نقاب‌های توخالی زنانه و بورژوازی عقیم تهران

امیر کیان‌پور

چندی پیش گالری طراحان آزاد، پس از مجموعه‌ی «کافی شاپ» و «پاساژها»، میزبان سومین مجموعه نقاشی‌های ساغر دئیری بود. این یادداشت به بهانه‌ی این مجموعه نوشته شده است:

الف) هیچ عذری پذیرفته نیست و کسب‌ و کار شما این است که تا می‌توانید لذت ببرید، لاس بزنید، تماشایی شوید و صرفاً تماشا کنید...«خوشی‌های کوچک روزانه‌ای داشته باشید و خوشی‌های کوچک شبانه‌ای. اما نگران تندرستی خویش نیز باشید... گهگاه اندکی زهر که رویاهای خوش می‌زاید و سرانجام زهر بسیار برای مرگی خوشایند» (نیچه، چنین گفت زرتشت)

نقاشی‌های ساغر دئیری در مجموعه‌ی «زیبا، جادار، مطمئن»، در وهله‌ی نخست، معرف و بازنمای نوعی راهبرد زندگی با علامت مشخصه‌ی «وسواس» یا «تشدید» اند: تشدید زندگی با بیشتر زندگی کردن، با برجسته کردن بیشتر لب‌ها، با دیدنی ساختن بیشتر چشم‌ها، با تندترکردن رنگ سایه‌ی آنها؛ افراط در خود‌رنگ‌آمیزی (در شرایطی که رنگی واحد نمی‌تواند جهتی معتبر و مؤثق برای زندگی به دست دهد) و در حقیقت، به طرزی دیالکتیکی افراط در رنگ‌باختگی.

وسواس در تجهیز بی‌وقفه‌ی خویش با مارک‌ها، با بوها، با آخرین مارک و با آخرین بو، که دست آخر در مورد آن می‌توان گفت: نوشیدن آب رودخانه‌ی فراموشی با توسل به رنگ مُد تابستان امسال، و یا اتنقام‌جویی ناشیانه از نظم حقوقی و بدل کردن هر ماجرایی به یک ماجراجویی کمی جنسی، کمی ملودرام، کمی سانتی‌مانتال.

پیکره‌های زنانه، مجهز به نقاب‌های آرایشی و مسلح به انواع رنگ‌ها و نقش‌ها، به نوعی بصیرت و اقتصاد لذت دست یافته‌اند که تنها قاعده‌ی آن بازتولید و تکرار وسواسی لذت است، لیکن تکرار تا آن اندازه که اصل لذت (و در واقع اصل زندگی) به مخاطره نیفتد: دیگر نسل اولیس‌ها و فاتحان شجاع آتلانتیک منقرض شده، خبری از خطر نیست و تقابل فرویدی نظم اخته‌کننده‌ی تمدن با خرسندی، اصل واقعیت با اصل لذت، وارد فاز جدیدی از آشتی شده است.

تابلوهای ساغر دئیری، بدنِ درخور چنین اقتصاد لذتی را به تصویر می‌کشند، بدنی که اگرچه در زندگی افراط می‌کند، هرگز خود را در معرض محدودیت‌های بدن (و اکیدترین محدودیت آن یعنی مرگ) قرار نمی‌دهد: آنچه هست آزمودن «زندگی در زندگی» است، فرارفتن از زندگی تا زندگی (و بالطبع، تجربه‌ی مرگ در مرگ: یک واقعیت ساده و استرلیزه‌ی آماری)....باقی‌مانده‌ی بیشتری درکار نیست، باقی‌مانده‌ی موجود، تنها زندگی است؛ زندگی اما نه به عنوان عرصه‌ی تجربه‌ی امر نو، بل همچون یک موجودیت الزام‌آور بیرونی، به عبارت دیگر: نوعی فتیشیسم زندگی.

