اضلاع همخوان شعر در عصر رسانه‌ها

کیان راد

علی قنبری متولد ۱۳۴۷ دشتستان، كارشناس مهندسی مكانيك از دانشگاه فردوسی مشهد. او تحصيل در رشته‌ی كارگردانی تئاتر را رها كرده است. كتاب‌های چاپ شده‌ی او عبارت‌اند از: مجموعه شعر «نقطه پشت فعل خراب يا فرانتزكافكای پشت جلد» ( ۱۳۷۹)، مجموعه شعر «نامه (به / از ) رويا و ضمائم پاره‌وقت» (۱۳۸۱). كتاب‌های آماده‌ی چاپ او عبارت‌اند از: مجموعه شعر «گفتگو با يك داور فوتبال»، رمان «تم‌ها و وارياسيون‌های ِ موش كور»، ترجمه «آنتولوژی شعر پست مدرن آمريكا» / پل هوور، ترجمه «زوزه و اشعار ديگر» / آلن گينزبرگ، جنبش شعر زبان.

علی قنبری در اهواز زندگی می‌کند و از شاعران متفاوت ایران به‌شمار می آید. کیان راد از سوی دفتر خاک با علی قنبری درباره‌ی شعر متفاوت، نخبه‌گرایی و پست مدرنیسم گفت و گویی انجام داده است که می‌خوانید:

- از نیمه‌ی دوم دهه‌ی هفتاد شاعران، کم کم به شعرهایی که پیش از این تولید شده بود با رویکردی انتقادی نگاه كردند و چنین بود که گونه‌ای دیگرنویسی رواج یافت كه اتفاقاً منتقدان و موافقان بسیاری پیدا كرد و گاهی هم مصادره و تحریف شد و در برخی مواقع هم به شارلاتانیسم ادبی مبتلا شد. آیا با این نظر موافق‌اید؟

اولاً رویکرد انتقادی به شعر داشتن چیزی نیست که فقط در این دهه و این دوره‌ای که منظور شماست وجود داشته باشد. شاخصه‌های فراوانی در ادوار مختلف می‌شناسیم که با تلاش مستمر و نگاهی غنی به فضا و زبانی دست یافتند که ناشی از ایستادگی آگاهانه آنها در برابر خوانشی رسمی بود. جالب نیست که نیمه‌ی دوم دهه‌ی هفتاد را تافته‌ای جدا بافته بدانیم که به ناگهان متولد شده و هیچ ریشه‌ای در جایی نداشته باشد. در مورد «دیگرنویسی» هم آنچنان که فرمودید تذکر بالا صادق است. می‌توانید دنباله‌اش را در دستاوردهای شعر این زمانه و حتی تجربه‌های قبل‌تر از آن جستجو کنید. تجربه‌هایی که علاقمند به نو شدن مدام و واکاوی داشته‌های خود بودند. شما را ارجاع می‌دهم به شاعرانی مثل هوشنگ ایرانی و یدالله رویایی که با اجرای آگاهانه‌ی اثر و ارائه تئوری شعر حجم با غنای شخصیتی و اصالتی عمیق خود را از صف هم‌عصرانشان جلو کشیدند و ما را در صورت‌بندی و تقسیم دوره‌ای شعر و ادبیات دچار تردید کردند.

در هر حال دهه‌ی هفتاد و هشتاد با سرکوب و نقد یک‌سری از مسلمات و مؤلفه‌هایی که به صورت رسمی از کانال هزار ساله و شناخته شده پیش می‌آمد، متمایز شد و خود را با رویکرد و تأکیدی که شاعران آن بر مسئله‌ی زبان و شعریت شعر داشتند برجسته کرد. در نیمه‌ی دوم دهه هفتاد جذابیت‌ها و هیجان‌های جدیدی در شعر امروز ایجاد شد که خواهان امکانی دیگر بود در شیوه‌ی تفکر- شیوه‌ی نوشتار برای اجرای شعر دیگر – بخوانید شعر متفاوت - برای نمونه از شاخصه‌های این دوره، تنوع متنی آن است که حتی در حوزه‌ی نقد، قلمرویی را به منتقد می‌بخشد که در آن، اثر را از موضوع نوشتار به اساس نوشتار بکشاند و بیشتر نقد را از محدود بودن به مؤلف‌های مشخص و منتقدهای نام‌آوری که قرار بود حرف آخر را بزنند جدا کرده و آن را به سمت تعامل و تقابل چشمگیرتری بسط می‌دهد.

