ملتِ غیور و شهیدپرور و گرامی

بهمن طاوسی

پنج دهه از چاپ نخست "اسطوره شناسی‌ها"‌ی بارت گذشته است. کتابی در رشته آثار نشانه‌شناسی او که همچون دیگر آثارش، تأثیری عمیق و دامنه‌دار بر شیوه‌های مطالعاتِ فرهنگِ توده، جامعه‌شناسیِ ادبیات و نشانه‌شناسی گذاشت و پیوندی تاریخی یافت با یکی از مهمترین جریان های نظری قرن، یعنی ساختار گرایی.

اگرچه بارت توانسته بود پیوند نظری ملموسی برقرار کند مابین حوزه‌های متفاوتی که در آن می‌نوشت، حوزه‌هایی چون مطالعاتِ فرهنگِ توده، تئوری ادبی و ...، اما میان بارتی که طی دوره‌های نخست کاری‌اش و با گرایش جامعه‌شناختی و مارکسیستی به نشانه‌ها می‌پرداخت، و بارت دوره‌های بعد یعنی دوره نقد نو و حتی دوره‌ی آثار نشانه‌شناسی بعدی همچون "امپراطوری نشانه‌ها" گسستی آشکار وجود دارد.

طی این روند و فاصله آنچه بیشتر جای خود را به آن تکنوکراسی نشانه‌شناختی و ادبی بعدی در آثار او داد، همانا گرایش جامعه‌شناختی و منظور داشتن تأثیراتِ عوامل اجتماعی بر ادبیات و دیگر هنرها بود.

انتقاد لوسین گلدمن، فیلسوفِ مارکسیست مجارستانی و بنیانگذار ساختارگرایی تکوینی به بارت نیز همین فاصله را نشانه گرفته بود. گلدمن خود در آثارش می‌کوشید با مطالعه ساختارها و فرم‌های ادبی و فلسفی‌ پی ‌به ساخت‌های اجتماعی و جهان‌بینی گرو‌های اجتماعی ببرد و تاثیرات متقابل این دو بر یکدیگر را بیابد که این امر یکسره در حوزه کاری بارتِ دوره‌های بعد، غایب بود. البته بارت هم علی‌رغم ستایش از گلدمن و نقد تفسیری‌اش، بارها به بهانه‌ی عدم منظور شدن ادبیات به عنوان بنیادی مستقل در روشِ گلدمن، او را مورد انتقاد قرار داده بود.

به هر جهت امروز باید از "اسطوره شناسی‌ها" به عنوان مبانی و اثری کلاسیک در حوزه‌ی مطالعاتِ اجتماعی نوین یاد کرد. بارت عمده‌ی مقالات را پیشتر در قالب ستون روزنامه منتشر کرده و بعداً در سال ۱۹۷۵ آنها را در "اسطوره شناسی" گردهم آورده بود. یکی از مهیج‌ترین فصول کتاب، جایی است که بارت به توضیحِ روش خود در قرائت اسطوره و ساز و کار اسطوره می‌پردازد. فصلی که خواندنش برای فهم این کتاب و آثار بعدی او نقشی حیاتی ایفا می‌کند.

اسطوره و اسطوره‌شناسی نزد بارت، یکسره واجد تفاسیر و تعاریف تازه ایست و کاملاً بی‌ارتباط با تصور عمومی از اسطوره و علم اسطوره‌شناسی. او از اسطوره و بالقوگی‌هایش درزمانه‌ی حاضر و در نسبت با قدرت و دولت سخن می‌گوید. از این بابت تعریف وی از اسطوره با تعریف استراوس از آن نیز بی‌ارتباط است. اسطوره نزد بارت نوعی گفتار است، نظامی از ارتباط است. اسطوره، نوعی پیام و دلالت در قالب اشکال است، اسطوره را می‌توان در هر کجا یافت از کتابهای درسی گرفته تا روزنامه‌ها و مجلات و ...

ما در این نوشتار سعی داریم با اتخاذ روش بارت در باب اسطوره به مقوله‌ی زبان وادبیات کاربردی و همچنین خطاطی ایرانی، به عنوان اسطوره‌ای دیگر بپردازیم. در بخشِ زبان با ذکر نمونه و برنامه، به رادیو و تلویزیون جمهوری اسلامی و تولیداتِ زبانی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی می پردازیم. بی‌شک این نمونه‌ها خود در جهت تبیین اسطوره و تصریح مقصود ما از آن برمی‌آیند. در بخش دوم که در شماره آینده منتشر خوهد شد، با منظور داشتن روشی واحد، سازو کار و مصرف عمومی از خطاطی ایرانی را مورد بررسی خواهیم گذاشت.

بارت طی فصل دومینیچی و پیروزی ادبیات، به دادگاهی ادبی می‌پردازد. ادبیات در آنجا به منزله‌ی اسطوره‌ای‌ست که قضاتِ حاضر در دادگاه با توسل به آن کارگری – دومینیچی – را محکوم به قتل می‌کنند. دادگاه در واقع از این رو ادبی است که شخص مورد بررسی پرونده، بیش از آنکه طی قوانین حقوقی قضاوت شود، با، و توسط ادبیاتی که بر مسند قضاوت مستقر است، ادبیاتی که بارت ریشه‌اش را در کمدی کلاسیک و ادبیات بوژوازی می‌یابد، محکوم می‌شود. دومینیچی محکوم اسطوره‌ی ادبیات است.

شهریار وقفی‌پور درمقدمه‌ی مقاله دومینیچی و پیروزی ادبیات که خود ترجمه و در بخشی از کتابِ مطالعاتِ فرهنگی منتشر ساخته است، می‌نویسد:
در اینجا بارت نشان می‌دهد که ادبیات از زندگی روزمره و جریان‌های قدرت جدا نیست. برعکس او موردی راتحلیل می‌کند که در آن کارگری روستایی و نیمه‌گنگ در چارچوب گفتاری محکوم می‌شود که عمیقاً ادبی است.

قاضی نقش مایه‌های قضیه‌ی دومینیچی را با اصطلاحات وام گــرفته از کلیشه‌های ادبی توضیح می دهد. آنها احساس برتری‌شان را از این جهت کسب می‌کنند که فرانسه را بهتر از متهم حرف می‌زنند. بهتری که به معنای صحبت کردن به زبان کتابی است. روزنامه‌نگاران نیز در گزارش دادگاه این موضوع را ادبی‌تر می‌کنند.

برگزیدن فرم (پرونده) از جانب بارت، چنان که فوکو نیز پرونده قتل‌های پیر ریوییر را از منظری دیگر مورد بررسی قرار می‌دهد، صرف نظر از بازنمایشِ موقعیتی خاص، امکانی است برای حضور فشردۀ عناصری که بررسی قصدشان را دارد.

موقعیت خاص همین دادگاه قتل و فشردگی عناصر موجود در آن از یک سو بررسی را مستند‌تر، جزء‌نگرانه‌تر و روشمند‌تر می‌سازد و از سوی دیگر میدان را برا ی تاخت مهیاتر می‌سازد. بی‌شک جاذبه حضور گیوتین در پرونده، یکی از همین عوامل است. ادبیات مردی را به گیوتین محکوم کرده است.

بارت طی قصاری درمقاله می‌گوید: ادبیاتی که تبارش به فلک‌الافلاک مسحورکننده رمان‌های بوژوایی و روان‌شناسی ذات‌گرا می‌رسد مردی را به گیوتین محکوم کرده است. این دیدار رسمی عدالت از جهان متهم، به همت اسطوره‌ای بینابینی ممکن شده است که مرتباً بنیادهای رسمی از آن استفاده می‌کنند، خواه این بیناد جلساتِ دادگاه جنایی باشد، خواه بخش‌های ادبی مجلات (...). عدالت و ادبیات پیمانی بسته‌اند، تمهیدات قدیمی‌شان را مبادله کرده‌اند از همین رو هویت پایه ایشان را آشکار می‌کنند و وقیحانه از درمسالمت با هم درمی‌آیند.

‌چنین زبانی یعنی هر زبانی که پرداخته یا مورد تغذیه قدرت است، پس از طی دوره‌ی مقدماتی و اولیه که پیوندی نزدیک با قضات یا بنیادهای رسمی دارد از متکلم اولیه‌اش، یعنی همان بنیادهای رسمی جدا می‌شود و خود واجد حــقوق و سلطه می‌شود. از این رو تنها همین زبان برخوردار از رفیع‌ترین جایگاه چیزها و تولیدات، یعنی رسمیت است.

این زبان در مراحل بعدی زیست رسمی و اجتماعی مستقل‌اش را می‌یابد و متکلم خود را نیز به چهره‌ای اصیل، حقوقی و رسمی بدل می‌کند. می‌گوییم متکلم زبان، پنداری که زبان از متکلم‌اش جدا است و در اینجا البته هست. چرا که در این زبان مشخصاتِ روانی فردی و خصوصیِ مستقل یافته نمی‌شود. دیگران برای تغذیه و برخورداری از حقوق و رسمیت اهدایی این زبان، باید زبان خود و مشخصات فردی و روانی غیر‌موجه آن را پیشتر رها یا پنهان کرده باشند و لکنت در همین جا است که تعبیر و تعریف می‌شود؛ در مغایرت زبانِ اعظم با زبان‌های غیر‌حقوقی و مشکوک فردی که متکلم برای پنهان ساختنش می‌کوشد. لکنت به معنای تلاش گوینده برای پنهان ساختن است و تلاش برای به کارگیری دستور زبان اعظم. لکنت حکم تصدیق و سندیت ارعاب است و تسلیم. لکنت شخصی که بـــا یک برنامه‌ی زنده‌ی تلویزیونی تماس می‌گیرد یا شخص دیگری که در خیابان بصورت تصادفی مورد مصاحبه‌ی خبرنگار رادیو و تلویزیون واقع می‌شود دقیقاً نشان از همین امر دارد و دومینیچی نیز دچار لکنت است.


اسطوره با توجه به موضوع پیام آن مشخص و معین نمی‌شود، بلکه با شیوه‌ای مشخص و معین می‌شود که با آن این پیام را بیان می‌کند. برای اسطوره محدودیت‌های شکلی وجود دارد، نه محدودیت‌های جوهری.* از این رو باید توجه داشت که این زبانِ مطروحه به اقتضای شرایط، توان تغییر و انعطاف دارد. همین زبان بنا به قابلیت‌اش توان تبرئه‌ی دومینیچی از قتل و تمام قتل‌های جهان و آویزان کردن پرافتخارترین مدالها را بر سینه‌ی او دارد. از این رو دومینیچی اگر در خارج از حوزه‌ی دادگاه ‌و تنها در کارکرد زبان بررسی شود، در رادیوی تهران بدل به "ملت غیور" و قهرمان و شهید‌پرور می‌شود، در رادیوی تحت فلش (Flesh) هیتلری بدل به جوانان هیتلری و الخ.

بدیهی است که زبان رایج در رسانه‌های صدایی و تصویری دولتی در ایران - من در اینجا از آن به عنوان زبان "ارشادیزه" یاد خواهم کرد - برخوردار از ریشه‌هایی است مجزا و متفاوت با کمدی کلاسیک و ادبیات بورژوایی، اما دومینیچی ممسوخ به ملت قهرمان، دقیقاً نشان از دومینیچی دارد که در زبان، حاضر است و نه در مشخصاتِ فردی و تاریخی خودش و نه حتی دومینیچی که قتل به او منسوب است. چرا که گفتیم زبانی که او را محکوم می‌کند توان قهرمان ساختن از او را نیز دارد. دومینیچی مفروض ما دقیقاً بنابراین اصل دومینیچی تبرئه شد در آن زبان است. دومینیچی حقیقی در قید دومینیچی زبان و ادبیات است، درقید شکل و اسطوره و مضامین و صفاتِ ادبی که در ضمیر او صرف می‌شوند.

سخنان سر بازرس: هیچ‌گاه چنین دروغگوی متظاهری ندیده‌ام، به مانند قمار‌بازی محتاط، به مانند یکی راوی بذله‌گو، به مانند شیادی دغلکار، به مانند شهوترانی پا به سن گذارده، به مانند جباری مطمئن از خویش، به مانند دسیسه‌گری مرموز، به مانند سالوسی هوشیار‌... گاستون دومینیچی هنرپیشه‌ی چندین نقشه‌ی شگفت‌آوری است که با جان‌های انسانی و اندیشه‌های حیوانی بازی می‌کند ... این سلطان کاذب مزرعه‌ گران‌تر، چهره‌های محدودی ندارد، بلکه واجد صدها چهره است.

همین صناعات ادبی هستند که گاستون دومینیچی، مالک هشتاد ساله‌ی مزرعه‌ی گران‌تر در پروانس را به سال ۱۹۵۲ و به جرم قتل سرجک دروموند و همسرو فرزندش محکوم می‌کنند. اگر طی پروسه‌ی تبدیل معنا به شکل، در نظام کاری بارت، تعریفی از دومینیچی بدهیم، وی همان معنای پر و تاریخمندی است که در اسطوره مبدل به شکل می‌شود. معنای تاریخمندی که در اسطوره شکل می‌شود، شامل کل نظام ارزش است. تاریخ، جغرافیا، اخلاقیات، حیوان‌شناسی، ادبیات و ... اما شکل، تمامی این غنا را دور می‌کند. باید توجه داشت که شکل، معنا را به طور کل نابود نمی‌کند بلکه آن را فقیر می‌سازد و تاریخمندی یا وجه پر آن را برا ی مصرف خود ذخیره می‌کند.

‌رادیوی ما در ایران بار آلوده به رومانتیسیسم‌اش را دمی فرو نمی‌نهد و صبح و شبِ راننده‌ها را بخیر می‌گوید. ما در این زبان، گاهی محترم می‌شویم و گاهی گرامی، گاهی زحمت‌کش و گاهی ملت غیور، ایثارگران، شهید‌پروران و ...

در بررسی زبان ارشادیزه و کلیت رومانتیک آن، چند اصل اساسی را باید منظور داشت. نحوه‌ی مخاطبه‌ی این زبان و جهان‌بینی این زبان در پرداختش از زمان و مکان و موقعیات و حوادث و وقایع. زبانی که این جهان را مورد مصادره‌ی خود می‌گرداند به قصد پوششی عمومی - استانی یا درسطح کشور - پرداخته می‌شود. زبان، نشان از جهان‌بینی سیستم دارد و این را عناصر سیستماتیک زبان نمایان می‌سازند. در اصل مخاطبه رادیو در ایران بدیهی است. تعریفی که از ما، مردم ارائه می‌شود، در غیاب ما ساخته و پرداخته می‌شود. وجه پر و تاریخمند ما دراصل مخاطبه‌ی رادیو بدل به قلیل‌ترین حد حضور و مورد تصرف زبان می‌شود. ما بی‌جان و فقیر در چنگ اسطوره می‌مانیم.

از سوی دیگر مفهوم سی‌ساله‌ای چون "امت" به عنوان یک مفهوم بر ساخته که قصد نمایش یک هویت اسلامی یکپارچه، هم بسته و البته بی‌تناقض را دارد؛ خود به عنوان امر کل، دیگر مفاهیم را زیرسیطره خود گرد هم می‌آورد. این امت پر از ایثارگر است، این امت شهید‌پرور است، این امت غیور است و‌... تصویر ما در غیاب ما شکل می‌گیرد. از این بابت شاید حتی به قول مراد فرهادپور مفهوم "مردم" در برابر مفهومی چون "ملت" نیز صادق‌تر، بازتر، و حقیقی‌تر است که به راحتی مصادره‌ی کلیات نمی‌شود. چرا که همچنان که جلال ستاری با جسارتی کم‌نظیر در فرهنگ ملی می‌گوید مفهوم ملت نیز در ایران، به نوعی مفهومی برساخته است و از این بابت شیعه‌ی صفوی یا ناسیونالیسم باستان‌گرای دولتی که با پهلوی اول در ایران آغاز می‌شود به عنوان دو تلاش عمده برای ارایه‌ی یک هویت واحد و یکپارچه‌ی ملی باید از همین منظر دوباره مطالعه شوند. ما سعی خواهیم کرد در فرصتی دیگر به این امر بپردازیم.

اسطوره‌ی ادبیات و زبان ادبی رادیوی ایران طی تعاریفش از زمان و مکان و موقعیات، دقیقاً در مناسبت با دیگر تعاریفِ خود از ملت و امت رفتار می‌کند. این زبان ادبی سیستماتیک که ملتِ قهرمانِ خود را آفریده است مسکنی نیز برایش اختیار می‌کند. در مسکنِ ملت غیور و قهرمان است که رادیو تهران هوای کثیف و دود گرفته شهر را آکنده از مهر می‌خواند، خورشید خندان می‌شود، لطافتی مستانه همواره و در همه جا موج می‌زند و بهاری‌ترین سلام‌ها نثار ما می‌شود. پنداری رادیو تمام مشخصاتِ بهشت موعود را در تهرانِ زبان بر آورده می‌سازد. چرا که زبان که آن تصویر غیابی از ملتی قهرمان و ایثارگر را برمی‌سازد، دیگر نمی‌تواند آن را در تهران واقع و موجود رها کند. عجالتاً تهران باید در زبان ادبی رادیو تبدیل به تهران بهتری شود.

بهاری‌ترین درودها به ملت صبور و رشید ما. امروز می‌بینیم که سبزه همه جا روییده است. خورشید مهرورزان طلوع و هوا را مستانه کرده است. نسیمی روح نواز می‌وزد، سرزمین عشاق است که اینک بهاری شده است، پرندگان و پروانه‌ها و قاصدک‌ها خبر از عشق و محبت آورده‌اند... گویی که افسانه‌ی "شاه پریان" و اقلیم پریان است این شهر. گویی که رادیو بهشتِ موعود را برآورده ساخته است.