودند. مطابق آمار همين سال تنها ۲۷ در صد از جمعيت بالای ۱۵ سال فيلم ديده بودند. اين رقم در مورد زنان تنها ۱۷ در صد بود.⁷بی‌گمان اعتقادات دینی مردم و نفوذ ملايان در دوری مردم از سینما مؤثر بوده است.


اختناق سياسی


رژيم‌های خودکامه کنترل افکار عمومی را حق خود می‌دانند. فیلم يک فرآورده‌ی ایدئولوژیک است که مضمون آن باید برای حکومت آشکار و قابل‌کنترل باشد. در جامعه‌ای مانند ايران که هنگام ورود سینما ۹۰ درصد جمعیت بی‌سواد بودند، رسانه تصویری سينما می‌توانست نقش مهمی در بيداری مردم ايفا کند. حاکميت استبدادی از اين قابليت آگاه بود و از همان آغاز هرگونه فعاليت سينمايی را زیر نظارت گرفت.


در سراسر دوران پهلوی همواره اداره‌ای برای کنترل امور سينمایی وجود داشت که بر توليد و پخش فيلم نظارت می‌کرد. اين امر در آغاز با شهرداری تهران بود و سپس با وزارت‌خانه‌های امور داخله و فرهنگ. افزون بر‌اين مأموران انتظامی گاهی خودسرانه از نمايش فيلمی که جواز نمایش گرفته بود، جلوگيری می‌کردند. دخالت‌های خصوصی نيز رواج داشت، يعنی هر شخصيت بانفوذی می‌توانست در جریان تهيه يا نمايش يک فيلم مشکل ایجاد کند. برای نمونه رضا‌شاه دستور داد که فيلم فردوسی (۱۳۱۳) ساخته نخستين سينماگر ايرانی عبدالحسين سپنتا سانسور و برخی از صحنه‌های آن مجدداً فيلمبرداری شود.⁸

«مجلس شورای ملی»در سال ۱۳۰۹ اولين قانون سانسور را تصويب کرد، که هدف آن «جلوگيری از نمايش فيلم‌های غيراخلاقی» بود. در سال ۱۳۲۹ آئين‌نامه‌ی تازه‌ای برای بازبينی و کنترل فيلم‌های سينمائی به تصويب رسيد که شامل رشته‌ای از رهنمودهای سياسی و اخلاقی و مذهبی بود. در سرلوحه اين آئين‌نامه‌ی پنجاه ماده‌ای آمده است: «هر فيلمی به هر شکل و با هر محتوايی که به نمايش عموم درآيد، بايد نخست از کميسيون بررسی فيلم اجازه نمايش دريافت کرده باشد.»⁹ اين سند سپس با«آئين‌نامه نظارت بر نمايش فيلم و اسلايد» تکميل شد که در تيرماه ۱۳۴۴ به تصويب کابينه وزيران رسيد.

برخی از نکات آئين‌نامه‌ی نظارت بر فیلم بدين شرح است:


«نمايش تمام يا قسمتی از هر فيلم که متضمن نکات مشروح در زير باشد در سراسر کشور ممنوع است:


۱- اهانت به توحيد پروردگار و اديان و کتب آسمانی و پيغمبران و مقدسان و مقدسات و ائمه اطهار.

۲- اهانت به دين مبين اسلام و کيش شيعه اثنی عشری و مقدسان و مقدسات آن...

٣- اسائه ادب نسبت به مقام شامخ سلطنت و خاندان جليل سلطنت.
٤- تشويق و تحريک هرگونه عصيان و بلوا عليه رژيم سلطنت مشروطه و دولت.

٥- اهانت نسبت به مقامات دولتی اعم از کشوری و لشکری.
٦- اهانت به کشورهایی که با کشور ايران روابط دوستانه دارند و يا توهين نسبت به مفاخر تاريخی و ملی آنها تا آن حد که موجب کدورت و رنجش در آن کشورها شود.

٧- تبليغ برای هرگونه مرام و مسلکی که به موجب قوانين و مقررات کشور ايران غيرقانونی شناخته شده باشد.