در این عرصه جسارت و تجربه های متنوع جوانان را در گوشه و کنار کشور نباید از قلم انداخت که با جدال بر سر چگونگی تخطی از مؤلفه‌ها و استفاده از امکانات زبانی به نقدهای متفاوت و جدال‌های متنی بسیاری دامن زدند. توجه به ادبیات حاشیه و رشد تفکر بومی به اعتبار این تلاش است. جسارت‌ها و لغزش‌هایی که باعث انعطاف و نوآوری بیشتر در ادبیات شده و هم موقعیت‌های متفاوتی را ایجاد کرد که با سیاست و بسط مفهوم آزادی در گفتمان ادبی معاصر قابل پی‌جویی و تقدیر است. موقعیت‌ها و درگیری‌های بسیار از اتفاق زبانی تا خیانت به زبان، از مرگ مؤلف تا مرگ مخاطب، تعویق معنا، افزایش طول زمان ادراک و ژانر شکنی و ...

این دوره علاوه بر تمام شایستگی و اهمیتی که می‌توان برای آن قائل شد، از یک آسیب بسیار جدی رنج می‌برد، مسئله‌ای به نام مخاطب که نقدهای بسیاری را در پی داشته؛ نقدهایی که بر وجود دیگری در شعر انگشت نهادند و شعر دهه‌ی هشتاد و کمی قبل از آن را ناشی از خود شیفتگی‌ای دانسته که دیگری و فرم خود را درونی نکرده است.

دیدیم که در این دوره قریب به اتفاق شاعران با تجربه‌تر بر چسب محافظه‌کاری را بر پیشانی داشته و جوان‌ترها با نقد عدم حیات شهودی در متن خود از نظر گذرانده شدند. این رویکرد تا جایی پیش رفت که در نقد مؤلفه‌های خود به ارائه‌ی خوانشی رسید که برای خود اهالی شعر هم گاهی غیر قابل تحمل بود؛ و از این رهگذر بود که عده‌ای را شما دیدید و می‌بینید که در عین هم‌آوایی با جریان شعر دیگر به رفتاری دست زدند که لطمه‌ای به سابقه و صد البته ذائقه‌شان خورد. بگذارید جور دیگری بگویم، در همه‌ی دوره‌ها تغییر و تحول بحران و حرکت‌های بنیادین و غیر بنیادین وجود داشته است. اما آنچه اوائل دهه هفتاد را با بعد از آن متفاوت می‌کند، ایستادن آگاهانه در مقابل پاسخ‌های قطعی بود. موقعیتی متأثر از یک روایت کلی که جامعه آن روز طلب می‌کرد؛ نگاه و رویکردی تنوع‌خواه و متکثر که در همه‌ی عرصه‌ها جلوه‌گر بود. احتیاج به یادآوری نیست که در این دوره مدل‌ها و تئوری‌های ادبی و فلسفی مغرب زمین که در جهت سست کردن پایه‌های تفکر مدرن و عقلانیت رشد یافته، آنجا ظهور پیدا کرده بودند، به کمک ترجمه کتب و یا مقاله و ... در دسترس اهالی فرهنگ و هنر این مرز و بوم قرار گرفت.

