«تیراژ کتاب در ایران اسف‌انگیز است»

رضا دانشور

وقتی صحبت از نقد می‌کنیم و صحبت از مشکلات تعلیم و تربیت، خواهی نخواهی متوجه مساله زبان می‌شویم و احتمالا شما با من موافق هستید که این آشفتگی بیش از هرچیز خودش را در زبان نشان می‌دهد. شما به عنوان مترجم و کسی که زبان، ابزار کار او هست؛ چه ترجمه‌ای را ترجمه درست و خدمت به زبان می‌بینید؟ ومعیارتان را ازکجا می‌گیرید؟

خب این بحثی است همیشه درباره ترجمه خوب مطرح . ترجمه موفق و ترجمه ایده‌آل - که به اعتقاد برخی و تاحدودی من هم فکر می‌کنم که به آن معتقد هستم - همان است که اگر نویسنده به این زبان می‌نوشت، همانطور می‌نوشت. که این البته به نظر من چیزی است در مرز ناممکن.

سلطه به زبان فارسی حتی شاید یک جاهایی، مهمتر از سلطه به زبان مبدا است. اما الان و با این وضعیتی که می‌بینیم، سلطه بر زبان فارسی به نظر من یک‌جور سلطه ژورنالیستی است. به خصوص که حتی صفحات ادبی روزنامه‌ها درواقع تعیین کننده وضعیت ادبی ما شده و خیلی در مطرح کردن کتاب‌هایی که شاید واقعا کتاب‌های خوبی نباشند و فقط در حلقه ذهن آن ژورنالیسم جا می‌گیرند، موثر است.

خواندن متون کهن فارسی، حالا نه اینکه بگویم ما سجع بنویسیم مثلا یا مترجم باید مثل بیهقی بنویسد ولی فراموش نکردن تنوع و امکانات زبان فارسی ، فقط با خواندن متون خوب فارسی می‌تواند به ترجمه منتقل شود که این موضوع الان بسیار دست کم گرفته می‌شود.

محدودیت و فقر واژگانی که ما الان با آن روبرو هستیم در حتی بسیاری از داستان‌های معاصر فارسی مشاهده می شود. و این به نظر من نشان دهنده میزان نفوذ همان ژورنالیسم است به حوزه ادبیات.

حالا ممکن است بگوییم در حوزه ادبیات - در یک بخش‌هایی، درمواردی – ناشی از سبک نویسنده است و اصلا قرار است که این سطح زبانی را منتقل کند. ولی بیشتراین (نقصان) ناخودآگاه وارد زبانِ ذهن آدم‌ها شده ، به این صورت که دائم واژگان محدودتر شده و اصلا مساله زنده بودن زبان، اینجا مطرح نیست.

یعنی به نظر من بعضی‌ها با مطرح کردن اینکه شما نمی‌توانید زبان را از هجوم یکسری عناصر حفظ کنید و این، زبان را مرده می‌کند. به نظر من، این بحث، انحرافی است. ما نمی‌توانیم غنای یک زبان را از آن بگیریم و واژگان را دائم محدودتر کنیم و با این توجیه درواقع بیاییم بگوییم حالا زبان فارسی استطاعت انتقال یک مفاهیمی را ندارد. درصورتی که به نظر من ما آن را فراموش کرده ایم.

مفاهیم جدید، ممکن است که وارد شود و با خودش کلمات جدید بیاورد ولی مفاهیم ازلی ابدی که در ادبیات هست، ما برای آنها واژه داریم. یا نحو زبانی ای که مثلا با آن جملات طولانی را منتقل کنیم. این در ادبیات ما بوده..فراموش کردن این را و تنبلیِ ذهنی را ، می گذارند به حساب زبان فارسی.

یکی ازمشکلات اساسی ترجمه،بخصوص در زمینه کارهای ادبی، در آوردن روش وسبک نویسنده است ،بویژه مسئله لحن.شما برای پیدا کردن سبک ومخصوصا لحن یک نویسنده،مثلا کارور،چه جستجویی می کنید وچگونه این را پیدا می کنید ، درفارسی؟

خوب لحن به نظر من یکی از مهمترین عناصر داستان است چون‌که هر یک از عناصراصلی دیگرِ داستان به مدد لحن تقویت می شود یا اصلا به‌وجود می آید، مثلا شخصیت سازی، مثلا فضا سازی، این‌ها بدون حضور لحن لنگ می زند به نظر من.

وقتی شخصیت‌های متفاوت لحن‌های متفاوت دارند، خب این در حدی که در زبان اصلی مشخص هست حتما باید منتقل شود. اما در مورد لحنِ خودِ نویسنده: مثلا در مورد کارورکه من تجربه دارم،او صفت بکار نمی‌برد،قید بکار نمی‌برد، زبانش عاطفی نیست، زبانش کاملا برهنه است.

در این زبان، کافی بود من اشتباه کنم و فکر کنم مثلا اگر یک فعلی را مدام تکرار می‌کند من باید هر بار یک چیزی را در فارسی بگذارم مبادا بگویند مترجم همین یک کلمه را بلد بوده، دچار این وسوسه‌ها نباید می‌شدم، کاملا خودم را در اختیار نویسنده گذاشتم و اگر سه بار در یک جمله کلمه‌ای را آورده من هم تکرارش کردم، نخواستم زیبایش کنم.

در مورد مسخ کافکا هم همین کار را کردم، همان زبان اداری و حقوقی دفترخانه‌های مربوطه را سعی کردم در بیاورم، که زبانِ او بود، لحن سرد و بی‌زینت و دقیقِ گزارشی و در عین حال هولناک. یعنی آن هولناک بودن را این جوری می‌شود در آورد، بدون کلمات هولناک. این وفاداری به نویسنده خیلی مهم است. و البته باید زبان اصلی را هم آنقدر بشناسید که اصلا متوجه لحن بشوید!

یک دورانی مترجمین شناخته شده و صاحب نامی که امروز اکثرا آنها را می‌شناسند، شروع کرده بودند به کار ترجمه در ایران – سال‌های چهل را مشخصا صحبت می‌کنم – ترجمه‌ها تاثیر خیلی مستقیم و زیادی روی نوشتن و داستان نویسی در فارسی داشت. امروزه با توجه به اینکه دامنه ترجمه خیلی وسعت گرفته و تعداد مترجم‌ها و ترجمه زیادتر شده، آیا همچنان این تاثیر مثبت یا بگوییم دوران ساز را در ترجمه‌ها می‌بینید و آیا اصلا مترجمینی وجود دارند که بتوانیم بگوییم اینها در این دوره معاصر توانستند بر نثر جدید معاصر – به خصوص داستان نویسی – تاثیر بگذارند یا نه؟

من فکر می‌کنم دهه 40 یک‌ذره خلوت‌تر بود. الان آشفته بازار غریبی است. یعنی خیلی از کارهایی که شما می‌کنید؛ احساس می‌کنید که اصلا خوانده نمی‌شود. راجع به آن اندیشیده نمی‌شود یا تاثیری نمی‌گذارد.

بیشتر تاثیرهای سوء را آدم می‌بیند تا تاثیرهای مثبت را. مقصودم این است که اگر آن زمان مثلا دریابندری همینگوی ترجمه می‌کرد، خوانده می‌شد. راجع به آن صحبت می‌شد. اینطور نبود که شش نفر دیگر هم همینگوی را به شکل‌های عجیب غریب دربیاورند و بازار را اشباع کنند؛ به این معنی دارم می‌گویم که خیلی خلوت تر بود. چرا مثلا من درمورد کارور این را دیدم.

اتفاقا گلشیری به من می‌گفت تو با این کارور ترجمه کردنت، پدرداستان نویسی ما را درآوردی. حالا همه می‌خواهند مثل کارور بنویسند. و خب، شما با داستان کاروری اصلا این موقعیت (ما) را نمی‌توانید بنویسید.

برای اینکه در کارور، آدم‌ها اصلا حرف نمی‌زنند یا سکوت‌ها است که حرف می‌زند یا همه با صدای خیلی آهسته حرف می‌زنند. یک جمله خیلی کوتاه می‌گویند. حرف هم را قطع نمی‌کنند. حتی وقتی دارند دعوا می‌کنند، آدم یک نوع سکون و رکود و یک نوع فرو رفتن در یک فلاکت را می‌بیند ولی همه موقعیت‌ها را با کارور نمی‌شود نوشت.

برای همین می‌گویم که وقتی تقلید بی‌دلیل بود و اصلا موقعیت کاروری نبود، خب ناموفق بود. ولی این موج را من دیدم. یا مثلا شما بعد از صد سال تنهایی هم شاهد یکسری تلاش برای ایجاد رئالیسم جادویی ایرانی بودید. حالا بیشتر جاهایی موفق‌تر بود به نسبت که خود آن فضا، فضای جادویی را داشت، مثل جنوب. مثل تلاش‌هایی که منیرو روانی پور کرد.

ولی خب ما قبل از آن هم ساعدی را داشتیم که یک نوعی درونی‌تر بود. کلا می‌دانیم که تقلید، حاصل چندان موفقی ندارد و نمی‌تواند داشته باشد. ولی امکانات جدیدی را معرفی کردن به داستان نویسی ایران، دریچه‌های جدیدی را باز کردن به نظر من افق را گسترده‌تر می‌کند و قطعا تاثیر خوب دارد.

منتها این‌طور که من بتوانم انگشت روی آن بگذارم، کلا ما در سال‌های اخیر جریان، نداشتیم. یعنی در داستان نویسی‌مان، جریانی که بصورت نظام‌مند شما بگویید این جریان وجود داشته و رشد کرده و پیشرفته، من ندیدم.

به نظر می‌رسد به هرحال به خاطر اینکه شما این کتاب‌های کاندیدا برای جایزه را حتما دیدید، غیر از اینکه کار شما خواندن و نوشتن است؛ به‌نظر می‌رسد یک تمایلات عمومی وجود دارد در نثرامروز فارسی مثلا من می‌بینم که پیچیده نویسی، گاهی به عنوان یک حسن یا ضرورت، بیان می‌شود یا مثلا بسیاری از کارهای عجیب و غریب را به عنوان پست مدرن تلقی می‌کنند. خب، این جریان‌ها بالاخره از یکجایی آمده دیگر؟

بله آمده. جریان، وقتی من می‌گویم وجود ندارد، منظورم جریان اصیل است. نه مد و اینکه آدم‌ها دچار تصوراتی می‌شوند از یک جریان‌هایی در بیرون، که حالا خیلی هم دوران آن‌ها گذشته و جایی هم ندارد؛ من اصلا واقعا وارد آن بحث نمی‌شوم.

برای اینکه بعضی از کتاب‌هایی که اصلا در دسترس قرار گرفته، اینقدر نثرهای عجیب غریب دارد؛ منظورم آن کتاب‌هایی است که خواسته پست مدرنیست را معرفی کند، ولی قابل فهم نبوده و همان‌ها به عنوان ضعف به اصطلاح درک خود- آدم وقتی نفهمند یک چیزی را، معمولا ما نسبت به کتاب مرعوب هستیم دیگر و به همین جهت گردن کتاب نمی‌اندازند- گردن فهم و سواد خودشان می‌اندازند و این را بعد همه ما قرقره می‌کنیم و به‌عنوان حالا پست مدرنیسم یا هرچیز دیگری که مد می‌شود.

بخشی هم اتفاقا داریم کسانی که صاحب‌نظر هستند، بعد یک آثاری را به عنوان آثار پست مدرن معرفی می‌کنند که واقعا آدم شاخ درمی‌آورد. خب خود داستان نویسان غرب که بعدا به آن‌ها گفتند پست مدرن، چیزی نبوده که خودشان بگویند.

یعنی مثلا براتیگان که نمی‌گفت من پست مدرن می‌نویسم یا مثلا کارور، خودش مینیمالیست را قبول نداشت و اعتقاد داشت که این، یک نوع توهین به او است؛ اگر به او می‌گفتند مینیمالیست.

اینکه من بخواهم قلم روی کاغذ بگذارم و بخواهم پست مدرن بنویسم راجع به وضعیتی که پست مدرن نیست، از دل جایی که پست مدرن نیست، شخصیت‌هایی که پست مدرن نیستند، نمی‌فهمم. من یعنی اصلا واقعا منظورم این نبود وقتی گفتم جریان نداریم.

این‌ها است بله. مثل خیلی چیزهای باسمه‌ای که ما داریم و بیشتر از همه هم همان نوع ژورنالیسم ادبی که گفتم، دامن می‌زند به این ماجرا ، خیلی زیاد.

چقدر این کلاس‌های داستان‌نویسی که در ایران رایج شده - پدیده مطلقا مربوط به بعد از انقلاب است - و ظاهرا فکر می‌کنم گلشیری شروع کننده این کلاس‌ها بود. چقدر این کلاس‌ها می‌تواند، یا می‌توانسته، یا بوده ، کمک‌کننده بوده ،برای اینکه این جریان‌ها اصلاح بشود یا بالعکس، رواج داده این کجروی‌ها را؟

من درمورد کلاس‌های گلشیری بگویم... که حالا نمی‌دانم چیزهایی که خواندم درباره کارگاه‌های نویسندگی خلاق، به خصوص در آمریکا که معروف‌ترین آن‌ها کارگاه آیوا است که خود کارور هم از کسانی است، که آنجا بوده یعنی نویسندگان گردن کلفتی از توی این کارگاه‌های نویسندگی درآمدند.

کلاس، نه. من کارگاه را قبول دارم. کلاس که شما یک چیز تئوری را یاد بدهید چیزی‌ست که در تمام دانشگاه‌های دنیا دارد درس داده می‌شود. اینکه ما نداشتیم و مجبور هستند عده‌ای این کار را در خانه‌ها بکنند یا هرکسی به خودش اجازه بدهد بکند، مال فقر و ضعف سیستم دانشگاهی ما است که این چیزها رواج پیدا می‌کند.

درمورد گلشیری و تجربه‌ای که من تاحدی حضور داشتم، خب اصلا این تجربه مال جنگ اصفهان بوده. اصلا برای اولین بار، اینطوری که خود من گمان می‌کنم و هم خود گلشیری می‌گفت؛ داستان خواندن در جمع آنجا شروع می‌شود. شعر خیلی سابقه داشته. همه دور هم می‌نشستند و شعر می‌خواندند و احسنت و این‌ها، اینکه کسی بیاید و داستان بخواند و یا حتی رمان شازده احتجاب را تکه تکه برود و هر هفته در جلسه‌ای بخواند و آدم درمورد آن حرف بزنند و در روند نوشتن این، به نوعی هم دخالت داشته باشند؛ این چیزی بود که در جنگ اصفهان شروع شد و گلشیری این را با خودش به تهران هم آورد.

حالا اینکه در تهران در این فاصله چه اتفاقی می‌افتد، من واقعا دقیق نمی‌دانم ولی می‌دانم در تهران هم یک جلساتی را راه انداختند که آن سنت جنگ اصفهان را ادامه دادند که داستان نویس‌ها هم بتوانند در یک نشستی، کار خود را بخوانند و راجع به آن بحث بشود و به به و چه چه هم نباشد. یقه‌ی هم را بگیرند.

بعد یادم است که کانون نویسندگان که یک جایی گرفت در سال 57 در خیابان سزاوار، روبروی دانشگاه، گلشیری، آنجا هم جلسات داستان خوانی راه انداخت که من بخشی از هنوز نوارهایش رادارم. یعنی یک روزهایی در هفته، داستان نویس‌ها – الان نوار داریم که نسیم خاکسار داستانش را خوانده، شهرنوش پارسی پور خوانده، حسام خوانده – یعنی می‌آمدند می‌نشستند، داستان می‌خواندند و راجع به داستان همدیگر صحبت می‌کردند.

خب وقتی که به دفتر کانون حمله کردند و تعطیل شد، این جلسات منتقل شد به خانه ما و به جلسه‌های پنج‌شنبه‌ها معروف شد و سال‌ها هم ادامه داشت. آنجا هم کماکان حالت کلاس نداشت. هرکسی کار خود را می‌خواند. می‌خواند و دیگران راجع به آن صحبت می‌کردند. حالا اینکه نظرات را دخالت بدهد یا ندهد با خود نویسنده بود.


ولی من هیچ وقت ندیدم که مساله این باشد که گلشیری مراد یا پیر مجلس است و حکم کند که مثلا تو داستان را اینطوری بنویس یا چرا اینطوری ننوشتی. اگر هم پیشنهاد می‌داد - که معمولا هم یادم است که آخر از همه صحبت می‌کرد، یعنی همه نظراتشان را می‌دادند، برای اینکه جهت بحث را یک موقع تغییر ندهد یا تعیین نکند - توی همان سیستمی که نویسنده داستانش را نوشته بود به او پیشنهاد می‌داد.

این را من فکر کنم کسانی مثل مندنی پور و این‌ها خیلی دقیق توضیح دادند از تجربه‌های‌شان با گلشیری و نوع واکنشش به داستان. معمولا درخودِ همان قرار نویسنده با خواننده‌اش سرِ آن داستان صحبت می‌کرد.