٨- نمايش صحنه‌هايی که حاکی از سوء‌قصد عليه رئيس و اعضای يک دولت بوده و قصد تحريک در آن آشکار باشد.

٩- صحنه‌هايی که حاکی از شورش عليه نيروهای انتظامی و امنيتی و دفاعی باشد و پيروزی نصيب اخلالگران شود.

١٠- به‌طور کلی صحنه‌هايی که مخالف و متضاد با مقدسات و مفاخر تاريخی و ملی ايران است و در آن به مقام و مسئوليت کشور ايران چه در گذشته و چه در حال در ميان ملل جهان لطمه و خدشه‌ای وارد می‌سازد.

١١- تشويق اعمال رذيله و غيرانسانی از قبيل خيانت، جنايت، جاسوسی، زنا، همجنس‌دوستی، دزدی، ارتشاء، تجاوز به حقوق غير به آن شکل که فاقد اخذ نتيجه مثبت و انسانی باشد....

١٢- به کار بردن عبارات و اصطلاحات و اصوات وقيح و رکيک و نشان دادن مناظر مخروبه و عقب‌مانده و افراد پاره‌پوش به منظور تخفيف حيثيت شئون ايران و ايرانی.»¹⁰

تا واپسين سال‌های رژيم پادشاهی "اداره بازبينی و نظارت بر فيلم" در «وزارت فرهنگ و هنر» بر توليد و نمايش فيلم‌های سينمايی نظارت داشت. برای توليد هر فيلم لازم بود که نخست سناريوی آن به تصويب اين اداره برسد. پس از پايان فيلمبرداری نيز فيلم توليد‌شده بايد از اين اداره پروانۀ نمايش دريافت می‌کرد.


تأسیس سينمای بومی

تا پیش از آغاز صنعت سینمای ایران، تنها دولت بود که در سطحی محدود به توليد فيلم‌های خبری می‌پرداخت. در زمان رضاشاه تلاش‌های پراکنده‌ای برای فيلم‌سازی آغاز شد. نخست يک مهاجر ارمنی به نام اوانس اوهانيان دو فيلم سينمايی ساخت: «آبی و رابی» (۱۳۰۹) و«حاجی آقا آکتور سينما» (۱۳۱۳). عبدالحسين سپنتا، که در هندوستان فن سینما آموخته بود، در سال ۱۳۱۲ فيلم «دختر لر» را تهيه کرد که در ايران به موفقيت بزرگی دست يافت. او پس از آن چهار فيلم ديگر ساخت که موفقيت چندانی نداشتند و فعالیت او متوقف شد.

ایرانیانی که در هند و ايران روی هم ۹ فيلم تهيه کرده بودند، از ادامه کار باز ماندند. علت ناکامی پيشگامان سينمای ايران تنها اختناق يا تعصب مذهبی جامعه نبود. سياست اقتصادی کشور نيز نقشی مخرب ايفا می‌کرد. سينمای نوپای داخلی بايد با فيلم‌های وارداتی رقابت می‌کرد، که طبعاً کيفيت بالاتری داشتند. همه سینماها فيلم خارجی نمایش می‌دادند. داستان فيلم‌ها را يک گوينده (ديلماج) برای تماشاگران تعریف می‌کرد، تا سال ۱۳۲۵ که دوبله رواج يافت. دولت نه تنها برای ورود فيلم‌های خارجی هيچ محدوديتی قائل نبود، بلکه از آن حمایت نیز می‌کرد.¹¹

سينما پس از اشغال ایران در شهریور ۱۳۲۰ به صورت رایج‌‌ترين سرگرمی اهالی شهرنشين درآمد. تعداد سالن‌های سينما پیوسته بیشتر می‌شد تا در سال ۱۳۵۴ به ۴۴۸ سالن رسيد؛ در کشور برای هر هزار نفر ۹ صندلی سينما وجود داشت.¹²


از سال ۱۳۲۶ خورشيدی در ايران بار ديگر فيلم سينمائی توليد شد. اين بار تهيه‌کنندگانی به ميدان آمدند که در بازاری که به يمن فيلم‌های وارداتی رونق گرفته بود، به‌دنبال تجارتی پرسود بودند. بیشتر هنرمندان هنوز به شرايط بدبين بودند و شرایط را برای پاگيری سينمای ملی مناسب نمی‌ديدند.