در این آزمون، نه بدنْ میانجی ناپدیدشونده‌ی زندگی است و نه محدودیت‌های آنْ معیاری برای تجربه‌ی سوبژکتیو. آنچه منحصراً شایسته‌ی نگرانی است، وسواس در طرح مکرر این پرسش است، همیشه در هر جایی و علی‌رغم همه چیز، که «آیا به اندازه‌ی کافی لذت می‌بریم؟» «آیا به اندازه کافی شایسته‌ی لذت بردن هستیم؟»

ب) «آیا به اندازه‌ی کافی لذت می‌بریم؟»، «آیا به اندازه‌ی کافی دیده می‌شویم؟»، «آیا به اندازه‌ی کافی می‌بینیم؟»... نقاشی‌های ساغر دئیری درعین حال، بازنمای نوعی اقتصاد دیدن‌اند: نوعی تولید، توزیع و مصرف امر تماشایی، یک هدونیسم نمایشی مبتنی بر وسواس دیده شدن و به روزبودن، نمایشی با حضور پیکره‌های دکوراتیو سرگردان در شهر و کالبدهای گرفتار در قاب تلویزیون.

شاید به همین دلیل است که «چشم‌ها» در نقاشی‌های دئیری موقعیت محوری پیدا می‌کنند: ملال، انتظار و حتی معصومیت مردمک‌ها درمجموعه‌ی «کافی‌شاپ»؛ هرزگی، گرسنگی و سرگردانی آنها را در مجموعه‌ی «پاساژها»؛ و در مجموعه‌ی اخیر، فروپوشی آنها زیر سایه‌ی غلیظ پلک‌ها و شیشه‌ی تاریک عینک‌ها، و دست آخر، کور شدنْ چشم در چشمِ برق مصنوعی/مغولی/کره‌ای ماشین‌ها.

در سوی دیگر اما چشمان کنجکاو و پرسه‌گرد نقاش قرار دارد که در نمایش‌های روزمره، در صفحات پیش روی فرهنگ بصری و در متون لذت جاری می‌چرخد و با نگاه سوژه‌های خود تلاقی می‌کند؛ نمود نوعی خودآیینی گذرا و با فاصله که دینامیسم نمایشی را که پیش روی او برپا می‌شود، زیر ذره‌بین می‌برد.

چنین نگاهی، نگاهی خنثی و بی‌طرف، یا نوعی عکاسی، نیست که صرفاً چروک لباس سوژه‌های خود را مستند کند. نقاش در طرف و در فاصله‌ای ایستاده است که از آنجا نه فقط تصاویر و نمایش‌های ابتذال روزمره، بل فرایندی را می‌بیند که به-واسطه‌ی آن، تصاویر، کادربندی و نمایش‌ها، قاب‌بندی می‌شوند.

ج) بدین ترتیب، نقاشی‌های مجموعه‌ی «زیبا، جادار، مطمئن»، نوعی نمایش قاب‌بندی واقعیت‌اند، به عبارت دیگر، بازنمایی سامانه‌ی بازنمایی و نظام توزیع امور دیدنی و ارزش متناظر با آنها: نمایش ویترین‌های تسخیرشده توسط مانکن‌های زیبا، فاحشه‌های جذاب جوان و انگل‌های خوش‌پوش تهرانِ مجموعه‌ی «پاساژها» در ویترین تلویزیون؛ نمایشی که پروتاگونیست اصلی آن خودِ تلویزیون است.

این تابلوها با مونتاژ فریم‌هایی از برنامه‌های دم‌دستی تلویزیون و واقعیت روزمره نشان می‌دهند که چگونه کالا و ایماژ در «زندگی» به وحدتی متعالی رسیده‌اند؛ آنها بازنمای روزگاری هستند که پیرنگ سریال‌های ماهواره‌ای و ماجراجوایی‌های ولگردی ماشینی چنان در فرم بی‌محتوای بعدازظهر درهم تنیده‌اند که تشخیص آنها از هم غیرممکن است.

در این معادله‌ی هم‌ارزی میان ارزش بازنمایی ایماژ و ارزش مبادله‌ی کالا (که عنوان مجموعه خود گواهی بر آن است)، آنچه ناپدید می‌شود، خود شی‌ء است؛ هم‌چنان که در فاصله‌ی میان دور زدن کانال‌های ماهواره و دور زدن در خیابان‌های شهر، آنچه از دست رفته، چهره و کالبد انسانی است.

کادر تلویزیون، هم‌چون یک فضای تهی و مکنده، با فروکشیدن چهره‌ها و بدن‌ها به درون خویش، متحوای انسانی آنها را به گروگان گرفته، و پوسته‌ی آنها را بالا می‌آورد و روی آنتن می‌فرستد؛ و درعین حال، هم‌چون دهانی گشوده و حریص، همان چیزی را که بالا می‌آورد، می‌بلعد و چاق می‌شود: نوعی حلقه بسته‌ای تولید و مصرف که میانجی/ قربانی/گوشت آن سوژه‌های انسانی بعدازظهرهای ملال بورژوازی تهران است.

بدین لحاظ، نقاشی‌های مجموعه‌ی «زیبا، جادار، مطمئن»، نقاشی ایدئولوژی و درست به همین خاطر، نقاشی واقعیت‌اند؛ ایدئولوژی، نه فرار از واقعیت و اسارت در این یا آن محتوای جزئی، بل خود فرار به واقعیت و اسارت در آن است. ساغر دئیری این حکم ایدئولوژیک غالب را نشانه می‌گیرد که «زیر ماسک ویشی، بورژا و ایوروشه، یک چهره‌ی انسانی نهفته است»؛ زیر این ماسک‌ها، هیچ چیز نهفته نیست.

چهره و بدنی در کار نیست و این هیولاهای کوچک از ریخت‌افتاده و مسلح، توخالی‌اند. پیش‌تر نیز نقاش، در مجموعه‌ی «کافی شاپ»، این شکل تسلیح پوچ را تصویر کرده بود. در آنجا دوباره با همین سوژه‌ها، که سوژه‌های همیشگی نقاشی‌های دئیری هستند، مواجه‌ایم: با دختران یا زنان تازه‌بالغی که اگرچه از سر تا پا مسلح به مانتوهای نقش‌دار رنگی و چکمه‌های چرمی‌اند، کاملاً در برابر ملال زمان تهی، کند و کشنده‌ی خالی از اتفاق/ تاریخ، برهنه و بی‌دفاع به نظر می‌رسند.

این صورت‌های رقت‌انگیزِ بی‌دفاع ماندن و برهنگی، در مجموعه‌ی اخیر دئیری، مازاد خود را در صورتک‌های وحشتناک و از ریخت افتاده‌ی توخالی (و فروبسته نسبت به هر نوع تجربه‌ی امر نو) پیدا می‌کنند. اکنون دیگر به سختی بتوان پس‌ماندی انسانی در این صورت‌ها پیدا کرد. آنچه هست صرفاً سطحی انباشته از مواد آرایشی است که تنها کالبد موجود برای آن، تنها گوشت تلویزیون است که در خیابان‌های تهران شکار شده، با غلط‌های املایی (که حاکی از نوعی ارجاع بدوی و معصومانه به سودمندی محض‌اند) زیرنویس می‌شود، فریز می‌گردد و به شکلی یونیفرم، دوباره پخش و تکثیر می‌شود و البته با پارازیت!

پارازیت، زنجیره‌ی سرمایه - زندگی- ایماژ را با «دولت» تکمیل می‌کند. با احضار دولت، نقاش در دام آن چیزی که می‌کشد، گرفتار نمی‌آید و فاصله‌ی خود را از باتلاق واقعیت حفظ می‌کند. وجود پارازیت، آنجایی که قاعدتاً نباید در کار باشد، یعنی روی شبکه‌های ماهواره‌ای که معمولاً مثل «آینه» می‌گیرند، این نابه‌جایی، این خطوط سؤال‌برانگیز و غیرملموس پارازیت (دست‌خط دولت) بر چهره‌ی «ویکتوریا» [=پروتاگونیست یکی از همین سریال‌های آبکی]، همچون دروغی کوچک که پنجره‌ای بزرگ به حقیقت باز می‌کند، نشان‌گر چیزی نیست جز هم‌دستی پنهان دولت و سرمایه، علی‌رغم اصرار یکی بر پرده‌پوشی، بر نادیدنی‌ساختن سوژه‌هایش، و اصرار دیگری بر پرده‌دری، بر تماشایی ساختن سوژه‌های خود؛ به دیگر بیان، بازنمای هم‌سویی وسواس دولتی در حفظ بهداشت اخلاقی ظاهر با وسواس کوچک کردن بینی.