فراموشی سرگشتگی‌ها در باغ

دکتر فرشته وزیری‌نسب

زن چهارم داستان، فخری، که از نظر شخصیت‌پردازی ضعیف‌تر از دیگران تصویر شده، زنی از طبقه‌ی مرفه جامعه است که به‌رغم ظاهر مدرن خود هنوز در بافتی سنتی زندگی می‌کند. او که در مراسمی به افتخار مدال گرفتن شوهرش با معشوق قدیم خود که به تازگی از امریکا برگشته روبه‌رو می‌شود، ناگهان به پوچی زندگی خود در کنار همسرش که یک ارتشی بی‌احساس است پی می‌برد و سعی می‌کند از او فاصله بگیرد تا شاید امکان دوباره بودن با معشوق، آواز خواندن و شعر سرودن را بیابد.

تصاویری از فیلم زنان بدون مردان

در پی این توهم است که باغی را در کرج می‌یابد و درصدد خرید آن بر می آید. صحنه‌های اولیه‌ی ورود به باغ، میز شام دست‌نخورده و تار عنکبوت‌های تنیده بر مبلمان ـ که به شکلی پیش‌بینی آینده (forshadowing) هم هست ـ تصویر خانه‌ی خانم هاویشام در «آرزوهای بزرگ» دیکنز را به یاد می‌آورد. این صحنه هم می‌تواند تلمیحی به آرزوهای بزرگ فخری باشد که باید در زدودن گرد از این خانه و دادن روحی جدید به آن بر‌آورده شوند و هم به ازلی بودن باغ. باغ با روح زنانه/ مادرانه‌ی فخری و کمک باغبان، مردی که مثل همه‌ی مردهای فیلم نیست، مردی که نوازش می‌داند و عشق می شناسد، روحی تازه می‌یابد و زنده می‌شود.

فخری از اغتشاش جهان خارج به نظم سمبولیک و زیبایی دست‌نخورده‌ی باغ می‌گریزد تا کتاب بخواند، شعر بگوید و آواز سر کند. آوازی بین نوای پریان و نغمه‌های اغواگر سیرسه که فائزه‌ی مومن را هم بتواند از راه بدر کند. جالب اینجاست که در همه‌ی زن‌های ساکن باغ این درهم آمیختن دو وجه روسپی/باکره را می‌توان دید. زرین در عین روسپی بودنش روحی باکره دارد، فخری به‌رغم زیستن در فضایی سنتی، در ذهن خود به معشوق فکر می‌کند و عدم وفاداری‌اش یادآور آن وجه دیگر است. فائزه نیز که بکارتش را با دژ تقوا حفظ می‌کرده مورد تجاوز قرار می‌گیرد و از دید سنتی آلوده می‌شود. برای هیچ یک از این زنان در اجتماعی که با معیارهای پدر پسالارانه و مذهبی اداره می‌شود جایی متصور نیست و باغ رویایی فخری تنها مأمن آنهاست.

فیلم بعد از آرمانشهر فخری دوباره به دنیای واقع و فائزه بر می‌گردد که به خانۀ مونس رفته تا در باغچه دعایی چال کند و برادر مونس را از ازدواج با دختر دیگر منصرف کند. اما در میان رفت و آمد و تشریفات عروسی هنگامی که به کندن باغچه مشغول است صدای مونس را می‌شنود که او را به خود می‌خواند. رئالیسم جادویی داستان مونس چال‌شده در باغچه را بیرون می‌آورد، در یکی از زیباترین تابلوهای فیلم در آب حوض غسل تعمید می‌دهد و به زندگی بر می‌گرداند تا همراه فائزه از اندرون بگریزد و به بیرون راه یابد، به فضای مبارزه‌ی سیاسی.

مونس به قهوه‌خانه می‌رود تا به اخبار گوش کند و فائزه که ورود به دنیای مردانه را برای خود مجاز نمی‌داند بیرون می‌ماند. اما نگاه‌های هرزه‌ی دو مرد در قهوه‌خانه متوجه این پرنده‌ی ترسیده می‌شود. او از نگاهشان می‌گریزد اما آنها به دنبالش می‌روند و در تاریکی کوچه‌ای به او تجاوز می‌کنند. با از دست رفتن بکارت، فائزه خود را از دست‌رفته می‌داند و در جامعه‌ی پدرسالار دیگر جایی برای خود متصور نیست.

تصاویری از فیلم زنان بدون مردان

برای همین پیشنهاد مونس برای رفتن به باغ فخری را می‌پذیرد و با او همراه می‌شود. اما مونس وارد این دنیای زنانه نمی‌شود، فائزه را پشت در می‌گذارد و می‌رود. او مانند بسیاری از زنان سیاسی در تاریخ مبارزات ایران، خود را به آرمان‌هایش بیشتر متعلق می‌داند تا به دنیای زنانه و خواسته‌های شخصی‌اش. فائزه به باغ می‌رود، صدای فخری را دنبال می‌کند و از سوی او چون مادری پذیرفته می‌شود. مونس به شهر بر می‌گردد فعالان حزب توده را می‌یابد و به آنها می‌پیوندد.

گرچه حضور او در جمع مردانه‌ی رفقا حضور پررنگی نیست و از عنصر زنانگی خالی است اما به نوعی مدرن است. او چادر از سر می‌گیرد، مثل مردها اعلامیه پخش می‌کند و با مشت گره‌کرده در صحنه‌ی مبارزه حضور می‌یابد. زنانگی‌اش فقط در مواجهه با چاقو خوردن سرباز جوان در صحنه‌های پایانی فیلم است که دوباره ظاهر می‌شود و آن‌طور که نشاط در پی آن است، به نوعی خشونت مردانه در مبارزه را تلطیف می‌کند.

هرچند تطهیر حزب توده و تاکید بر حمایت این حزب از مصدق تا آخرین لحظه با واقعیت‌های تاریخی منافات دارد ولی شاید در ساختار غیر واقعی فیلم بتوان آن را توجیه کرد، مثل جمعیت سفیدپوش تظاهرکنندگان که با فاشیسم سیاه رو‌به‌رو می‌شود. این سوال اما در ذهن تماشاگر ایجاد می‌شود که آیا این تقسیمات دوگانه‌ی سیاه و سفید همه‌ی پیچیدگی سیاسی مسایل ایران را می‌تواند نشان دهد.

از دید من، فیلم در تحلیل سیاسی ـ اجتماعی ایران در سطح مانده و نتوانسته آن‌طور که خانم نشاط در افتتاحیه‌ی فیلم در فرانکفورت اظهار داشت، بین هنر و سیاست پیوندی زیبا ایجاد کند. فیلم از بعد زیباشناسی بسیار با ارزش‌تر است تا تحلیلی که از سیاست ارائه می‌دهد.

به باغ برگردیم و شکفتگی‌اش در حضور سه زن. آنچه ما از باغ در صحنه‌های بعد می‌بینیم، نوعی بهشت گم‌شده است که در آن حواهای قبل از هبوط از زندگی و طبیعت لذت می‌برند. آنها به طبیعت آشفته‌ی باغ نظم می‌دهند، در آن زیبایی می‌آفرینند و در این آمانشهر زنانه که از وجود غیر خالی‌ست ـ جز مردی که این زنانگی را درک می‌کند و رابطه‌اش با آن ازلی‌ست ـ سرگشتگی‌هایشان را به فراموشی می‌سپارند.

زرین از درد وجدان بهبود می‌یابد و به آغوش مادر زمین بر می‌گردد و حتی شروع به عشق ورزیدن می‌کند. تصویر او در میان گل‌های شکفته‌ی باغ یادآور تصویر انسان در بهشتی بکر است. فائزه هم که در ابتدا می‌کوشد تا به عبادت و توبه گناه مورد تجاوز قرار گرفتن را بشوید، کم کم با غم بکارت از دست‌رفته کنار می‌آید و شروع به شناختن و دوست داشتن بدن خود می‌کند.

دو تصویر متضاد از فائزه این تغییر را به خوبی به نمایش می‌گذارد: یکی آن صحنه‌ای که او در حالت عبادت نگاه باغبان را بر خود حس می‌کند و با هراس پنجره‌ها را می‌بندد و به تاریکی اتاق می‌گریزد، و صحنه‌ی دیگر که در آینه دکمه‌هایش را باز می‌کند و به تماشا و لمس تن خود می‌پردازد. تصویر دوم لحظه‌ی آشتی او با تن و پذیرفتن خواسته‌هایش است که برای زنی مانند او گام بزرگی برای رویارویی با مفاهیم مردمحور است.

فخری هم در آرمانشهر باغ بارور می‌شود و می‌تواند در این دنیای خیالی همه‌ی وجوه خود را تجربه کند: هنر وشعر را در خلوت باغ و حس مادرانه را در پرستاری از دو دختر جوان. او که به قول شوهر در آستانه‌ی یائسگی است، از مادر شدن محروم مانده و مانند بسیاری زنان دیگر از سوی شوهر متهم به عقیم بودن شده، در سایه‌ی رویایی باغ خود را باز می‌یابد. هر سه زن تا آنجا که خلوت این دنیای زنانه حفظ می‌شود روزگارشان به خوبی می‌گذرد.

باغ اما در این حالت اثیری نمی‌ماند و با تصمیم فخری برای گشودن در به سوی خارج دچار زوال می‌شود. زرین، که به نوعی نماد روح باغ است به گوشه‌ای می رود، گل‌های کاغذی می‌سازد و می‌کوشد تا باغ خودش را خلق کند. تصویر او و باغ که به دور او دوران می‌کند و افتادن ناگهانی درخت، همه خبر از فاجعه‌ای در راه می‌دهد. فخری اما سرشار از توهم عشق بازیافته، نشانه‌ها را نمی‌بیند و سرگرم تدارک جشن‌اش است. حال زرین دوباره وخیم می‌شود و در حالی که فائزه و فخری مشغول پذیرایی از مهمانان‌اند او کم‌کم به کام مرگ می‌رود.

صحنه‌های بعد ورود میهمانان به خلوت باغ است و هجوم نظامیان به سرزمین مادری. باغ و ساحت اثیری‌اش به سرعت از دست می‌رود. توهم‌های فائزه و فخری شکسته می‌شود، زرین جان می‌سپارد و فائزه باغ را ترک می‌کند. رویای زنانه‌ی آزادی و خوشبختی برای این سه تن با هجوم واقعیت به ساحت رویا از دست می‌رود. مونس هم با وقوع کودتا و خشونت و فاشیسمی که آزادی را در کشور تار و مار می‌کند توهم‌زدایی می‌شود. رویای آزادی در هر شکل آن با دیکتاتوری سرکوب می‌شود.

باغ که غیر از بهشت گم‌شده، تمثیل کشوری آزاد هم هست دچار اغتشاش می‌شود. خشونت مردانه که در شکل سربازان چکمه‌پوش و خشن، هم در سطح شهر و هم در باغ حضور پیدا می‌کند نظم و زیبایی زنانه را نابود می‌کند. تجاوز، بکارت باغ و سرزمین مادری را از بین می‌برد و هر دو را اسیر مرگ و زوال می‌کند. باغ در واقع میکرو کازم یا جهان کوچکی است که جهان بزرگ‌تر کشور را به شکل نمادین منعکس می‌کند.

فیلم به‌رغم تصویرهای بسیار زیبایش، به دور از بعضی کلیشه‌های تصویری و شخصیت‌پردازی نیست. تصویر باغ در آغاز با مه مصنوعی آن تصویر آشنایی است که در بسیاری فیلم‌ها آمده است و چندان ویژگی‌های باغ‌های ایرانی را به نمایش نمی‌گذارد. زنان سیاه‌پوش، به عنوان نماد جامعه‌ی مذهبی و شیون و عزاداری، تصویرهایی است که در اکثر کارهای نشاط حضور دارند و موتیف‌های آشنایی هستند.

شخصیت فخری نیز به خوبی پرداخته نشده است. تصمیم ناگهانی او به تغییر و دگرگونی در زندگی‌اش، در پرداخت شخصیت به خوبی توجیه نشده است. به علاوه، زنان فیلم به شکلی کلیشه‌ای یک وجه زنانگی را به نمایش می‌گذارند. مونس نماد زن فعال سیاسی است که برایش مسایل زنانه مثل بکارت، عشق، ازدواج و مادر شدن اهمیتی ندارد. تمام توجه او معطوف به مبارزه است.

تنها در صنحه‌ی کشته شدن سرباز است که از او لطافت زنانه می‌توان دید. تصویر سیاه او در میان تظاهرکنندگان سفیدپوش نوعی بیگانگی او را در این جمع نشان می‌دهد. او همچون آرتمیس، الهه‌ی بکارت و شکار ، تا آخر خودکفا می‌ماند. فخری اما به شکلی افراطی زن است است و مادر. معشوق او نیز روشنفکری غرب‌زده است که نامزد آمریکایی‌اش و رفتار فرصت‌طلبانه‌اش مهر باطل بر روشنفکری محفلی می‌زند. فائزه آن سوی دیگر زن ایرانی است که پاسدار تمام سنت‌های پدرسالارانه است.

اما حتی او هم به‌رغم تمام تسلیم و رضایش در مقابل فرهنگ مسلط، فکر یکی از چند همسر بودن را تاب نمی‌آورد و وقتی چنین پیشنهادی را از برادر مونس می‌شنود بر می‌آشوبد و خود را از قید عشق سنتی که تسلیم شدن محض به خواست مردانه است می‌رهاند. او باغ را برای آغاز جدیدی ترک می‌کند اما نمی‌توان گفت که جای زرین را خواهد گرفت یا فخری یا مونس.

شاید هم مجموعه‌ای از هر سه. او تنها شخصیتی است که تحول می‌یابد و پویاست. بقیه‌ی زن‌ها شخصیت‌های ایستایی هستند که در سیر تحول فیلم چندان متحول نمی‌شوند. یکی از نقاط قدرت فیلم اما شخصیت‌پردازی زرین است. او گرچه در ظاهر رویه‌ی وسوسه‌گر زنانه است، حوایی است که به‌رغم همدستی با شیطان و فریب آدم هنوز بکارت درونی‌اش را حفظ کرده است. او باکره‌ای است در شکل روسپی که به تدریج در زیر بار حس گناه از پا در می‌آید. حتی عشق هم نمی‌تواند خاطره‌ی آن گناه نخستین را از ذهن او بشوید.

اگر مجموعه‌ی چهار زن داستان را یک زن بگیریم به نوعی با زنی چندوجهی روبرو هستیم که می‌تواند فقط در ذهن مونس حضور داشته باشد، مثل خود فیلم که با لحظه‌ی سقوط مونس آغاز می‌شود و در لحظه‌ی رسیدنش به زمین پایان می‌یابد، با این پیام مونس، و یا نشاط، که برای همه‌ی ما هدف رهایی‌ست، فقط راهی که بر می‌گزینیم متفاوت است.