سينمای ايران، به رغم موانع بيشمار، راه خود را به‌سرعت باز کرد. توليد سالانه در سال ۱۳۳۲ به ۲۰ فيلم رسيد. اين فيلم‌ها ارزش هنری نداشتند و از الگوهای پيش‌پاافتاده‌ای پيروی می‌کردند. تقلید از فيلم‌های مصری و هندی، که با وجود تکنیک ضعیف و پرداخت ساده، در ايران فروش خوبی داشتند، راهی مطمئن برای کسب درآمد بود.


از نيمه دهه ۱۳۳۰ رشد سينما شتاب بيشتری گرفت و ده‌ها بنگاه فيلم‌سازی تأسيس شد. کارگردان‌ها عناصری ناهمساز از فيلم‌های جنایی آمريکائی و کمدی‌های ايتاليایی و موزيکال‌های هندی را سر‌هم می‌کردند و به بازار می‌فرستادند. بدين ترتيب ژانری پديد آمد که منتقدان سينمائی از آن با عنوان تحقير‌آميز "فيلمفارسی" نام بردند. در این فيلم‌ها ماجراهایی روی می‌داد که به واقعیات جامعه ایران هیچ ربطی نداشت.


هر گامی در جهت بازتاب شرايط واقعی جامعه، ضدیت با«امنیت ملی» خوانده می‌شد.¹³ برای نمونه فرخ غفاری، که در فرانسه سینما خوانده بود، پس از بازگشت به ايران فیلم «جنوب شهر»(۱۳۳۷) را کارگردانی کرد، که به عنوان اولين محصول جدی سينمای ايران شناخته شده است. فيلم پس از تنها پنج روز نمایش، به دستور «وزارت کشور» توقيف و تمام نسخه‌های آن ضبط شد. سازندگان فيلم پس از سه سال دوندگی توانستند برای نسخه سانسورشده‌ی فيلم با عنوان تازه«رقابت در شهر» پروانه نمايش بگيرند.¹⁴ روی اين نسخه بدلی هيچ نامی از کارگردان فيلم، که به سانسور فيلمش معترض بود، ديده نمی‌شود.

فرخ غفاری برای جبران شکست مالی که متحمل شده بود، در سال ۱۳۳۸ فيلمی کارگردانی کرد به نام «عروس کدومه؟» که انتظار او را برآورده نساخت. او در سال ۱۳۴۲ سومين فيلم خود را ساخت به نام«شب قوزی»که برداشتی آزاد بود از يکی از داستانهای "هزار و يک شب". این فيلم که اولين اعتبار بين‌المللی را برای سينمای ايران به ارمغان آورد، در ایران به زير قیچی رفت. به‌دنبال آن فرخ غفاری فیلم‌سازی را کنار گذاشت.


در سال ۱۳۴۱ فروغ فرخزاد فيلم مستندی ساخت به نام «خانه سياه است». فيلم در «جشنواره بین‌المللی اوبرهاوزن» جايزه بهترين فيلم مستند را دريافت کرد، اما نمايش آن در ايران سال‌ها به تأخير افتاد تا سرانجام با نام «خانه روشن است»به نمايش درآمد.¹⁵

برای اداره سانسور، نظام سلطنت امری«مقدس»به شمار می‌رفت. حتی فيلم‌های خارجی که تصويری منفی از پادشاهی حقيقی يا افسانه‌ای ارائه می‌دادند، با سانسور روبرو می‌شدند. هيچ فيلمی اجازه نداشت از مقامات کشوری و لشکری انتقاد کند. نمايش فقر و تيره‌روزی نیز ممنوع بود، زيرا رسانه‌های رسمی تبلیغ می‌کردند که کشور با آهنگی برق‌آسا در حال پیشرفت است.