- فرض را بر این می‌گذاریم كه رویكرد انتقادی مد نظر شما دارای همان ریشه‌هایی است كه گفته‌اید، چه ضرورت‌هایی این ریشه را آبیاری كرده‌اند تا در این سال‌ها شاخه بدهد و جوانه بزند؟

صورت متفاوت شعر این دو دهه ریشه دارد در تغییرات اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی. انقلاب 57 و پساب‌های آن، بعد از آن طولانی‌ترین جنگ قرن كه به هر چیزی پایان می‌دهد تا چه رسد به شعر، و بعد نیز دوره‌ی ركود چند ساله‌ای كه عارضه‌ی هر جنگی است جریان اندیشگی رابه مدت بیست سال تعطیل کرده بود و اساساً جریان فرهنگی بعد از این سال‌هاست كه رونق می‌یابد و رسانه‌ها (روزنامه‌ها و کتاب‌ها) را به خود آغشته می‌كند و در واقع وجه مصرفی‌اش را توسعه می‌دهد. از طرفی ابزار انفورماتیك، تكنولوژی پیشرفته وموج جهانی‌شدن، مرزها را به مثابه‌ی موانع در هم شكست و سیالیت را تشدید كرد.

موج ترجمه وتألیف ناشی از جنبشی شدن پتانسیل بالای نخبگان كه در این سال‌ها بی‌مصرف مانده بودند وحس مشترك نسل انبوه سوخته‌ای كه از آرمانگرایی دست شسته بودند، موجد بستر و فضایی شد كه شعر را نیز دچار تغییر وتحول كرد. در واقع گفتمان شعر متفاوت (در این دوره) حاصل نگرش نسلی است كه تحولات پیرامونی‌اش با مشخصه‌ی گذار و تناقضات ناشی از آن او را در وضعیتی قرار می‌دهد تا به مثابه‌ی یك نویسنده این تناقضات را دریابد و بحران و تنش‌هایش را حس كند وآن را به تمامی شعرش انتقال دهد. این نسل با نوعی عدم یقین و شك به باورهایش، فعلیت شناسانده‌اش واثرش نگاه می‌كند و هیچ ابایی ندارد تا این وضعیت گسست، اضمحلال وتخریب را در شعرش بروز دهد چرا كه حداقل به‌عنوان یك شاعر در این عرصه در انتقال پیش‌قراولی نیست و تا آنجا پیش می‌رود كه حتی مرزهای ادبیت را نیز دچار بحران می‌كند، بحرانی كه خود سازنده‌ی ادبیت است وپیش‌برنده‌ی شناسنده‌ی متعالی تا آنجا كه شاعر مرزی برای خود حس نمی‌كند وهیچ ممیزه، مولفه و وضعیتی را به‌عنوان پاسدار رهیافت هنری خود نمی‌داند و سعی در تخریب ساختار معناشناختی تجربه، زبان وهستی‌شناسی زندگی امروز دارد.

شما به وضوح می‌بینید که مسأله‌پردازی و بروز صورت‌های متفاوت پرسمان نبض مؤلفه‌های امروزین شعر می‌شود، جریان اندیشگی و فلسفی شتاب می‌یابد و جریان فكری غرب در قرن بیستم مورد توجه قرار می‌گیرد. دستاورد اندیشمند غربی دیگر به مثابه‌ی كالایی با انضمام فرهنگی خاصی نیست، یعنی اینكه گرچه جنبه‌های فرهنگی فلسفه وجود دارند اما به تعبیر هایدگر فلسفه یك پدیده‌ی فرهنگی اختصاصی نیست و نگرش فلسفی دغدغه‌ی هر انسانی است. مفاهیم انسانی، دگرگشت‌های این مفاهیم، انسان، انسانیت، انسان‌گرایی و نظایر آن همه پرسش‌های فلسفی هستند، حتی اگر ما با ادعاهای فلسفی و یا تأویل‌های فلسفی مربوط به آن موافق نباشیم. ما مجبوریم كه با ادعاهای فلسفی درباره‌ی این مفاهیم مواجه شویم. فلسفه مقوله‌ای كاملاً جهانی است و توجه به غرب به‌عنوان كانال جریان فلسفی چیزی كاملاً طبیعی است، همانطور كه باید به‌یاد داشته باشیم، منشاء جریان فلسفی در یونان است.

