زیباشناسی زنانگی در فیلم «زنان بدون مردان»

دکتر فرشته وزیری‌نسب

فیلم «زنان بدون مردان» به کارگردانی شیرین نشاط، به موقعیت زنان در جامعه‌ی مرد/پدر‌سالاری ایران می‌پردازد و با رویکردی زیباشناسانه چگونگی برخورد زنان با مسایلی مانند آزادی، بکارت، عشق، تجاوز و ازدواج را به تصویر می‌کشد. مقاله‌‌ی حاضر نگاهی است به این فیلم.

من در این مقاله نگرش اسطوره‌ای-مذهبی را در شخصیت‌پردازی و ساختار فیلم در نظر داشته‌ام اما رویکرد من بیشتر از منظر مطالعات زنان است. فیلم به‌رغم عناصر بینامتنی آن و متن اولیه‌اش که از رمان کوتاه شهرنوش پارسی‌پور گرفته شده است، از نظر هنری موجودیت ویژه‌ی خود را دارد. بنابراین در این مقاله سعی بر آن است که مقایسه‌ای با کتاب پارسی‌پور صورت نگیرد چون از نظر من اقتباس یا استفاده از یک متن به معنای تکرار آن متن نیست و بینامتنیت می‌تواند به متن شکلی دیگر دهد یا گاه متن اصلی را ساختارشکنی کند.

پوستر فیلم زنان بدون مردان ساخته شیرین نشاط

در فیلم شیرین نشاط، زنانگی به مثابه نیروی تلطیف‌کننده‌ی حیات و متعادل‌کننده‌ی قدرت نگریسته شده است. فیلم روایت زندگی چهار زن است که مرز بین واقعیت و خیال را با تعلق خود به هر دو می‌شکنند. زمان و مکان در این فیلم در دو سطح شکل می‌گیرد: واقعیت و فراواقعیت. همه‌ی شخصیت ها در هر دوی این سطوح حضور دارند، هم در شهر ملتهب و اغتشاش‌زده‌ی تهران و هم در دنیای سیال فراواقع.

فیلم با تابلوی زیبایی آغاز می‌شود که زنی پوشیده در چادر سیاه را پشت به تصویر در زمینه‌ی آسمان آبی نشان می‌دهد. بعد چهره و نگاه آن زن، خیابان از نگاه او و تصویر چادری که به زمین می‌افتد. در واقع این صحنه‌ی خودکشی زن است که فقط از طریق نشانه‌ها تصویر شده است. با این تابلو نخستین شخصیت داستان یعنی مونس به تماشاچی معرفی می‌شود.

در صحنه‌ی بعد که فلش‌بک به گذشته است همین زن را در حال گوش دادن به اخبار تطاهرات به نفع مصدق می‌بینیم. یک چهره از زن ایرانی که مثل بسیاری ایرانیان به شکلی با سیاست گره خورده است. همین زن در میانه‌ی فیلم باز با تصویری سیاه و پشت به تصویر در میان گروهی از مردان سفیدپوش مشت گره‌کرده ظاهر می‌شود، به تدریج برمی‌گردد و رو به تصویر بهت‌زده می‌ایستد و به نوعی تصویرهای دوگانه‌ی فیلم ویدیویی منقلب (Turbulant) را القاء می‌کند.

در آنجا زن سیاه‌پوش پشت به تصویر در برابر سالنی خالی ایستاده است و در تصویر توأمان مرد سفیدپوش پشت به تصویر برای جمعیت حاضر آواز می‌خواند. در هر دو فیلم صدای خفه شده‌ی زن در تضاد با فریاد رسای مردان قرار می‌گیرد و شاید به شکلی جایگاه نامطمئن زن ایرانی در صحنه‌های مختلف را نشان می‌دهد.

تصاویری از فیلم زنان بدون مردان

زن ایرانی در برهه‌های مختلف همپای مردان مبارزه کرده است اما همیشه به حاشیه رانده شده، در حجاب نگه داشته شده و صدایش نشنیده مانده است. مونس، که می توان او را نمونه‌ی زن ایرانی سیاسی دانست، در فضای سلطه‌ی پدرسالاری از حرکت باز می‌ماند. نیروی سرشار و پتانسیل مبارزه در او از سوی برادر که نماد دیدگاه پدرسالارانه و مذهبی‌ست، به شدت سرکوب می‌شود.

برادر با خشونت و تهدید زبانی او را از بیرون رفتن منع می‌کند و به او دستور می‌دهد که خود را برای جلسه‌ی خواستگاری‌ آماده کند و چون او سرباز می‌زند، برادر سیم رادیو، یعنی راه ارتباطش با جهان خارج را می‌برد. تصویر نزدیک رادیو و سیم بریده‌ی آن که در صحنه‌ی بعد بر گردن مونس است از اهمیت ارتباط با جهان خارج برای مونس خبر می‌دهد.

فائزه، زن دوم داستان در صحنه‌ی بعد به ما معرفی می‌شود، زنی سنتی با تمام پایبندی‌ها و اعتقاداتش. در گفت‌و‌گوی بین مونس و فائزه دو موضوع اصلی برای زنان در ساختار سنتی مورد بحث قرار می گیرد: ازدواج و بکارت. برای مونس نه بکارت اهمیتی دارد نه ازدواج. او بیشتر برای خود رسالتی سیاسی در نظر دارد و به طعنه می‌گوید که بکارتش به‌هرحال آسیب دیده چون به قول مادربزرگ زیاد از درخت و شاخه‌ها بالا رفته است. برای مونس بکارت شکلی آرتمیسی دارد که در آن باکره بودن به داشتن یا نداشتن رابطه‌ی جنسی مربوط نمی‌شود بلکه بر عدم نیاز به آنیموس تکمیل‌کننده از دید یونگی استوار است.

اما برای فائزه بکارت و حفظ آن برای مرد آینده‌اش از موضوعات محوری زندگی‌اش است، برای همین در مورد آن اطلاع بیشتری هم دارد. او بکارتش را هدیه‌ای به همسر آینده می‌داند که در مقابلش امنیت و نظم خانگی به دست می‌آید. رویای او ازدواج با برادر مونس و سر و سامان گرفتن به مفهوم سنتی/مذهبی آن است. اما برادر متقی نمازخوان هم استقلال‌خواهی مونس را ناامید می‌کند و هم آرزوهای فائزه را. او با خشونت و تهدید مانع بیرون رفتن مونس می‌شود که رساندن فائزه را بهانه‌ای برای تجربه‌ی جنبش سیاسی از نزدیک کرده است.

مونس که آینده و موجودیت خود را در خطر می‌بیند در یک لحظه‌ی ناامیدی به پشت بام می‌رود و خود را از آنجا پرت می‌کند تا به رهایی‌ای برسد که در زندگی از آن محروم شده است. فائزه که به‌رغم شنیدن خبر ازدواج قریب‌الوقوع برادر مونس هنوز امید‌هایی در دل دارد، در خاموشی نظاره‌گر خاکسپاری مونس به دست برادرش در باغچه است، و فیلم به صحنه‌ی اول خود بر می‌گردد.

صدای مردانه از موضعی قدرتمندانه هر دو صدا را خاموش می‌کند، هم صدای فائزه را که مانند بسیاری از زنان سنتی اقتدار و تسلط مردان را چون چیزی طبیعی پذیرفته است و در مدفون کردن آن "زن دیگر" یا زن غیر سنتی با آن همراهی می‌کند، هم صدای مونس را که با سرکشی می‌کوشد علیه این سلطه بشورد. ساختار مردمحور هر دو زن را در دنیای واقع مانند فیلومل یا بلبل سرگشته به اُبژه‌ای بی‌صدا تبدیل می‌کند. اما آنها بعداً در دنیای فراواقع دوباره صدای خود را باز می‌یابند.

صحنه‌ی بعدی فیلم با دنیایی متضاد با دنیای خانگی مونس و فائزه آغاز می‌شود: دنیای زرین در فاحشه‌خانه. در آغاز دو تصویر نمای نزدیک از زرین نشان داده می‌شود، در یکی از آنها زرینی را می‌بینیم که خود را می‌آراید و برای کار آماده می‌شود و در دیگری زرین در حال لذت دادن به مشتریانش.

در هر دوی این تصاویر چهره‌ی زرین از هر احساس و واکنشی خالی است و همه‌ی کار را به طور ماشینی انجام می‌دهد. آنچه شخصیت زرین را برجسته می‌کند سکوت اوست و چشم‌های گویایش. او که در آغاز تصویر بارز اُبژه‌ی جنسی خاموش است به‌تدریج روایت خاص خودش را از زن بودن، حس گناه و بکارت به تماشاگر القاء می‌کند.

اما ما در تمام فیلم هیچ کلام یا اعتراضی از او نمی‌شنویم. به عنوان روسپی کارش را طوری انجام می‌دهد که گویی خود را در لحظات هم‌آغوشی از تنش جدا کرده است و چون ناظری دور خود را می‌بیند. آنچه او را منقلب می‌کند و به حرکت در می‌آورد نوازش شدن است.

آن هنگام که مرد میانسال، که بعداً او را در نقش باغبان می‌بینیم، به جای هم آغوشی با او، نوازشش می‌کند حس گناه در او بیدار می‌شود. او مانند بسیاری زنان که در ساختاری سنتی‌مذهبی رشد کرده‌اند، لذت بردن جسمی را بر خود روا نمی‌دارد. این نوع لذت برای او از دروازه‌ی گناه می‌گذرد. به همین دلیل ناگهان چهره‌ی مرد به صورتکی بی‌شکل بدل می‌شود و در هییت "فراخودی" هراسناک زرین را از جا می‌جهاند.

زرین فاحشه‌خانه را ترک می‌کند و روانه‌ی حمام می‌شود تا به تطهیر خود بپردازد. معمولأ نقاشی‌هایی که از حمام‌های عمومی زنانه‌ در غرب تصویر شده، مثل تابلوهای اینگرس یا ژروم، حالتی اروتیک دارند چون زنانی زیبا و شهوانی را در حالتی اثیری نشان می‌دهند. در واقع، این نقاشی‌ها آن چیزی هستند که مردان غربی به عنوان «دیگری» از زنان در فرهنگ شرق تصور می‌کنند: شهوانی و اغواگر و رمزآمیز.

تصویری که شیرین نشاط از حمام ارایه می‌کند، تصویر به واقع نزدیک‌تری است که از دید «خود» و نه دیگری دیده شده است. در حمام نشاط، زنانی دیده می‌شوند که در تن‌شان آثار زایمان است و بیشتر به شستن خود و بچه هایشان مشغولند تا ایجاد تصویری زیبا برای سوژه‌ی مشاهده‌گر. تابلوی بدن تکیده‌ی زرین که در اثر کیسه کشیدن زیاد خون از همه جایش روان است در پس زمینه‌ی خاکستری، تصویر مسیحی تاج خار به‌سر را تداعی می‌کند یا قدیسانی که با آزار بدن خویش می‌کوشیدند از ناپاکی تن‌شان خلاص شوند.

این نگاه مذهبی - سنتی به تن و حس ناپاک شدن آن در اثر همآغوشی، زرین را به شکلی مازوخیستی به آزار تنش می‌کشاند تا از آلودگی برهاندش. قدم بعدی رفتن به مسجد برای توبه کردن است. او در مقابل زنان عزادار شمع روشن می‌کند و گرچه با چادر سپیدش با جمع سیاه‌پوش آنان در تضاد است اما توجه‌شان را بر نمی‌انگیزد. این نگاه جمع نمازگزار مرد است که او را می‌هراساند و می‌رماند.

این دیدن خود از چشم دیگری، چشمی که قضاوت می‌کند و محکوم، تعادل روانی زرین را به هم می‌ریزد. «خود» زیر نگاه خوردکننده‌ی «دیگری»، که در اینجا جامعه‌ی مردسالار و تفکر اوست، از پا در‌می‌آید. مانند راسکولنیکوف در «جنایات و مکافات»، این وجدان اجتماعی نظاره‌گر است که روان شخصیت را پریشان می‌کند. زرین از اجتماع محکوم‌کننده می‌گریزد و از راه آب به باغ در می‌آید، به بهشت گم‌شده.

جالب این است که قبل از ورود به باغ چادر از سر می‌گیرد و دوباره در آب تطهیر می‌کند تا به ساحت پیشین خود قبل از هبوط برگردد. اگر پوشیدگی را برای انسان ره‌آورد آگاهی از برهنگی بدانیم، برداشتن حجاب در اینجا برگشتن به حالت ازلی‌ست، به بکارت و پاکی نخستین. نشاط در تمثیل باغ، دیدگاه یونگی و مذهبی را به هم می‌آمیزد تا برای زرین، این انیمای هراسیده از تاریکی سایه‌ی خود گریزگاهی امن بیابد.

ادامه دارد