فيلم‌های بازاری هيچ مشکلی با سانسور نداشتند. آنها با نمایش سکس نابجا و خشونت بی‌بندوبار، مردم مشتاق تفریح و سرگرمی را به سینما می‌کشاندند. روشنفکران دولت را متهم می‌کردند که از «فيلمفارسی» برای فریب تماشاگران و انحراف توجه آنها از نابسامانی‌های اجتماعی استفاده می‌کند.¹⁶

ناخرسندی از سینمای بومی به جایی رسيد که دولت تصمیم گرفت نه تنها به محتوای سياسی فيلم‌ها، بلکه به کيفيت هنری آنها نيز توجه کند. مسئولان امور سينمائی برای نخستين بار چند فيلم را به‌دليل «ابتذال» غيرقابل نمايش اعلام کردند. منتقدان اين سمت‌گيری را رياکاری دانستند، زيرا دولت از سویی مدعی مبارزه با ابتذال بود، اما خود با نظارت خفه‌کننده جلوی پيشرفت سينما را می‌گرفت.¹⁷

در سال ۱۳۴۴ روی هم ۳۸ فيلم سينمايی به بازار آمد که تنها يکی از آنها به زير تيغ سانسور افتاد، و آن تنها فيلم باارزش اين سال بود: «خشت و آينه»ساخته ابراهيم گلستان. مشکلاتی که برای نمايش اين فيلم پيش آمد برای گلستان چنان دلسردکننده بود که او را سال‌های مديد از توليد سينمائی دور انداخت، تا اينکه در سال ۱۳۵۴ فيلم دوم خود را ساخت به نام «اسرار گنج دره جنی» که باز گرفتار سانسور شد.¹⁸

از نيمه دهه ۱۳۴۰ صنعت سينمای ایران با بحرانی بی‌سابقه روبرو بود. سينما هم مشتریان خود را از دست داده بود و هم حیثیت خود را.«کارخانه رؤياسازی ايرانی» دیگر حتی به تقاضای مردم عادی، که تنها به دنبال تفریح و سرگرمی بودند، پاسخ نمی‌داد.

فیلمسازانی که به سينمای حرفه‌ای راه نداشتند، به توليد فيلم‌های مستند روی آورده بودند. کسانی مانند غفاری، گلستان، هوشنگ کاووسی، هژير داريوش، خسرو سينائی، فريدون رهنما، هوشنگ شفتی، ذکريا هاشمی، کامران شيردل، ناصر تقوایی به سينمای مستند ايران چهره‌ای شايسته بخشيدند. اما اين روند هم به زودی با سد سانسور روبرو شد. از وقتی با گسترش تلويزيون فيلم‌های مستند تماشاگران بيشتری پیدا کردند، نظارت بر آنها نیز شدت گرفت.¹⁹

آغازی تازه

در سال ۱۳۴۸ داريوش مهرجويی فیلم«گاو» را کارگردانی کرد. فیلم به خاطر انتقاد از شرایط جهنمی روستای ایران، جواز نمایش نگرفت، اما در خارج جايزه منتقدان را در جشنواره ونيز از آن خود کرد. این موفقيت بين‌المللی آن هم برای يک فيلم توقيف‌شده، برای سينمای بحران‌زده ضربه‌ای گيج‌کننده بود. فيلم گاو تنها يک سال بعد جواز نمايش گرفت، آن هم پس از افزودن يک «توضيح»در تیتراژ فيلم، که داستان را به «قبل از اجرای اصلاحات انقلاب سفيد» عقب می‌برد.²⁰

در سال ۱۳۴۸ فيلمی به نام «قيصر» به روی اکران آمد ساخته‌ی مسعود کيميائی، که تمام رکوردهای فروش را پشت سر گذاشت. موفقيت تجارتی فیلم کارگردانی ۲۸ ساله، نشان داد که تماشاگران عادی خواهان آثار تازه هستند. تهیه‌کنندگان به سرمایه‌گذاری برای تولید کارهایی از فیلمسازان جوان راغب شدند.