اما باید به این نكته نیز توجه داشت كه یونان به‌عنوان یك منشاء واحد و یكه تلقی نمی‌شود، بلكه هم‌بافته‌ای از جریان‌ها موجد الگویی یونانی‌اند وبه همین رو تفوق اندیشه اروپایی بر جهان نادیده گرفته نمی‌شود. به‌هر حال در جایی كه آموزه‌های فلسفی بر هر چیزی مؤثراند از دانشگاه، دولت و حكومت گرفته تا یك میزگرد رادیویی و روابط ژورنالیستی، چرا نهاد ادبیات را كه بیشترین همگرایی را با آن دارد تحت تأثیر قرار ندهد. به زعم دریدا عدم آموزش فلسفه موجب می‌شود شهروندان نه فقط روزنامه‌ها را بلكه تصمیمات دولت و شورای امنیت را نیز درنیابند تا چه رسد به ادبیات. امروزه در بسیاری از نظرگاه‌ها تفاوتی بین ادبیات و فلسفه وجود ندارد وآن نگاه كانتی به‌كلی نادیده گرفته شده است. گرچه این «فلسفه در همه جا» می‌تواند اسلحه‌ی خطرناكی باشد و باید با آموزش حرفه‌ای همراه باشد چرا كه در غیر این صورت به یك ناسازه (paradox) در جایگاه‌شناسی( topology )این رشته بدل می‌شود.

- در ایران منتقدان، شما را به‌عنوان شاعری متفاوت شناخته‌اند، منشاء این تفاوت از كجاست؟ آیا شما شاعری متفاوط هستید یا متفاوت؟

اول اینکه بگویم به‌هیچ‌وجه موافق استفاده از واژه‌ی «متفاوط» که یکی از مترجمان ما باب کرده است نیستم، چرا که برگردان نادرست از یک ترم دریدایی است که به هیچ‌وجه رسانای آن نیست. از طرفی فکر می‌کنم هر ادعایی می‌بایست در متن ادبی بروز پیدا کند و مسلماً یک واژه نمی‌تواند صفات ایجابی و سلبی یک جنبش ادبی را مطرح کند. شما در تاریخ هنر با اسامی این‌چنینی زیادی در طبقه‌بندی‌های ادبی روبرو هستید که فقط نمودار یک جنبش هنری بوده‌اند و این نام‌گذاری‌ها بعضاً از جانب مخالفان این حرکت‌ها بوده است (مثل کوبیسم). اما اینکه به هر حال این حرکت نماینده صداهایی است که به‌صورت منفصل نمودار تازه ای را رسم می‌کنند و از مرجعیت ادبی فاصله می‌گیرند مورد توجه است. اینها صداست و برای حوزه‌زدایی از مراجع نهادمند الزامی است کما اینکه اینها برآمده از وضعیت کنونی اجتماع و جامعه ادبی است. اما رفتن به سمت یک مانیفست چیزی نیست که مطمح نظر من باشد .این چیزی است که من چند سال پیش در یک همایش در پاتوق فرهنگی مطرح کردم. روند گفتمان شعر متفاوت بر اساس قرائت متفاوت پیش می‌رود وادعای متفاوت بودن ناظر به گونه‌ای نخبه‌گرایی و تحمیل یك مدلول استعلایی در ساختار و بافتار نوشتار نیست. در واقع سودای ارجاع دلالت‌پذیری به محملی نخبه‌گرایانه وبازتولید حد وعرف ومحدوده وتعریف وجود ندارد . پذیرش متفاوت بودن به منزله‌ی لحاظ یك پارادایم و كاربست مؤلفه‌های ویژه نیست. شعر متفاوت محصول نگاه غیرشناخت‌شناسیک است و حاصل گذر از وجوه ماهوی و مبانی هویت‌دهنده است و نمی‌توانیم برای آن مؤلفه‌شماری کنیم و آن را آنکادره کنیم.