این چیزی است که ما هم در جایزه گلشیری سعی می‌کنیم که ادامه بدهیم. یعنی اینکه هرگز بازتولید خودش نبود، این کلاس‌ها یا کارگاه‌ها. ممکن بود که بحث‌های تئوریکی بشود، با هم کتاب هم بخوانند و یا مثلا یک چیزهایی را که بهتر می‌دانست، برای آنها توضیح بدهد ولی وقتی پای خود داستانِ طرف به میان می‌آمد، داستان او بود که مطرح بود و نه اینکه اگر گلشیری بود این را چطوری می‌نوشت.

این بازتولید نبود و ضمن اینکه حتی به نوعی هم دافعه داشت. اگر کسی می‌خواست ادای او را دربیاورد، چون کلا که با ادای هرکسی را درآوردن مخالف بود ولی خودش می‌گفت من حتی خودم را دوست ندارم تکرار کنم. یعنی سعی می‌کرد و من فکر می‌کنم با یک نگاه به کارهای او هم می‌شود دید که واقعا تکرار خودش نبود.

می‌بینید که در زبان‌های متفاوت...، یعنی گلشیری، پیچیده نویسی نبود. و اغلب کارهای او بسیار زبان ساده‌ای دارد.... درنتیجه این چیزی که ما هم سعی می‌کنیم در جایزه گلشیری، یکجورهایی به آن پایبند باشیم و حالا یک وقت‌هایی هم اتهام‌های متناقضی به ما می‌زنند.

مثلا بعضی‌ها معتقدند که ما به گلشیری پشت کردیم و خیانت کردیم به ادبیات گلشیری که من نمی‌دانم چیست. چون بسیار به نظر من گلشیری چند وجهی بود و کار او یک خط مشخص نداشت که ما حالا بگوییم که آن را دنبال می‌کنیم یا پشت می‌کنیم به آن.

عده‌ای هم که معتقدند که ما فقط به کارهایی که شبیه گلشیری نوشته می‌شود و یا به شاگردهای گلشیری که باز می‌گویم که اینقدر متنوع هستند – مندنی‌پور هست، سردوزامی هست، منیرو روانی پور هست که یک دوره‌ای به هرحال در کلاس‌های پنج‌شنبه شرکت می‌کرد، ابوتراب خسروی است.

ولی از آن طرف شما آذردخت بهرامی را دارید که امسال کتاب او چاپ شد واصلا عمدتا طنز می‌نویسد و یا مثلا بیژن بیجاری را دارید که او هم در جلسات پنج‌شنبه‌ها می‌آمد – منظورم این است که تولید انبوه گلشیری نبود این کلاس‌ها که حالا ما بگوییم ... اینکه یک کسی تصمیم بگیرد که از کسی تقلید کند یا تاثیر بپذیرد، حالا دو تا بحث جدا است؛ به هرصورت گناهی متوجه نویسنده نیست.

فرزانه طاهری، عکس از حسن سربخشیان

ولی منظورم کلاس‌هایی بود که بعدا و به خصوص الان در ایران ظاهرا خیلی کارکرد دارند و انبوهی از دانش طلب‌های راه نویسندگی، به این کلاس‌ها می‌روند. من می‌خواستم یک اشاره‌ای به نقش این کلاس‌ها اگر ممکن است بکنید، چون به خصوص ما که دور هم هستیم، نمی‌دانیم و شاید بقیه خواننده‌های داخل ایران هم زیاد متوجه این مساله نباشند. می‌خواستم ببینم درمجموع اصلا این کلاس‌ها چه نقشی دارند روی بهبود یا رایج کردن بعضی از خطاها؟

بسیار می‌بینم کسانی را که به نظر من – یا به نظرِخیلی‌ها- اصلا صلاحیت ندارند. به دلیل اینکه این طالبان زیادند، نه اینکه فکر کنید فقط هم داستان است. من جایی که کار می‌کنم، ما دوره‌های ویرایش داریم. یک استقبال عجیبی از آن می‌شود طوری که ما مجبور هستیم مثلا مصاحبه هم بکنیم که از توی این‌ها، انتخاب کنیم.

از کسانی که در امتحان کتبی قبول شدند. کلاس فیلمسازی شما بگذارید، کلاس آواز بگذارید، موسیقی بگذارید، استقبال در همه این زمینه‌ها زیاد است. به دلیل اینکه تعداد نسل جوان زیاد است.

منتها یک خطری که دارد این است که اولا آدم‌هایی که صلاحیت کافی ندارند این کلاس‌ها را اداره می‌کنند، بیشتر هم درحوزه داستان‌نویسی. وسوسه این‌که این‌ها را بخواهند به شکل خودشان دربیاورند. یا اصلا نمی‌توانند درست منتقل کنند و یا اطلاعات اشتباه به این بچه‌ها می‌دهند.

من دیدم. قربانیان این کلاس‌ها را دیدم که به‌نظر من فریب خوردند. فریب خوردند و فکر کردند که یک آدم با دانشی دارد یک چیزهایی به آن‌ها یاد می‌دهد. اینکه قابل آموزش است یا نه؟ خب، قطعا بخشی از آن، آموزش است. قطعا هست. به دلیل اینکه این آموزش را هیچ جای دیگری نمی‌توانند ببینند.

یعنی شما نه با ادب کهن‌تان می‌توانید در طول تحصیل‌تان درست آشنا بشوید و نه با ادب معاصرتان. دوره‌ی ماها هم که قبل از انقلاب بودیم، اگر کسی خودش درصدد برنمی‌آمد از آن آموزش رسمی چیزی عایدش نمی‌شد. بیشتر حتی اکراه از ادبیات بود. به خصوص ادب کهن. چون اصلا شوری در ما برنمی‌انگیختند که عشق بورزیم به حافظ. یا بفهمیم اصلا چیست. یا سعدی برای ما فقط یک مشت پند و اندرز بود.


متونی که انتخاب می‌کردند، در دانشگاه هم همین‌طور است. من خودم، واحد فرعی‌ام را ادبیات فارسی می‌گرفتم. استادانی که واقعا قرنی از آنها گذشته بود، اصلا صلب و اصلا چشم آنها نمی‌دید و صدای‌شان درنمی‌آمد؛ کماکان داشتند از آن‌ها استفاده می‌کردند. هنوز هم هستند. من دانشجو بودم، بودند. هنوز هم هستند.

می‌خواهم بگویم که این بچه‌ها چون جای دیگری تغذیه نمی‌شوند، اینطوری که شما مثلا می‌بینید اینجا ادبیات می‌خوانند، اصلا آنجا در مدارس بچه‌ها...، حالا مثلا خیلی دیگر لطف کردند یک سهراب سپهری در کتاب درسی گذاشتند و برای همین بی‌خبر هستند.

اگر آدم‌ها خودشان به جستجو نروند، چیزی نیست و این کلاس‌ها به همین دلیل شلوغ می‌شود. یعنی یک نفر که طالب باشد اصلا نمی‌داند که چکار باید بکند و دائم تجربه‌های ناموفق، یا ممکن است سرخورده بشود و یا داستان نویس‌های پرمدعایی می‌شوند که واقعا داستان‌های بد می‌نویسند و یا اینکه واقعا باید خودآموزی کنند.

اینطور که به نظر می‌رسد، با توجه به این استقبالی که می‌گویید از این کلاس‌ها می‌شود و تمایلی که جوان‌ها دارند، تصور می‌رود که پس باید تیراژ کتاب بالا رفته باشد و خواننده‌ هازیادتر شده باشند ولی ظاهرا اینطوری نیست؟. یادم است که قبلا تیراژ مثلا یک رمانِ یک نویسنده نسبتا شناخته شده دو تا سه هزار تا بود. امروزه چقدر است؟

خب، درمورد نویسنده‌های شناخته شده تا یک میزانی تضمین شده است. یک میزان فروش. ولی کلا تیراژ کتاب در ایران اسف‌انگیز است. من فکر می‌کنم آدم‌هایی که کتاب منتشر می‌کنند – به خصوص اگر جوانتر باشند یا ناشناخته‌تر باشند – همان‌هایی که از هم می‌گیرند، هرکس کتابش درمی‌آید به اطرافیانش هدیه می‌دهد.

خریدن کتاب، آنطوری به عنوان یک نیاز درونی که اصلا وجود ندارد. مال دوستان‌مان را می‌خوانیم. حالا این کلاس‌ها هم پر است. یعنی یا دوستش کتابی را درمی‌آورد و به‌ آن‌ها می‌دهد، پول می‌دهند و چاپ می‌کنند و بعد خودشان باید بگذارند زیر بغل خودشان و به اطرافیان بدهند.

گاهی تیراژ کتاب را 1100 می‌زنند در جلد کتاب. 1100 نسخه است و می‌ماند.و خوانده نمی شود.نه! یکی از انگیزه‌های ما در جایزه گلشیری هم کمی بالا بردن و تکان دادن این تیراژ بود که مقداری هم اثر دارد.

بستگی به کتاب هم دارد. کتاب‌های سخت خوان، فوقش به دو سه چاپ می‌رسند. ولی کتاب‌هایی که بالقوه خوانندگان بیشتری می‌توانند داشته باشند، آن‌ها هم به چاپ چندم می‌رسند.

علاقه هست ولی همه می‌خواهند نویسنده بشوند، کسی خواننده نمی‌شود. یعنی خواننده کلا تربیت نمی‌شود، نویسنده تربیت می‌شود. شاعران هم که حتی کتاب‌های همدیگر را نمی‌خوانند من فکر می‌کنم چون کتاب شعر، خیلی بیشتر درمی‌آید تا داستان.

اشاره کردید به یکی از نیات و اهداف جایزه گلشیری، می‌خواستم خواهش کنم اگر ممکن است بطور کلی یک شمایی از کل مساله این جایزه‌ها در ایران که آن هم به غیر از یک جایزه‌ای که قبلا یک جایزه دولتی وجود داشت و اکنون هم گویا وجود دارد؛ همه بعد از انقلاب بوجود آمده، می‌خواستم یک تصویر کلی از این جایزه‌ها بدهید و آیا به هرحال یک تقسیم بندی میان آنها وجود دارد، تخصص‌هایی وجود دارد و اصولا کاربرد و کنش آنها چیست؟

خب، جایزه ادبی واقعا در ایران سابقه زیادی ندارد. من فکر می‌کنم قبل از انقلاب، چیزی که من شنیدم جایزه فروغ فرخزاد بود که دو دوره داده شد. اتفاقا برنده آن یک‌بار بهرام صادقی بود و یک بار هم هوشنگ گلشیری بود. بعد از انقلاب هم مجله گردون، جایزه قلم زرین را راه انداخت که فکر می‌کنم دو تا سه دوره برگزار شد. دقیق نمی‌دانم. ولی آن موقع این همه به اصطلاح فراگیر نشد.

به گمان من، به غیر از جایزه دولتی کتاب سال که وزارت ارشاد می‌دهد، ایده جایزه در بخش خصوصی، بعد از انقلاب و بعد از قلم زرین، به ذهن گلشیری در سال 1378 رسید. حالا اینکه در همان فاصله ممکن است پکا هم در فکر بودند؛ چون آن‌ها جایزه‌شان را مهر 79 دادند، جایزه مهرگان، ولی هنوز مطرح نشده بود و عمومی نشده بود که بهمن 78 که دهه فجر، جایزه کتاب سال دادند و به ادبیات معاصرکاملا، طبق معمول، بی‌اعتنا ماندند و سکوت کردند و کتابی را شایسته دریافت جایزه ندانستند.

اینجا بود که هوشنگ گفت بیایید اصلا خودمان یک جایزه علم کنیم. راه افتاد و با دیگران صحبت کرد و حتی با یک ناشری که سکه بدهد به برنده‌ها و یادم است که حتی یک خبر هم در روزنامه با عکس سیمین دانشور و سپانلو و الان دقیق یادم نیست که دیگر چه کسانی بودند...، به عنوان داوران، که کتاب داستان و رمان انتخاب کنند هر سال و از ناشران کمک بگیرند که بعد بیمار شد و خرداد 79 که فوت کرد.

در مراسم هفتم او، ما سر خاک او در امامزاده طاهر اعلام کردیم، یعنی با بهمن فرمان آرا با همدیگر صحبت کردیم و قرار شد که آنجا اعلام کنیم که ما این جایزه را می‌دهیم. به یاد گلشیری و چون او خواسته بود.

بعد فکر کردیم که این جایزه، چون ما آن تجربه جایزه را در ایران نداریم و کلا هیچ پیشینه و سابقه‌ای هم ندارد؛ ما برای اینکه این ادامه پیدا کند، بیاییم یک نهاد درست کنیم و این نهاد پشتوانه این جایزه بشود. فکر بنیاد هم از آنجا شکل گرفت و هیات امنای ان را تشکیل دادیم و با آن‌ها صحبت کردیم و هیات مدیره‌ای و کار جایزه را شروع کردیم. که اولین جایزه را هم پاییز 79 دادیم.

جایزه اولمان را احمد محمود گرفت:درخت انجیر معابد ،که سال بعد موقع جایزه دوممان فوت کرده بود. مهر همان سال، یعنی قبل از اینکه ما جایزه را بدهیم اعلام شد که جایزه‌ای به نام جایزه مهرگان درست شده و پکا که مرکز پخش کتاب ایران بود که یک حالت تعاونی بعضی از ناشران بود برای پخش کتاب‌های‌شان. و یک جای خیلی بزرگی داشت و سالنی داشت و این‌ها، مراسم جایزه را آنجا برگزار کرد.

بعد جایزه‌های دیگری پیدا شد که ادامه پیدا نکرد. بعضی‌هاشان پشتیبانان قوی داشتند. جایزه‌هایی هست که بعضی نهادهای نویسندگی که نطفه تشکیل‌شان برای مقابله با کانون نویسندگان بود مثل انجمن قلم که از نویسندگان دولتی تشکیل شده، آن‌ها هم یک جایزه‌ای راه انداختند که جایزه ایدوئولژیکی است و به نویسنده‌های خودی جایزه می‌دهند.. الان جایزه‌های متعددی هست...

به هرحال اینطور که استنباط من است سه نوع، سه دسته، جایزه در ایران هست. یکی جایزه‌های دولتی است. یکی جایزه‌هایی است که دولتی نیست، ولی حمایت‌های دولتی دارند. و یکی جایزه‌هایی هستند که مستقل هستند. و بنیاد گلشیری شاخص‌ترین این جایزه‌ها را می‌دهد که مستقل است. براساس نیات اولیه ایجاد این بنیاد و این جایزه، شما چقدر موفق شدید برای رسیدن به آن اهداف و چقدر موانع باعث شد که به آن میزان از موفقیت لازم نرسید، اگر نرسیدید. می‌خواهم یک توضیحی بدهید که به هرحال نسبت به اهداف اولیه خود، خودتان را موفق می‌دانید یا نه و اگر که در بعضی موارد نه، به چه عللی؟

خب ما وقتی بنیاد را درست کردیم، غیر از جایزه که درواقع یکی از بارزترین تجلی‌های فعالیت بنیاد است، ما در اساسنامه خود خیلی فعالیت‌های دیگری هم داریم که بخشی از آن‌ها را یک وقت‌هایی توانستیم به آن‌ها عمل کنیم و بخش‌هایی را نه. به دلیل کمبود امکانات، به دلیل محدودیت‌ها و ممنوعیت‌هایی که پیش روی ما است.

یعنی اینکه علیرغم اینکه یک بنیاد ثبت شده است که ما برای ثبت آن هم خیلی تلاش کردیم، حدود دو سال و اندی دوندگی کردیم؛ ولی هرکاری که می‌خواهیم بکنیم یک سنگ بزرگی جلوی پای ما می‌اندازند.

حتی درمورد جایزه هم که جزو فعالیت‌هایی است که در اساسنامه ی مصوب ما هست، ما هر سال، از سال اول هم حتی برای برگزاری مراسم آن دچار مشکل می‌شدیم و هستیم.

ولی آن اهدافی که داشتیم تا حدودی توانستیم براساس امکاناتی که وجود دارد، آدم‌هایی که می‌توانند با ما کار کنند، می‌خواهند که با ما کار کنند، کتاب‌هایی که هر سال درمی‌آید و ما مجبوریم که از میان آنها انتخاب کنیم... چون به هرحال بحثی که گلشیری می‌کرد درمورد جایزه کتاب سال این بود که آن‌ها مثلا می‌گفتند اگر 95 امتیاز کتاب بیاورد، ‌کتاب شایسته است. از 100 امتیاز.

خب برای ما بحث نسبی بودن مساله مطرح بود که مورد نظر گلشیری هم بود که به هرحال در آن سال، یک تعداد کتاب درآمده که از توی این‌ها می‌شود بهترینش را انتخاب کرد.

این بهترین، می‌تواند با تصور ما از یک اثر ادبیِ خیلی خوب فاصله داشته باشد و قطعا بعضی‌ از آن‌ها داشته است و دارد. ولی همین یک مقدار تکان دادن تیراژ، همان جشن کتابی که ما خیلی تلاش می‌کنیم برگزار کنیم و آدم‌ها بیایند. کتاب می‌فروشند آنجا و این خودش به نظر من یک واقعه فرهنگی است. یک رخداد فرهنگی است که می‌ارزد به تلاش‌های آن.

ولی اینکه ما مثلا الگوسازی بخواهیم بکنیم، نه. نوع نوشتن خاصی را بخواهیم ترویج کنیم، نه. این جزو اهداف ما نبوده است و بنابراین اگر این اتفاق نیفتاده، این نبوده که حالا مثلا ما شکست خوردیم.

ما خواستیم که به داستان خوب جایزه داده بشود. و داوران ما هر سال بنا بر تشخیص‌شان، برآیند نظرشان این کتاب‌هایی است که ما برنده اعلام می‌کنیم. به همین سادگی.

معیار شما برای انتخاب داورها و برای انتخاب کتاب‌ها چه چیزهایی است؟

ما دو سه بار شاید روند داوری‌مان را تغییر دادیم. و همه هم براساس امکانات‌مان بوده است. سال اول، داوران ما همه‌ی کتاب‌ها را خواندند. همه کتاب‌هایی که به‌دست ما رسیده بود.

سال بعد هم همینطور. یک سال آمدیم و آن را دو مرحله‌ای کردیم. یعنی در مرحله اول، یک عده موظف، کتاب‌ها را می‌خواندند، چهار گروه. و بعد برآیند نظر اینها یک تعداد کتاب شد که ما به داوران دادیم.

سال بعد آمدیم فرم نظرخواهی درست کردیم. یعنی اینکه ما لیست کتاب‌ها را می‌فرستیم برای یک عده که صاحب نظر هستند، مثلا 50 نفر. صاحب نظر به این معنی که اصلا خواننده حرفه‌ای هستند، یا منتقد هستند و یا داستان نویس هستند. آنها به این کتاب‌ها امتیاز می‌دهند. کتاب‌هایی که خواندند. در این فاصله، ما این اسم‌ها را روی سایت می‌گذاریم. هم اسم آدم‌ها را می‌گذاریم و هم اسم کتاب‌هایی را که دادیم. این لیست تکمیل می‌شود.

یعنی اینکه به ما خبر می‌دهند که ما هم کتاب درآوردیم. ما به آنها هم منتقل می‌کنیم. یا آنها یک چیزی را خواندند که در لیست ما نیست، خودشان اضافه می‌کنند. این برمی‌گردد و ما اینها را جدول بندی می‌کنیم و به اصطلاح از این کارهای آماری هم روی آنها می‌کنیم. آن‌هایی را که به یک حد نصاب امتیازی برسد، در هر حوزه 5 تا کاندیدا اعلام می‌کنیم. این 20 تا کتاب که در چهارتا حوزه هست؛ داوران ما این‌ها را می‌خوانند.

یعنی داوران رمان، 10 تا رمان، مثلا اگر 10 تا باشد ممکن هم هست 8 تا باشد و داوران داستان‌های کوتاه، آنها را می‌خوانند. یعنی آن داوران مسئول کاندیداها هستند. مسئول انتخاب آنها از میان کاندیداها هستند و نه مسئول انتخاب از میان تمام کتاب‌هایی که در آن سال چاپ شده. یک بخشی از این ، مشکلِ توزیع کتاب در ایران است. یک کتاب‌هایی اصلا به بازار نمی‌رسد. یا در بازار شهرستان می‌ماند. یا اصلا در انبار ناشر می‌ماند.

یک زمانی ما گفتیم که کتاب‌های‌شان را بفرستند. یک عده می‌فرستند، یک عده نمی‌فرستند. من می‌خواهم بگویم ما این تغییراتی که دادیم برای این بوده که غلبه بر مشکلات عملی بتوانیم بکنیم و یک حاصل جمعی که نسبتا به یک اجماع نزدیک تر باشد، بدست بیاید. می‌گویم، در حد توان ما بوده است و به همین دلیل هم دائم آن را عوض کردیم.

صحبت توان شد، معمولا وقتی که یک عده‌ای موظف هستند در طول سال یک مقداری کتاب بخوانند، لااقل اینجا در غرب اینطوری است که اینها به عنوان یک وظیفه و شغل این کار را انجام می‌دهند و حقوق و دستمزد می‌گیرند. اگر شما این حقوق و دستمزد را می‌دهید، منابع مالی شما چگونه تامین می‌شود و بطور کلی از لحاظ امکانات مالی و سایر امکانات چطوری تامین می‌کنید؟

بله،‌ خب در غرب هست ولی در شرق خبری نیست. داوران ما فقط لطف شخصی‌شان است که می‌خوانند. داوران ما، نه تنها ما چیزی به آنها نمی‌دهیم بلکه مقادیری فحش و فضیحت بعد از اعلام برنده‌ها را هم به جان می‌خرند و به ما کمک می‌کنند.

فقط لطف می‌کنند و همین است که خب، بعضی از آن‌ها ممکن است که دیگر ادامه ندهند. یعنی اینقدر تحت فشار قرار بگیرند که .... به همین دلیل هم ما برای آنکه آنها را حفظ کنیم و زیاد تحت فشار قرار نگیرند، اسم آن‌ها را فقط در مراسم جایزه اعلام می‌کنیم.

درمورد مساله نقدی هم، جایزه ما نقدی است. امسال هم چهار بخش ما، یعنی دو بخش کتاب اول را هم برابر کردیم با جایزه اصلی. یعنی اصل و فرع که ندارد منظورم جایزه کسانی است که قبلا رمان یا داستان چاپ کردند. نفری یک میلیون تومان جایزه آن‌ها است. یعنی چهار میلیون تومان ما در سال سعی می‌کنیم دست و پا کنیم تا در روز مراسم بتوانیم بدهیم.

گاهی هنوز سه روز، چهار روز مانده به مراسم؛ ما هنوز نتوانسته‌ایم بخشی از این پول را تامین بکنیم. دوستانه است. یعنی هیچ نوع کمکی ما از هیچ نوع نهادی نمی‌گیریم. از هیچ جایی در خارج از کشور نمی‌گیریم. حتی اگر نهاد ادبی باشد. باید خیلی محتاطانه عمل کنیم. خیلی هم نحیف هستیم و اصلا تحمل تند باد را نداریم.

درنتیجه خیلی دست به عصا راه می‌رویم و فقط دوستان، یعنی اینجا و یا حتی بعضی از جایزه‌های دیگر است که اسپانسر دارند. ما هرگز نتوانستیم اسپانسر بگیریم. پارسال یک چای، قرار بود چای جدیدش را در مراسم ما بدهد ولی خب، عقلا به او گفتند که آقا سری که درد نمی‌کند را دستمال نبند.

درنتیجه اگر طرف به قول فرنگی‌ها بیزینس من است، تبلیغ که نمی‌تواند بکند، یعنی پنهان که به ما کمک کند که برایش سودی ندارد، علنی هم بکند که از هزارجای دیگر ضرر خواهد دید. این است که ما هم از آنها دندان طمع را کندیم. بعضی‌ها به ما کمک می‌کنند و می‌گویند، نگو....

خب، با این اوصاف، آینده را چطوری می‌بینید؟ آینده بنیاد را و به خصوص جایزه را که حتما در ارتباط با آینده ادبیات ایران است، آن را چطوری می‌بینید؟

حالا اینکه خوشبینانه است که در ارتباط با ادبیات ایران است. امیدوارم که ادبیات ایران، وضع خیلی بهتری از بنیاد گلشیری پیدا کند. سال به سال، ما وضع را خراب تر می‌بینیم، یعنی امکانات‌مان را.

من امسال برای سالن پیدا کردن تا آخرین روزها... ما از این سالن به آن سالن و... دستورهایی که به این‌ها رسیده بود... و واکنش‌هایی که من از آدم‌ها می‌دیدم... که بار اول خیلی از ما استقبال می‌کردند که به ما جا بدهند؛ دفعه بعد چنان وحشت زده با ما روبرو می‌شدند... که من در صحبت‌هایم در مراسم جایزه هم گفتم که ما احساس می‌کردیم که ما یک بیمار جذامی هستیم که دائم می‌رویم و خودمان را می‌چسبانیم به این‌ها که این مرض را به اینها منتقل کنیم. یعنی یکجور احساس خیانت‌شدگی به آن‌ها دست می‌داد که ما رفتیم فریبشان دادیم که سالن می‌خواستیم که مراسم جایزه‌مان را بگیریم و... در نتیجه خیلی عجیب بود امسال، به خصوص این‌که ما دو روز مانده به شروع مراسم، توانستیم یک جایی را پیدا کنیم که نباید هم اعلام می‌کردیم تا لحظات آخر. اسم آن را نباید می‌گفتیم.

بعد که رفتیم آنجا، اصلا در را باز نمی‌کردند. ما اشغال کردیم آنجا را، جارو زدیم، سالن کثیف بود. اصلا فقط دربان آنجا بود و اصلا نمی‌دانست ما چه کسانی هستیم. ما رفتیم و فقط برنامه‌مان را اجرا کردیم. یعنی هر لحظه من منتظر بودم.... می‌خواهم بگویم با این وضعیت و یا اینکه وضعیت ادبیات؛ یعنی اینکه ممکن است با این شرایط که الان خیلی‌ها کارشان را به ارشاد نمی‌دهند... خیلی‌ها ترجیح می‌دهند که کتابشان را در کشو نگهدارند. یا اینکه اینقدر دست و پا شکسته کارها دربیاید که آسیب سانسور را شما در ادبیات بتوانید مشاهده کنید که به نظر من فاجعه بار است.

یعنی ما کاری داشتیم پارسال که کاندیدای ما بود و بالاخره هم به دلیل اینکه فصل آخر آن را برای اجازه گرفتن نوشته بود. یعنی اینکه فصل آخر کتاب را خراب کرده بود، ما نتوانستیم به او جایزه بدهیم و داوران هم این را نمی‌دانستند. داوران فقط دیده بودند او، فصل آخر این کتاب را خراب کرده است. و این در واکنش به سانسور، یعنی در پاسخ به وضعیت سانسور نوشته شده بود و برای اجازه گرفتن.

می‌خواهم بگویم یا اینکه این، اینقدر تاثیر می‌گذارد، یا اینقدر کمیت کتاب حتی کم می‌شود که آدم‌ها کتاب‌شان را ندهند یا کتاب‌شان را بدهند و کتاب‌شان آنجا بماند که اصلا نشود و رقابت کلا منتفی بشود. ممکن است این اتفاق بیفتد.

من برای آینده امیدوارم که اینطوری نشود و یا اینکه بنیاد با این وضعیتی که دارد، دائم تضعیف بشود که ما نتوانیم. ولی جایزه را می‌دهیم. یعنی من که گفتم اگر سالن ندهند، من با وانت می‌روم در خانه برنده‌ها، در وانت فرش قرمز پهن می‌کنم و به دور وانت، گل می‌زنم و می‌روم زنگ در خانه‌شان را می‌زنم، آنها را می‌آورم بالای وانت و این تندیس را بدست آنها می‌دهم.