در آغاز دهه ۱۳۵۰ نسل تازه‌ای از کارگردان‌های جوان به سينما روی آوردند که بيشتر آنها شناخت درستی از اين هنر داشتند: امير نادری، ناصر تقوائی، کامران شيردل، بهرام بيضائی، آربی اوانسيان، پرويز کيمياوی، عباس کيارستمی و... با آثار آنها سينمایی «متفاوت»شکل گرفت، که منتقدان به آن «موج نو»نام دادند. این فیلم‌ها قالب‌ها و قراردادهای سينمای بازاری مانند دکورهای بی‌قواره، حادثه‌پردازی و قهرمان‌سازی مصنوعی، صحنه‌های پر‌ساز‌و‌ضرب و سکس «آبگوشتی» را کنار گذاشتند و در سطحی محدود به انتقاد از شرايط اجتماعی دست زدند.

تأمين بودجه برای آثار سینمایی متفاوت، که اغلب با ذوق و سلیقۀ عامۀ تماشاگران ناسازگار بودند، آسان نبود. اولین فیلم‌های«موج نو»از نظر تجارتی موفق بودند. فیلم‌های طوقی (۱۳۴۹) به کارگردانی علی حاتمی، «خداحافظ رفیق» به کارگردانی امیر نادری،«پنجره» به کارگردانی جلال مقدم و«درشکه‌چی»(۱۳۵۰) به کارگردانی نصرت کریمی فروش خوبی داشتند.

برخی از فيلمسازان از امکانات نهادهای دولتی مانند «وزارت فرهنگ و هنر»و «سازمان تلويزيون ملی ايران»سود جستند. به ویژه«کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» که خط مشی و مديريت نسبتاً مستقلی داشت، برای برخی از فيلمسازان مانند بيضائی، نادری و کيارستمی به مثابه سکوی پرش عمل کرد.


مقامات فرهنگی پیشرفت سینما را تاب نیاوردند و حربۀ سانسور را با شدتی روزافزون به کار انداختند. «آرامش در حضور ديگران» (۱۳۴۹) اولين فيلم سينمايی ناصر تقوایی توقيف شد و پس از چهار سال به صورت مثله‌شده به نمايش درآمد.²¹ پستچی ساخته داريوش مهرجويی (۱۳۵۱) در جشنواره‌های بين‌المللی جوايزی دريافت کرد، اما در ايران با سانسور روی پرده رفت.²² فيلم بعدی اين کارگردان به نام «دايره مينا» (۱۳۵۳) نزدیک چهار سال برای دريافت پروانه نمايش انتظار کشيد.²³

فيلم گوزنها (۱۳۵۳) ساخته مسعود کيميايی در بخش مسابقه «جشنواره جهانی فيلم تهران» به نمایش در آمد و جايزه گرفت، اما تنها يک سال بعد به صورت سانسورشده به روی اکران عمومی رفت. کارگردان به دستور سازمان امنیت (ساواک) داستان فيلم را تغيير داد و فيلمبرداری برخی از صحنه‌های آن را تجديد کرد.²⁴

فيلم مرثيه (۱۳۵۴) ساخته امير نادری به زير تيغ سانسور رفت. اين فيلم که تصاويری مؤثر از زندگی در زاغه‌های جنوب تهران را نمايش می‌داد، سرانجام پس از سه سال توقیف به نمايش درآمد.²⁵

حلقه فشار بر گرد سينماگران جوان روز‌به‌روز تنگتر شد. ساواک چند تن از هنرمندان تئاتر و سينما، از جمله غلامحسين ساعدی را دستگير کرد و به زير شکنجه انداخت. برخی از فيلم‌های جريان سينمائی تازه مانند «آرامش در حضور ديگران»، «گاو و دايره مينا» از داستانهای ساعدی گرفته شده بودند.

برخی از فيلمسازان تلاش کردند، با توسل به زبانی کنایی و نمادين از چنگ سانسور بگريزند. اين شگرد در مواردی به خلق آثاری انجاميد که در بهترين حالت تنها برای عده‌ای انگشت‌شمار قابل‌فهم بودند، و لاجرم شکست مالی به همراه داشتند.

از اوایل دهه ۱۳۵۰ «موج نو» به بحرانی جدی دچار شد. همکاری با اين جريان از نظر سياسی خطرناک شده بود و از نظر مالی زيان‌آور. اختلاف کارگردان‌های مستقل با کارگزاران فرهنگی سرانجام به رويارويی آشکار کشيد. در سال ۱۳۵۲ فيلمسازان نهادی به نام«کانون سينماگران پيشرو»تأسيس کردند. آنها در منشوری اعلام کردند که مصمم هستند از استقلال سياسی و اقتصادی صنعت سينما دفاع کنند، اما واکنش تند دولت، آنها را به عقب‌نشینی واداشت.²⁶

برخی از سینماگران از تولید فيلم سينمایی دست کشيدند و به ساختن فيلم‌های مستند و تبليغاتی روی آوردند. برخی ديگر کشور را ترک کردند. سينمای نوين ايران که با وجود مشکلات فراوان، در خارج نيز حيثيتی کسب کرده بود، به پايان راه خود رسيد.


سياست رسمی در اين سال‌ها به سود فيلم‌های وارداتی عمل می‌کرد. از آغاز دهه ۱۳۵۰ بسياری از تهيه‌کنندگان سرمايه خود را از بخش توليد به بخش تجارت فيلم منتقل کردند که سود آن تضمین شده بود.²⁷ سيل فيلم‌های وارداتی به کشور روان شد. محصولات امريکائی و ايتاليائی و هندی و هنگ‌کنگی بازار را قبضه کردند. در سال ۱۳۵۱ سينمای ايران با ۹۰ فيلم به بالاترين ميزان رشد خود رسيد. در اين سال ۲۸۹ فيلم سينمایی خارجی به نمايش درآمد. در‌حاليکه پنج سال بعد (۱۳۵۶) که در ايران تنها ۳۸ فيلم سينمايی توليد شد، ۸۹۸ فيلم خارجی به روی اکران آمد، که تنها ۳۲۱ فيلم از امريکا بودند.²⁸


در واپسين سال‌های رژيم سلطنتی صنعت سینما به آخر خط رسیده بود. بهرام بيضايی در نامه سرگشاده‌ای که حدود يک سال پيش از انقلاب به کارگزاران فرهنگی نوشته از عمق بحران پرده برداشته است: «شما سينمای حرفه‌ای ايران را مجبور به تعطيل کرديد، در‌حاليکه دروازه‌ها را به روی مشابه خارجی آن باز گذاشتيد که با ابتذالی در همان حدود، پرده‌های سينمای مملکت را پوشانده است... اين سينمای مبتذل ساخته سياست شماست که می‌خواست هنرمند را به سوی تصوير بی‌هويتی از جامعه سوق دهد...»²⁹


اما ورشکستگی سينمای بومی در این مقطع تنها گوشه‌ی کوچکی بود از بحران کاملی که سراسر نظام به آن گرفتار شده بود و بیشتر مردم راهی جز يک دگرگونی بنیادین برای آن نمی‌شناختند. از نيمه سال ۱۳۵۷ که مردم خشمگين به خيابان‌ها ريختند، حمله به سينماها در دستور کار برخی از انقلابیون تندرو قرار گرفت. آنها سينماها را نيز در کنار ساير «اماکن فساد»، يعنی عشرتکده‌ها و ميخانه‌ها، مورد حمله قرار دادند. در جریان انقلاب بيش از ۱۲۰ سينما به آتش کشيده شد. تنها در تهران ۳۲ سينما به کلی سوخت.³⁰

در اواخر مرداد ۱۳۵۷ در شهر آبادان «سينما رکس» به آتش کشيده شد و حدود ۴۰۰ تماشاگر در آتش سوختند. آتش‌افروزان درهای سينما را از بيرون قفل کرده بودند تا مردم مجال فرار نیابند. رژیم شاه و اپوزيسيون مذهبی يکديگر را به دست داشتن در اين جنايت متهم می‌کردند. آگاهی‌هايی که پس از انقلاب فراهم آمد نشان داد که بنيادگرايان متعصب سينما را به آتش کشيده بودند تا با «مظاهر ضداسلامی» مبارزه کنند.


يادداشت‌ها و منابع: