از پنجه‌ی ابوالفضل تا رهایی زن

محمود خوش‌چهره

«زنان بدون مردان»، اولین فیلم بلند شیرین نشاط از بسیاری جهات اثر با ارزشی است. فیلم بر اساس رمانی به همین نام از شهرنوش پارسی‌پور ساخته شده است. از یک منظر، کنار هم قرار گرفتن دو هنرمند فمینیست در چنین مقیاس بی‌سابقه‌ای در نوع خود حادثه‌ی بزرگی‌ به شمار می‌‌آید.

عنصر شکل دهنده‌ی کار‌های نشاط همیشه مسائل مربوط به سرکوب و اختناق زنان در جامعه ی ایران بوده است. نشاط برای انتقال حس خفقانی که بر زنان ایرانی‌ حاکم است از نوعی کولاژ استفاده می‌کند که در آن واژه‌هایی که بعضاً به خط کوفی یا خطی نظیر آن نوشته شده‌اند روی عکس هایی از چهره یا دیگر اعضای آناتومی زنان قرار می‌گیرند.

به عنوان مثال، در یکی‌ از عکسهای نشاط، ما زنی‌ را می‌بینیم که به نظر می‌رسد خود را در چادری سیاه پیچیده. البته، ما فقط لب‌ها و گونه‌های زن را می‌بینیم که تمامی‌ قسمت بالای تصویر را ‌‌پوشانده. او به نشانه‌ی سکوت، انگشتانش را بر لب‌هایش گذاشته. روی هر کدام از این انگشت‌ها جمله‌ای به چشم می‌‌خورد که برگرفته از شعری از فروغ فرخزاد است: دلم برای باغچه می سوزد

کسی‌ به فکر گل‌ها نیست
کسی‌ به فکر ماهی‌‌ها نیست…

اما درست زیر این انگشتان و پشت دست زن کلمات «یا قمر بنی‌ هاشم» که در میان دایره‌ای خاکستری حک شده توجه را به خود جلب می‌کند. دست به وضوح یادآور «پنجه‌ی ابوالفضل» است. این شمایل مقدس در زمینه‌ی تاریخی‌ خود می‌‌تواند در آن واحد هم نمادی از مظلومیت اسلام شیعی و هم نمادی از جنگ طلبی و مرد سالاری آن باشد.

نشاط از این ابهام و دوگانگی که در بافت و جوهر «پنجه‌ی ابوالفضل» وجود دارد استفاده می‌کند و به ساختار شکنی آن می‌پردازد. او این دوگانگی را به حوزه‌ی دیگری انتقال می‌دهد و زنان را، که در نماد احلیل- محور «پنجه‌ی ابوالفضل» به کلی فراموش شده‌اند، به یکی از سویه‌های آن بدل می کند. «گل‌های» فروغ که کسی به فکرشان نیست آشکارا اشاره به زنانی است که در جامعه‌ی ایران به حاشیه رانده شده‌اند.

هر چند در این «پنجه‌ی ابوالفضل»، شعار «یا قمر بنی‌هاشم» هنوز محوریت دارد و مانند ریشه‌ی یک درخت می‌‌ماند، اما آنچه از این ریشه می‌‌روید شعر فروغ است. رسوخ شعر فروغ در پنجه‌ی ابوالفضل و فراروی از آن، محتوای ایدئولوژیک این شمایل مقدس و نظم مردسالارانه‌ای را که در کنه آن است به چالش می‌کشد. حتی اگر لب‌ها مجبور به سکوت شوند، انگشتان به واژه‌ها بدل خواهند شد و با زبانی زنانه از رهایی سخن خواهند گفت.

ما همین ساز و کارها را در فیلم ویدئویی «بی‌‌قرار» هم می‌بینیم. اینجا نیز همان دوگانگی در قالب یک صحنه ی شقه شده (1) پدیدار می‌‌شود. در سمت چپ مردی که پشتش به تماشاگران است رو به دوربین آواز سنتی می‌خواند. آواز او بسیار دلنشین است و با صدایی بس موزون خواند می‌شود. وقتی‌ آواز مرد به پایان می‌رسد، زنی‌ که پشتش به دوربین است و رو به صندلی‌های خالی‌ ایستاده شروع به خواندن می‌کند.

شیرین نشاط

بر خلاف مرد، آواز زن بسیار نا‌ موزون است و از صداهایی تشکیل شده که گاه مثل لالایی، گاه مثل جیغ، گاه مثل زاری، گاه مثل ناله و گاه مثل فریاد است. در مقابل هارمونی و نظم آواز مردانه، و در تناقض با تک‌صدایی آن، آواز زن کیفیتی سیّال و پویا دارد و نوعی چند‌صدایی و تکثر را به نمایش می‌گذارد که در هیچ‌گونه طبقه‌بندی خشک و از پیش تعیین‌شده نمی‌گنجد. این تأکید بر چند‌صدایی گفتمان زنانه و چالش‌گری آن در مقابل نظم سرکوبگر مرد سالارانه همیشه نقطهٔ قوت کارهای شیرین نشاط بوده است.

اما «زنان بدون مردان»، با وجود زیبایی‌ خیره‌کننده‌ی برخی‌ از صحنه‌هایش، از بدعت‌ها و بدایع عکس‌ها و ویدئو‌های شیرین نشاط چندان بهره‌ای ندارد. در کار‌های قبلی‌ نشاط نوعی چندلایگی معنایی وجود دارد که «زنان و مردان» فاقد آن است. عناصر زنانه در این کار‌ها در بستری مردانه رشد و نمو می‌‌کنند که در صدد سرکوب و تحمیل اختناق بر آنهاست. اما این عناصر دیالوگ- محور و چند صدا در مقابل گفتمان مونولوژیک مردانه از خود مقاومت نشان می‌‌دهند و با عصیان و رسوخ در تار و پود آن، از درون اوتوریته‌اش را منهدم می‌‌کنند. این تنش همینطوری و در خلأ وجود ندارد، بلکه در بطن یک پروسه‌ی پویا مادیّت پیدا می‌‌کند.

این پیچیدگی در «زنان بدون مردان» وجود ندارد. بزرگترین اشکال فیلم نشاط این است که تمثیل عرفانی شهرنوش پارسی‌پور را به یک تمثیل سیاسی تبدیل می‌کند. البته، این به خودی خود اشکال ندارد. اما نشاط فرایند این دگردیسی را به شکلی ناقص به نمایش می‌گذارد. فیلم‌های موفق سیاسی از این توانایی برخوردارند که فعل و انفعال‌های سیاسی را در یک روند پویا و متحول به تصویر بکشند. به همین دلیل، ماهیت حوادث سیاسی در فیلم‌هایی مثل «دست‌ها بر روی شهر» فرانچسکو روزی یا «یوزپلنگ» ویسکونتی کاملاً قابل‌ لمس و مشخص است. اما حوادث سیاسی در فیلم نشاط سردستی و عاری از جزئیات هستند و کیفیتی ایستا دارند . بر خلاف نشاط، پارسی‌پور یک گفتمان زنانه‌ی رهایی‌طلب را با نوعی از عرفان که ملهم از عطار است در هم می‌آمیزد و متنی خلق می‌کند که از پیوند و تصادم این لایه‌های اندیشگی به وجود می‌آید.

شهرنوش پارسی پور

اشکال دیگر فیلم این است که نشاط بیش از حد به فضاسازی اهمیّت می‌دهد و به همین خاطر از شخصیت‌پردازی غفلت می‌‌کند. این نیز یکی از تفاوت‌های اصلی‌ میان فیلم و رمان است. نشاط بیشتر به فکر تکوین و پرداخت اتمسفر است، زیرا او به فیلم خود بیشتر به عنوان یک هنر تجّسمی نگاه می‌کند تا یک روایت. نشاط سعی‌ می‌کند تفاوت میان گفتمان زنانه و مردانه را در دو حوزه‌یٔ موازی بازگو کند: در یکی‌ از این حوزه‌ها داستان چهار شخصیت زن فیلم بازگو و در حوزه ی دیگر ماجرا‌ی کودتای ۲۸ مرداد به تصویر کشیده می‌‌شود.

قالب صحنه‌هایی که مربوط به زنان هستند در داخل یک باغ بزرگ رخ می‌‌دهند. این باغ متعلق به فخری (فرخ لقا) است که شوهر خود را ترک کرده تا زندگی‌ تازه‌ای شروع کند. زرین‌کلاه و فائزه نیز به فخری ملحق می‌‌شوند تا زندگی‌ آرامی را در ویلایی که داخل باغ قرار دارد آغاز ‌‌کنند. مونس، شخصیت چهارم، به تظاهرکنندگانی می‌پیوندد که در خیابان از مصدق دفاع می‌‌کنند. اما، با وجود آن که مونس سعی‌ در ایفای یک نقش سیاسی فعال و اثرگذار دارد، حوزه‌یٔ سیاسی در فیلم اصولاً یک حوزهٔ‌ی مردانه باقی می‌ماند.

نشاط از دو رویکرد متفاوت برای ایجاد تقابل میان این دو حوزه استفاده می‌‌کند. استفاده او از تراکینگ شات‌های بسیار آرام و تغزّلی و در عین حال کنجکاو، که یادآور فیلم‌های تارکوفسکی است، همیشه با حضور زن‌ها تداعی می‌‌شود. نشاط به ویژه از این تراکینگ‌شات‌ها در میان مناظر باغ که با جوی، گل‌ها و درختان احاطه شده بهره می‌گیرد. فضای خلسه‌وار این نماها که به نظر می‌رسد در آرامشی ابدی غوطه‌ورند، تأثیری هیپنوتیک بر بیننده دارد.

بر عکس، ماجرای کودتای ۲۸ مرداد و نماهایی که با مردان تداعی می‌شود، غالباً پر از جوش و خروش و خشونت است. اما این رویکرد دوگانه، به فیلم لطمه‌ی زیادی می‌زند، زیرا این دو لایه‌ی روایی هرگز به شکلی منسجم و پیوسته با هم در نمی‌آمیزند. درست مثل این است که فیلم نشاط از دو فیلم جداگانه تشکیل شده که هیچ ربطی به هم ندارند.

جدایی این دو حوزه و فقدان نوعی رابطه‌ی دیالکتیکی میان آنها در فیلم نشاط، کیفیتی یک بعدی به شخصیت ها می‌دهد. برعکس، شخصیت‌های پارسی‌پور سیاه یا سفید نیستند و با یک مرزبندی خشک و خدشه‌ناپذیر از هم جدا نشده‌اند، بلکه از عمق و پیچیدگی قابل ملاحظه‌ای برخوردارند. به عنوان مثال، فائزه در رمان پارسی‌پور، با وجود زن بودن، بسیار حسود و خرده گیر است.

در عین حال، نشاط هر گونه رد پایی از کنایه را از فیلم خود محو می‌کند. یکی‌ از تکان‌دهنده‌ترین لحظه‌های کنایی در رمان پارسی‌پور صحنه‌ای است که در آن، گلچهره، شوهر فخری که همیشه رفتاری تحقیرآمیز دارد، برای نخستین بار تصمیم می‌‌گیرد به همسر خود مهر و محبت نشان دهد. اما درست در لحظه‌ای که فخری به جای استهزا، محبت در چشمان شوهرش می‌‌بیند، او دچار وحشت می‌شود و با هل دادن گلچهره از بالای پله‌ها او را به قتل می‌‌رساند. این صحنه در فیلم وجود ندارد.

نکته‌یٔ گیج‌کننده‌ی دیگر، رویکرد نشاط به شخصیت زرین کلاه است. زرین کلاه از اساس کاراکتری نمادین است، اما نشاط او را از نمادی عرفانی به نمادی سیاسی تبدیل می‌کند. زرین کلاه که یک روسپی است بالاخره از تعرض و تجاوز به بدن خود به تنگ می‌آید و از روسپی‌خانه می‌گریزد.

لطیف‌ترین صحنه‌های فیلم نشاط مربوط به زرین کلاه هستند. به عنوان مثال، در یکی از صحنه‌ها، زرین کلاه پس از گریز از روسپی‌خانه به حمام می‌رود و آن‌قدر بر بدن نحیف و شکننده‌ی خود کیسه می‌کشد تا خون از آن جاری می‌شود. معنی این صحنه‌ی تکان دهنده روشن است. او قصد منزه ساختن بدنی را دارد که توسط یک جامعه‌ی مردسالار به انحطاط کشیده شده است. او نمادی برای «ایران» است که مورد سرکوب و تجاوز واقع شده. نشاط به وضوح بر این نکته انگشت می‌گذارد. در صحنه ای که نظامیان کودتاچی به باغ فخری هجوم می‌آورند، زرین کلاه در یکی از اتاق‌های طبقه‌ی بالا آخرین لحظات زندگی خود را می‌گذراند و بالاخره جان می‌بازد. کودتا و سلطه‌ی نظامیان به مثابه مرگ ایران است.

در صحنه ی دیگری که یاد‌آور عکس‌های نشاط است، زرین کلاه با چادر سفیدی که به سر دارد، ناگهان خود را به شکلی غافلگیرکننده در مقابل خیلی‌ از نمازگزاران مرد که سجده کرده‌اند می‌‌یابد. هول و وحشتی که اینجا در چشمان زرین‌کلاه موج می‌زند تماشاگر را در جای خود میخکوب می‌کند. درست مثل این‌که او این فضای روحانی را به ناگهان آلوده کرده است. تأثیر زرین‌کلاه بر خیل نمازگزاران مرد، درست مثل تأثیر ساختارشکنانه‌ی اشعار فروغ بر پنجه‌ی ابوالفضل است. حضور او نوعی گسست و ناهمگونی در بافت جامعه‌ی یک بعدی و مردسالار ایران به وجود می‌آورد.

اما نشاط در صحنه‌های دیگر از این وجه ساختارشکنانه‌ی کاراکتر زرین کلاه غفلت می‌کند و به او ابعادی‌ تراژیک می‌‌دهد. این شاید نوعی تناقض به نظر برسد، اما زرین‌کلاه برای نشاط به برداشتی از شخصیت اوفلیا در نمایشنامه ی «هاملت» بدل می شود. او مظهر بی‌گناهی و معصومیتی است که لگدمال شده. صحنه‌ای که در آن فائزه و باغبان مهربان بدن نیمه‌جان و شناور زرین کلاه را در رودخانه می‌یابند، به‌وضوح به اوفلیا اشاره دارد.

در رمان پارسی‌پور، زرین کلاه و مهدخت تنها شخصیت‌هایی هستند که نوعی تولد دوباره را تجربه می‌کنند. زرین کلاه از باغبان مهربان حامله می‌شود و یک گل نیلوفر می‌زاید. در پایان رمان، زرین کلاه و باغبان در میان برگ‌های نیلوفر می‌‌نشینند و در آسمان دود می‌‌شوند. اما نشاط زرین کلاه را از این بعد جادویی خالی‌ می‌‌کند و به او جنبه‌ای تلخ و حزن‌انگیز می‌‌دهد.

مورد دیگر، غیبت شخصیت مهدخت در فیلم است. هر چند نشاط قبلاً فیلم جداگانه‌ای در مورد مهدخت ساخته، اما این امر نبود او را در «زنان بدون مردان» توجیه نمی‌‌کند. در رمان پارسی‌پور، مهدخت در واقع تجّسمی از شخصیت راوی فروغ فرخزاد در شعر‌هایی‌ مانند «وهم سبز» و «تولدی دیگر» است. وقتی‌ مهدخت خود را در زمین می‌‌کارد و به درخت تبدیل می‌‌شود، او در حقیقت شعر «تولدی دیگر» را در ذهن تداعی می‌کند: دست‌هایم را در باغچه می‌‌کارم

سبز خواهم شد می‌دانم می‌دانم می‌دانم.

و چون شعر فروغ در حقیقت هم نقطه‌ی شروع رمان پارسی‌پور و هم یکی‌ از نیرو‌های شکل دهنده‌ی کارهای نشاط است، حذف شخصیت مهدخت از فیلم قدری عجیب به نظر می‌رسد.

همچون راوی فروغ در «تولدی دیگر»، شخصیت مهدخت بیانگر نیاز برای جدا شدن از گفتمان سرکوبگر مردانه و تکیه بر عناصری است که در جوهر خود زن وجود دارد. به همین دلیل است که راوی فروغ دست‌های خود را در زمین می‌کارد و مهدخت نیز خود را در زمین می‌کارد. جوانه زدن و تولد دوباره، زیستن در «سحرگاه شکفتن‌ها و رستن‌های ابدی»، تنها با جدایی از نظم مردسالار ممکن می‌شود.

شخصیت‌های مونس و فائزه نیز در فیلم نشاط بی‌ سرانجام می‌‌مانند. در رمان پارسی‌پور، مونس دو بار می‌‌میرد و متولد می‌شود. مونس که بار اول توسط برادرش به قتل می‌رسد، طی سفرهای خود به همراه فائزه توسط دو مرد مورد تجاوز قرار می‌گیرد.

اما باکرگی غل و زنجیری است که مونس باید از آن رها شود. پارسی‌پور باکرگی را صرفاً توجیهی برای سرکوب حقوق زنان در جامعه‌ی ایران می‌داند. به همین دلیل، هم مرگ و هم تجاوز به مونس به ابزاری برای رهایی از اسارت تبدیل می‌شوند. اما این رهایی در رمان پارسی‌پور شکلی عرفانی به خود می‌گیرد. درست مثل این‌که مونس باید مثل صوفیان مراحل طریقت را طی‌ کند و سختی و ریاضت بکشد تا آماده‌ی رهایی شود.

در حقیقت، رمان پارسی‌پور تأثیر زیادی از اندیشه‌ی عارفانه‌ی عطار گرفته و استحاله‌ی زرین کلاه یا مرگ و تولد مونس نوعی طی‌ طریقت یا بقا یافتن در فنا است: «براي کامل شدن بايد ناکامل بود، براي بقا يافتن بايد فنا شد، براي غني شدن بايد بخشيد.» از دست دادن باکرگی‌ نیز نوعی بخشیدن است، نوعی سفر عرفانی فنا شدن است.

معنی نهایی رمان پارسی‌پور در صحنه ای متبلور می‌‌شود که در آن مهدخت پس از درخت شدن، بالاخره تبدیل به هزاران جوانه می‌‌شود و سپس جوانه‌‌های خود را به دست آب و باد می‌‌سپرد. در اینجا، او پس از سفری «حجمی در خط زمان» و از خلال رنج‌های بی‌شمار، در هستی‌ حل می‌‌شود. همچون راوی فروغ در «وهم سبز»، تن مهدخت دیگر در «پیله‌ی تنهایی‌اش» نمی‌گنجد. او باید با انفجاری شکوهمند به هزاران ذره تقسیم شود و زمان را از خود آبستن کند. اگر صدای مردانه مرکز- محور است و همه چیز را در قالب تنگ یک معنا تعریف می‌کند، صدای زنانه سرشار از ذره‌های بی‌شمار است که از مرکز می‌گریزند و سیر خطی زمان را منفجر می‌کنند.

اما در رمان پارسی‌پور همه‌ی زنان چنین مسیری را طی نمی‌کنند و هر کدام سرنوشتی متفاوت دارند. مونس پس از دو مرگ و یک سفر هفت ساله به شهر برمی‌گردد، حمام می‌کند، لباس تمیزی می‌پوشد و معلم ساده‌ی مدرسه می‌‌شود. فائزه نیز به عقد امیر خان، برادر مونس، در می‌آید که زن دیگری دارد. فخری نیز دوباره ازدواج می‌کند، شوهرش مدال می‌گیرد و او نیز رئیس افتخاری یک پرورشگاه می‌شود.

هر کدام از این زنان فرجام متفاوتی دارد. یکی‌ با ذوب شدن در هستی‌، آن را از خود آبستن می‌کند و دیگری به روز مره‌گی باز می‌گردد. همین خود نشانگر ماهیت متحول زن است که در قالب هیچ تعریف از پیش تعیین‌شده‌ای نمی‌گنجد. اما در فیلم نشاط، تفاوت میان شخصیت‌های زن صوری است و آنها در اساس هیچ فرقی با یکدیگر ندارند. به عبارت دیگر، و بر خلاف کارهای پیشین نشاط، همه‌ی آنها از چشم یک‌سویه‌نگر مردسالاری به تصویر کشیده شده‌اند.

چگونه می توان این تناقض را در فیلم نشاط توضیح داد؟ شاید دلیل واضحش یک سناریوی ناقص و پر از اشکال باشد، سناریویی که شخصیت‌پردازی را نادیده می‌گیرد و نگاهی خام به حساسیت‌های زنانه دارد. در هر حال، اگر نشاط در پی انتقال همان تأثیر کوبنده‌ای است که کارهای دیگرش را به بستری برای تکثر و چندصدایی گفتمان زنانه تبدیل می‌کند، او نیاز به بازنگری رویکرد خود به سینما دارد.

زنان بدون مردان، ساخته‌ی شیرین نشاط:

پاره‌ای از آثار شیرین نشاط: