«بعد از انقلاب، معماری به کلی عریان شد»

بخش سوم گفتگو با کامران دیبا را از این‌جا بشنوید.

بخش دوم گفتگو با کامران دیبا را در این‌جا بخوانید

‌

پیش از این، دو بخش از گفتگو با کامران دیبا، معمار و نقاش معروف ایرانی را خواندید. آن چه در ادامه می‌آید، بخش سوم و پایانی این گفتگو است که به معماری و طراحی موزه هنرهای معاصر تهران، اختصاص دارد.

موزه هنرهای معاصر تهران، اثر کامران دیبا (عکس: ویکی‌پدیا)

اشاره به نقاش‌های سقاخانه کردید. گفتید که آن‌ها بخشی از مجموعه ایرانی موزه هستند. بد نیست به این موضوع کمی بیشتر بپردازیم؛ برای این‌که برگشت به خود و مراجعه به فرهنگ بومی و به خصوص این‌که می‌گویید خارجی‌ها هم این موضوع را تشویق می‌کردند. به هر حال موضوعی بوده که در آن زمان جنبه عام داشته و ما می‌بینیم که در سطح جهانی آدم‌هایی مثل فرانس فانون و امه سزر مثلاً پیشرو این فکر هستند که ملت‌هایی با فرهنگ‌های بومی باید به اصل خودشان برگردند و در ایران این قضیه به شدت دنبال می‌شود و ما کسانی مثل آل‌احمد و شریعتی داریم که این موضوع را تئوریزه می‌کنند. حتی آدمی مثل احسان نراقی داریم که در این مورد کتاب می‌نویسد. یک جریان و موج شدید برگشت به خود از لحاظ فکری و ایدئولوژیکی به وجود می‌آید که نهایتاً منجر می‌شود به حوادث تاریخی که بعد اتفاق می‌افتد و می‌بینیم به جز مواردی خیلی محدود در عرصه‌ی هنر که این برگشت به خود و استفاده از سنت کمک کرده که ما در حقیقت یک گام به جلو بگذاریم و تلفیقی از سنت و مدرن ارائه دهیم و این مجموعه موفق از آب در بیاید، در زمینه‌های دیگر، خیلی ناموفق است. مثلاً من فکر می‌کنم که کار موزه در قبال معماری یک کار موفقی است یا آدمی مثل خانم شیرین نشاط که الان در نیویورک زندگی می‌کند، می‌بینیم با تکنیک‌های پیشرفته و مدرن و استفاده از موضوعاتی کاملاً ایرانی، یک کار جهانی را ارائه می‌دهد؛ ولی این موارد عام نیست. من‌جمله این که نمی‌توانیم بگوییم که نقاش‌های سقاخانه یا نویسندگان و فیلم‌سازان آن دوره با این برگشت به سنت، توانستند مرزهای بومی را پشت سر بگذارند. آیا فکر نمی‌کنید که این مسأله می‌تواند جنبه‌های سیاسی یا اجتماعی هم داشته باشد؟ برای این‌که ما خیلی از کشورها را می‌بینیم که از انزوا در آمده‌اند. نویسندگان و هنرمندان کشورهای کوچک دیگر توانستند در سطح جهان خودشان را مطرح کنند و حتی گاهی بنیان‌گزار مکتب‌های جدیدی باشند؛ یعنی خون و هوای تازه‌ای را به کالبد هنر جهانی تزریق کنند؛ ولی این اتفاق در مورد ما نیفتاده است. در مورد نوشتن می‌توانم بفهمم چون واقعاً این انزوا خودش را در انزوای زبان توجیه می‌کند؛ ولی خوب زبان فارسی زبانی است که همه‌ جای دنیا با آن صحبت نمی‌کنند و به یک منطقه خاصی محدود است. در مورد هنرهای بصری مسأله زبان نمی‌تواند مطرح باشد، در این مورد چه فکر می‌کنید؟

اولاً این جستجو در سنت یا گذشته یا فرهنگ بومی، مربوط به هویت است. در رابطه با بحران هویت است که حتی می‌تواند با یک نوع احساس کوچکی یا کهتری توأم باشد. البته باید اضافه کنم که مسأله‌ی هویت را در آمریکا مشاهده کردم و این بحران‌های هویتی را مخصوصاً در میان سیاه‌پوستان آمریکایی دیدم.

به این خاطر که سیاه‌پوستان به قدری خودشان را در مقابل جامعه بزرگ‌تر حقیر می‌دیدند که عملاً یک سیاه‌پوست از خودش تصویر یک سفیدپوست را داشت. مثلاً فکر می‌کرد که به گاری کوپر شبیه است. یا مثلاً به آرتیست موبور چشم آبی شبیه است. این باعث شد که در انفجار فعالیت‌های اختلاط مطرح شد که باید بین سیاه و سفیدپوست‌ها اختلاط کامل شود، مسأله‌ی هویت به صورت عجیبی مطرح شد که خیلی از سیاه‌ها به اسلام گرایش پیدا کردند و خیلی‌ها اسامی اسلامی روی خودشان گذاشتند. کاسیوس کلی که قهرمان بوکس بود اسم خود را به محمدعلی تغییر داد. خیلی‌ها به خاطر این‌که اجدادشان از شرق آفریقا آمده بودند و در ممالکی که فرهنگ اسلامی بود، طبیعتاً اسم‌های خود را عوض کردند و اسم‌های اسلامی گذاشتند. این به آن‌ها یک حس غرور نژادی داده است.

این را به عنوان یک نمونه می‌گویم که من به عنوان جامعه‌شناس به این‌ها آگاه بودم و در کشورهای جهان سوم هم یک عقده حقارتی بوده و این عقده حقارت، فرار از گذشته بود؛ ولی خوب مع‌هذا به خاطر این‌که در ایران این جنبش هویت پیدا شده بود (همان طور که شما ذکر کردید در ادبیات و فلسفه و ...) در هنر هم این جنبش پدید آمد و خود من در معماری هم این را هویتی کردم و طبیعتاً این یک مسأله روز شد.

موزه هنرهای معاصر تهران، اثر کامران دیبا (عکس: سایت موزه هنرهای معاصر تهران)

بد نیست که همین جا و در ادامه صحبت این معماری هویتی را در مورد موزه برای ما توضیح دهید و مشخص کنید که چیست؟

معماری هویتی در موزه این است که وقتی ما یک طرحی می‌دهیم، اولاً آگاهانه فکر می‌کنیم که این باید یک نفعی داشته باشد و شباهت به معماری که ما می‌شناسیم داشته باشد. البته معماری نوعِ تخت جمشید، معماری‌ای نیست که به زندگی روزانه مردم ارتباطی داشته باشد؛ بلکه معماری‌ای که در دوران اسلام در ایران انجام شد، مثل معماری یزد، کاشان، اصفهان و ... از فرم‌ها و فضاهایش و نحوه ساختار مختلفش ما الهام می‌گیریم.

البته این را نمی‌شود به صورت فرمول‌وار و قابل لمس در آورد. اگر این طور باشد، همه این کار را می‌کنند و معما حل می‌شود. ولی معماری هم مثل هنر یک پدیده انتزاعی و غیر قابل لمس است. البته یک سری از معماری‌ها هست که کلیشه‌های معماری قدیم را کشف و ضبط می‌کنند و روی یک فرم جدید منعکس می‌کنند. این خیلی مستقیم است؛ یعنی قابل شناخت است برای این‌که این سمبل‌ها را همه می‌شناسند. وقتی شما می‌گویید که یک آرک بزنید و بالای آن را هم کاشی‌کاری کنید، می‌دانید که این قابل شناسایی است و خیلی ساده است.

در مورد موزه و بعضی از پروژه‌های هم‌نظیر آن از نظر هویتی که در جندی شاپور و شوشتر انجام دادم، سعی می‌کردم از این کلیشه‌ها پرهیز کنم و سعی می‌کردم آن روحیه غیر قابل لمس ایرانی بودن و بومی بودن و ارتباط به آن خاک و فرهنگ را طوری منعکس کنم.

شما نمی‌توانید در قسمتی از موزه صرفاً بگویید که این نورگیر در شهر کاشان و در فلان ساختمان است یا این بادگیر فلان است؛ ولی وقتی وارد موزه می‌شوید و به کافه‌تریای آن می‌روید و تمام پشت‌بام آن را می‌بینید، به پشت‌بام‌های شهرهای قدیمی ایران شباهتی دارد که نوعی حالت تپه ماهور دارد و دارای یک حالت نرم (که در موزه خشونت بیشتری دارد) است و یک نرمشی می‌بینید که به اصطلاح شبیه صحراهای شن‌زار یا حرکات بدن است. در این جا اصولاً ایجاد کردن یک روحیه ایرانی مطرح می‌شود. نقاش‌ها هم به صورتی همین کار را کردند.

به آن مسأله قبلی برمی‌گردم که شما مطرح کردید که این‌ها چرا از مرزهای ما عبور نکردند. به این خاطر است که بزرگ‌ترین نویسنده‌های جهان اگر در انزوا باشند، یا اگر کسی به نویسنده جهان سومی علاقه‌مند نباشد که کتابش را در خارج انتشار دهد، عملاً آن هم ناشناخته می‌شود و در پوست خودش باقی می‌ماند و جنبه جهانی پیدا نمی‌کند. متأسفانه در زمان ما هنر در دنیا همان طور که می‌گویند هنر نزد ایرانیان است و بس، در واقع نزد غربی‌ها هم بود و بس.

موزه هنرهای معاصر تهران، اثر کامران دیبا (عکس: سایت موزه هنرهای معاصر تهران)

یادم هست که همان زمان‌ها می‌گفتند که ساختمان و معماری این موزه ترکیبی از آخرین دستاوردهای هنر مدرن غرب مثل کارهای لویی کان و فرانک للوید رایت و خوزه سر ... با معماری ایرانی عامیانه - و همان طور که خود شما می‌گویید یک برداشت آبستره از معمولی‌ترین دستاوردهای معماری مردمی - است. این‌جا سؤال برای ما پیش می‌آید که اولاً وقتی شما به موزه نگاه می‌کنید، به نظر شما این سنتز در چه چیزی خودش را نشان داده است؟ فکر کنید که این کار شخص دیگری است، این سنتز سنت و مدرنیته که در این معماری متمرکز شده چه حاصلی داده است؟ اگر شما این را به عنوان کار کسی دیگر نگاه می‌کردید، این‌ها را چگونه در آن تشخیص می‌دادید و چه حاصل عملی داشت؟

وقتی یک هنرمند و یا یک معماری، یک اثری را به وجود می‌آورد، باید بگوییم که بعضی از جنبه‌های ناآگاه هم در آن دخیل هستند و در کار تأثیرگذارند. پس عملاً نمی‌توان گفت که کار معماری یک کار روشنفکرانه است. یک مقداری از آن غریزی است و مقداری هم بستگی به استعداد دارد و مقداری هم به موقعیت به خصوص شخص دارد (به سن و انرژی و ... بستگی دارد) و این یک کار پر انرژی برای من بود و خوب در آن زمان ما خیلی جوان و پرانرژی بودیم. حتی آن انرژی جوانی هم در کار مؤثر است.

البته این طور نیست که بگویم هر کسی که بالای ۵۰ سال است، کارش انرژی ندارد؛ ولی منظورم این است که یک عواملی هست که قابل توجیه نیست و اگر می‌شد یک فرمولی درست کرد، این فرمول را در تمام مدارس تدریس می‌کردند و همه نوابغ هنری و معماری می‌شدند. پس سؤالی که شما مطرح کردید، سؤال مشکلی است. مخصوصاً من در کار خودم چیزهایی که می‌بینم و دیده‌ام، همه را در اختیار شما گذاشتم و شما به آن واقف هستید.

من صحبت زیادی راجع به کار خودم ندارم. ولی وقتی شما یک کاری را در یک مقطع زمانی انجام می‌دهید و آن را کنار می‌گذارید، دیگران می‌توانند در آن مسائل دیگری را ببینند. ممکن است کسی ببیند که در این کار کمی قایم باشک است یا در آن یک بازی است یا یک طنز است؛ ولی من آگاهانه نخواستم که یک کار فکاهی به وجود بیاورم؛ ولی شخصیت فردی که آن کار را انجام می‌دهد، در اثری که تولید می‌کند مؤثر است.

موزه هنرهای معاصر تهران، اثر کامران دیبا (عکس: سایت موزه هنرهای معاصر تهران)

نکات ملموسی هم وجود دارد، مثلاً در صحبتتان اشاره کردید که معماری موزه خشونتی دارد. سؤال این است که این خشونت برای چیست و از کجا پیش می‌آید؟

باید بگویم که کارهای من مقداری سنگین است و این مسائل سلیقه‌ای است. ممکن است کسی به دیوارهای ضخیم علاقه‌مند باشد. حجاب پوشش بدن زن است و دیوار پوشش خانواده یا یک فرهنگ است. من همین جا این را به هم ربط دادم. معماری ایرانی را با حجاب ربط دادم و اتفاقاً خیلی جالب است و می‌توان گفت که معماری قبل از انقلاب باحجاب بود و پدران ما با معماری باحجاب بزرگ شده بودند و نسل ما یواش یواش این حجاب را از بین می‌برد و ما به طرف بی‌حجابی و معماری بی‌حجابی می‌رفتیم.

از همه عجیب‌تر این است که بعد از انقلاب با این‌که حجاب برگشت؛ ولی در معماری به کلی عریان شد. تمام این برنامه‌های برج‌سازی و ... باید بگوییم که بکارت معماری ایران را برداشت. من همیشه فکر می‌کردم که ما یک دادگاهی برای کسانی که قتل عام کردند، داریم و جنایتکاران جنگ محاکمه می‌شوند. ولی جنایت‌کاران معماری ... هیچ وقت فکر کرده‌اید که یک عده‌ای هم جنایت‌کار معماری هستند؟ خیلی جالب است که یک کمیته‌ای تشکیل شود و این جنایت‌کاران معماری را لیست‌برداری کنند و مردم را آگاه کنند.

مثلاً ما به اصفهان می‌رویم. در معماری که آن‌جا به وجود آورده‌اند، نصف جهان است. یعنی یک معماری خارق‌العاده است؛ ولی این‌ها را یک عده‌ای به وجود آوردند. یک عده‌ای هم که این شهر عجیب غریب تهران را در این ۲۵ یا ۳۰ سال اخیر به وجود آورده‌اند. این شهر مدرن که ما وارد قرن ۲۱ می‌شویم باید تمام اشتباهات اوایل قرن را در ۲۰ سال انجام دهیم در یک مقیاس بزرگ.

بدبختی ما این است که یک پول نفت هنگفت داریم و آن را به اقتصادمان می‌ریزیم و با یک مقیاس بزرگی آن را تخریب می‌کنیم.