«تهرون» و زندگی حاشیه‌نشین‌های شهرستانی

منصور واعظی

«تهرون» اولین فیلم سینمایی نادر تکمیل همایون که در ماه آوریل در اروپا اکران شد، جایزه‌ی جشنواره‌ی منتقدان ونیز در سال ۲۰۰۹ و جایزه‌ی هیأت داوران در جشنواره‌ی آنژه در سال ۲۰۱۰ را از آن خود کرد. این فیلم که ظاهراً در ژانر پلیسی – مافیایی ساخته شده، یک درام اجتماعی کامل و تصویری واقع‌بینانه از تهران و زندگی حاشیه‌نشین‌های شهرستانی در این کلان‌شهر است.

ما ایران نیستیم

در سال ۲۰۰۵ نسرین علوی کتابی منتشر کرد با عنوان «ما ایران هستیم». او در این کتاب که ابتدا به انگلیسی و سپس به زبان‌های دیگر هم ترجمه و منتشر شد، از طریق نوشته‌های وبلاگی به زندگی جوانان متجدد و نسبتاً مرفه وبلاگ‌نویس در تهران پرداخته بود و اعتقاد داشت که چهره‌ی واقعی ایران را این جوانان متجدد رقم می‌زنند. «ما ایران هستیم» در آن زمان یک حادثه‌ی رسانه‌ای به‌شمار می‌آمد، اما امروز شاید کمتر کسی این کتاب را به یاد ‌آورد. تصویری که فیلم «تهرون» ساخته‌ی نادر تکمیل همایون از تهران ارائه می‌دهد، دقیقاً خلاف تصویری است که نسرین علوی در کتابش به‌دست می‌دهد. تهران ِ نادر تکمیل همایون همان‌قدر واقعی است که تهران نسرین علوی واقعیت دارد. انکار یکی و برجسته‌ کردن دیگری بی‌فایده است. تجددنمایی و زیبانمایی هر چند ممکن است در جهت رسیدن به هدف‌های عمدتاً سیاسی کمک کند، اما در پایان فقر و واقعیت آن سویه‌ی کریه خودش را نشان می‌دهد.

فتاح، ابراهیم و مجید، سه هم‌خانه

ابراهیم، فتاح و مجید

ابراهیم، فتاح و مجید در جنوب شهر تهران، در اتاقی با هم هم‌خانه هستند. فتاح با یک پیکان قراضه مسافرکشی می‌کند، ابراهیم یک نوزاد کرایه کرده و گدایی می‌کند و مجید هم در دانشگاه می‌بایست تحصیل کند، اما به‌دلیل مشکلات زندگی درس را رها کرده و روزگار را به بطالت می‌گذراند. فقر و نکبت زندگی در جنوب شهر تهران این سه مرد را به هم پیوند می‌دهد. آنها با وجود اختلافاتی که با هم دارند، پشت و پناه هم هستند. ابراهیم در یافتن همسری به فتاح کمک می‌کند، وقتی نوزاد اجاره‌ای را می‌دزدند، فتاح و مجید به ابراهیم کمک می‌کنند و وقتی که در اثر فقر به گمراهی کشانده می‌شوند، با هم مجرم می‌شوند و تا پای مرگ هم با هم هستند. با این‌حال تم اصلی فیلم فقر و فقر به‌عنوان یک عامل پیونددهنده نیست، بلکه فیلم می‌خواهد زمینه‌های وقوع جرم در شهر بزرگ و بی‌رحم تهران را به ما نشان بدهد. کارگردان قضاوت نمی‌کند، بلکه مجموعه‌ای از عوامل در هم‌تنیده را در کنار هم می‌نشاند تا چگونگی وقوع جرم را به ما نشان دهد.

دایره‌ی مینا ، بوتیک و تهرون

ابراهیم در تهران با یک بچه‌ی اجاره‌ای گدایی می‌کند.

پیش از این در بوتیک ساخته‌ی حمید نعمت‌الله و دایره مینا ساخته‌ی مهرجویی بر اساس داستان «آشغالدونی»غلام‌حسین ساعدی، حاشیه‌نشینان در تهران به تاریخ سینمای ایران راه پیدا کرده بودند. از این نظر «تهرون» ساخته‌ی نادر تکمیل همایون به یک سنت دیرپای سینمایی در ایران تکیه دارد و با وجود آنکه بدون مجوز و با «فیلم‌نامه‌ی معلق» و با امکانات غیرحرفه‌ای در ایران بعد از کودتا ساخته شده است، و به رغم همه‌ی ضعف‌های اجتناب‌ناپذیرش به‌خوبی توانسته از عهده‌‌ی موضوع برآید. «تهرون» نادر تکمیل همایون را به‌سادگی می‌توان با «بوتیک» نعمت‌الله و «دایره مینا»‌ی مهرجویی مقایسه کرد، بدون آنکه کارگردان «تهرون» سرافکنده باشد. در هر سه این فیلم‌ها «فقر» مهم‌ترین عامل دراماتیکی است که به کنش شخصیت‌ها جهت می‌دهد. در هر سه این فیلم‌ها گرایش به کارهای خلاف و بزهکاری در اجتماع در یک پیش‌زمینه‌ی جامعه‌شناختی و نه فردی و شخصیتی تحلیل می‌شود. در هر سه این فیلم‌ها آدم‌ها با وجود زندگی نکبت‌آوری که برای آنها تدارک دیده‌اند، هوای هم را دارند و یکدیگر را تنها نمی‌گذارند.

فقر و عزت و حرمت انسان‌ها

ابراهیم با پیرهن آبی که همسرش به او هدیه داده و ناامنی زندگی در تهران

ابراهیم هر چند که ابتدا از راه گدایی گذران می‌کند، اما یک مرد مغرور است. وقتی زنش از کرمان به تهران می‌آید که با او زندگی کند، با وجود نداری و گرفتاری‌هایی که دارد، تلاش می‌کند در حد امکان زندگی آبرومندانه‌ای برای همسرش فراهم کند. به او پیشنهاد کار می‌شود و او می‌پذیرد. ابراهیم کسی نیست که ذاتاً تنبل یا تبهکار باشد. اگر به تبهکاری و اخاذی روی می‌آورد از سر ناگزیری‌ست. همدردی کارگردان با شخصیت‌های داستان و افق فکری او و توانایی‌اش در تحلیل رویدادهای پیچیده ستودنی است. در صحنه‌ای از فیلم، وقتی ابراهیم و همسرش را که تازه از کرمان به تهران رسیده است به ناهار دعوت می‌کند، ابراهیم به زنش می‌گوید: «آخرین بار کی کباب خوردیم با همدیگه؟ یک ماه پیش!»

زنش به اعتراض می‌گوید: «کجا یه ماه پیش خوردیم؟»

ابراهیم می‌خندد. می‌گوید: «چقدر؟ چهل روز پیش ... بخور»

تهرون، ساخته‌ی نادر تکمیل همایون

در پیش‌زمینه، در فضای نکبت‌زده‌ی ناهارخوری مسافرخانه ترانه‌ی «کارون» آغاسی به گوش می‌رسد. این زن و مرد با هم خوشبخت هستند و با وجود آن‌که کباب خوردن برای آنها یک حادثه است، اما سعی می‌کنند عاشقانه در کنار هم باشند. عواطف انسانی آنها هیچ تفاوتی با دیگران ندارد، فقط نکبت و فلاکتی که در محیط زندگی آنها هست، بر این عواطف سایه می‌اندازد و با این‌حال این‌قدر شرف دارند که پشت هم را خالی نکنند.

دقت کارگردان در شخصیت‌پردازی سینمایی ستودنی است. همسر ابراهیم وقتی از کرمان به تهران می‌رسد در یک سکانس او را در تاکسی می‌بینیم که با چه حسرتی به تهران نگاه می‌کند. از همین نگاه و از دیالوگ‌های کوتاهی که بین او و ابراهیم رد و بدل می‌شود، شخصیت حسرت‌مند، اما محترم و فداکار این زن ساخته می‌شود. در واقع آنچه شخصیت‌ها را دوست‌داشتنی می‌کند این است که با وجود فقر آنها تلاش می‌کنند حرمت انسانی و عزت‌شان را از دست ندهند. تقابل فقر با حرمت انسانی مهم‌ترین عامل دراماتیک در «تهرون» ساخته‌ی نادر تکمیل همایون است.

عشق به رنگ آبی، سفید به رنگ فقر

نادر تکمیل همایون، کارگردان ایرانی مقیم فرانسه

ابراهیم که پیش از سفر زنش از کرمان به تهران یک پیراهن سفید به تن دارد، از زنش یک پیراهن آبی هدیه می‌گیرد. در اتاق محقر مسافرخانه، وقتی پیراهن را می‌پوشد، زنش با عشق به او نگاه می‌کند. کارگردان در این صحنه نشان می‌دهد که این توانایی را دارد که از نشانه‌های به ظاهر بی‌اهمیت، مثل همین پیراهن آبی به معانی بزرگ مانند عشق برسد. از آن پس در همه‌ی صحنه‌هایی که ابراهیم می‌خواهد شرافتمندانه و سربلند زندگی کند، او را با پیراهن آبی و در صحنه‌هایی که مغلوب فقر و مشکلات زندگی شده است، او را با پیراهن سفید می‌بینیم. یکی از نقاط عطف متعدد داستان صحنه‌ای است که ابراهیم را از پا به یک جرثقیل می‌بندد و سر او را در آب گندیده‌ی استخری در یک خانه‌ی ویلایی دور افتاده فرومی‌کنند. در این صحنه هم ابراهیم پیرهن آبی‌اش را به تن دارد. اما بعد از آن‌که جان سالم به در می‌برد و به خشونت و بزهکاری روی می‌آورد، باز او را با پیراهن سفید می‌بینیم.

نمایش رادیویی یا فیلم مافیایی – پلیسی؟

بسیاری از صحنه‌ها در تاریکی محض فرومی‌رود. تاریکی صحنه‌های زد و خورد و برخی صحنه‌های پیچیده که به تجهیزات سینمایی نیاز دارد، این شائبه را به وجود می‌آورد که کارگردان از قصد چنین صحنه‌هایی را در تاریکی فروبرده است. بزرگ‌ترین مشکل فیلم هم اتفاقاً همین سویه‌ی مافیایی – پلیسی است. «تهرون» که می‌توانست یک درام اجتماعی تأثیرگذار باشد، بی‌جهت به یک فیلم مافیایی – پلیسی با صحنه‌های اکشن تبدیل شده است، بدون آن‌که کارگردان بتواند با امکانات کمی که در اختیار دارد از عهده‌ی این صحنه‌ها بربیاید.
صحنه‌ای که فتاح یک زن خودفروش را مورد تعرض قرار می‌دهد، در بهترین حالت به صحنه‌ی یک تآتر دبیرستانی شباهت دارد. دیالوگ‌ها هم چه در این صحنه و چه در دیگر صحنه‌های زد و خورد به دیالوگ‌های فیلمفارسی شباهت دارد. دیالوگ‌هایی از این دست:

- پاشو بیا پایین... پاشو دیگه

- خونه‌ت اینه؟ چه مجلله

ابراهیم و همسرش و شگفتی‌های تهران

فتاح کشیده می‌زند به صورت زن خودفروش که بدون هیچ مقاومتی از اتوموبیل پیاده شده است. می‌گوید: ببین! من و این رفیقم هیچ حوصله‌ی دردسر نداریم، خب؟ حالا اگه چیزی که می‌خوایم گفتی که گفتی، وگرنه کلامون بدجوری می‌ره توی هم و....

صحنه کاملاً تاریک است، مکان مشخص نیست، بازی‌ها اغراق‌آمیز و غیرطبیعی و در مجموع ناشیانه است. از آن بدتر در صحنه‌هایی که فتاح و ابراهیم در لباس مبدل مأموران انتظامی از مردم اخاذی می‌کنند، همه چیز بیشتر به یک نمایش رادیویی در پیش‌زمینه‌ی سیاه شباهت دارد تا به سینمای اکشن.

تارانتینو گفته است: کسی که سینمای اکشن را نشناسد سینما را نمی‌شناسد.

در این گفته چیزی از حقیقت نهفته است. در سینمای اکشن است که اغراق‌آمیزترین صحنه‌ها باورپذیر و بزرگ‌ترین دروغ‌ها، حقیقت جلوه می‌کنند. در سینمای اکشن است که سینما می‌تواند به‌عنوان یک هنر مستقل راه خود را از شعر و رمان جدا کند و حتی قوانین فیزیک را بی‌اعتبار سازد. «تهرون» که به سنت سینمای اجتماعی و واقع‌گرای ایران تکیه دارد، می‌خواهد در همان حال راه تازه‌ای هم در سینمای مافیایی – پلیسی برای سینمای ایران بگشاید، آن هم بدون مجوز و برخورداری از امکانات اولیه چنین فیلم‌هایی. پس جای تعجب نیست که در این‌کار ناکام می‌ماند.