شعر متفاوت وجه تبیینی به‌خود نمی‌گیرد. اساسا ما چیزی به‌نام صورت‌بندی مطلق زبان ادبی نداریم، چیزی به‌نام ذات شعر و ادبیات وجود ندارد، ما فقط با کارکردهای ویژه روبرو هستیم. یعنی اینکه این زمینه‌ی خوانش است که وجه تأویلی ما را شکل می‌دهد و بازی‌های زبانی به یک زمینه و بستر معین وابسته نیستند و مکانیزم‌های ما در پروسه‌ی خوانش یکه نیستند و بافتار معین و هویت صوری متعارفی وجود ندارد . یک عبارت ساده در یک پس‌زمینه می‌تواند عبارتی فلسفی و علمی باشد و در پس‌زمینه‌ی دیگر وجهی کاملا ادبی و شاعرانه داشته باشد. مثلاً سطر شاعرانه‌ی «آب را گل نکنیم » از سهراب سپهری روی پانل سازمان آب و فاضلاب ما را دعوت به اصراف نکردن می‌کند و یا برعکس یک گزاره‌ی ریاضی در شعر کیومرث منشی‌زاده می‌تواند وجهی شاعرانه به‌خود بگیرد. جمله‌ی «زبان اول از همه یک پرسش سیاسی است» گزاره‌ای تئوریک نیست بلکه سطری از شعر ران سیلیمن است و یا ژان کوکتو می‌گوید: «هر چیزی پرسشی از خواب است»؛ جمله‌ای از شعر لین هجینیان است.

–درباره‌ی عنوان «شعر پست‌مدرن» كه طی دوره‌ای به بخشی از آثار شاعران جوان اطلاق می‌شد چه نظری دارید؟

ببینید همانطور که گفتم یک نسبت به سادگی می‌تواند روا داشته شود. مثل همان کوبیسم که گفتم و یا رمانتیسیسم. خوب رواج ترجمه و آشنایی با پست مدرنیسم در این سال‌ها صورت گرفت و این عنوانی است که معمولاً از جانب دیگران اطلاق می‌شود و خب، چون پیشینه‌ای هم در شعر آمریکا دارد جا افتاده است و اما باید بگویم که به‌طور کلی شعر آوانگارد و تجربه‌گرایانه بعد از جنگ جهانی دوم را شعر پست‌مدرن می‌گویند که البته حوزه‌ی وسیعی را در برمی‌گیرد و از شعر گفتاری نسل بیت و شعر پرفورمنس گرفته تا شعرهای نوشتاری مکتب نیویورک و شعر زبان که تفاوت‌های زیادی با هم دارند. و البته برقراری تناظر یک به یک بین آنچه که در شعر آنجا و اینجا جریان دارد، می‌دانید که فارغ از آموخته‌های پست‌مدرنیسم است. این واژه نیز اولین بار توسط چارلز اولسون طی نامه‌ای که به رابرت کریلی (هر دو از شاعران مکتب کوهستان سیاه) نوشت عنوان شد که بعدها در ادبیات و حوزه‌های هنری دیگر به‌شدت ریشه دواند. اما چیزی که می‌خواهم اینجا عنوان کنم این است که خیلی از شاعران تجربه‌گرای ما شاید با کلاسه‌بندی‌های آوانگارد شعر غرب آشنا نیستند و این باعث می‌شود کارهایی بکنند که به زعم ایشان نو است و بدین ترتیب مورد انتقاد حتی ادبیات محافظه‌کار و رسمی قرار بگیرند.

- آیا این نوع نگاه به سمت نوعی نخبه‌گرایی جدا افتاده نمی‌رود؟

- نخبه‌گرایی مسأله‌ای کاملاً نسبی است و حد و معیاری ندارد. هر آدمی به هر حال دارای معرفتی است و معرفت به منزله‌ی کسب درجات سلسله مراتبی نیست که هر کسی برای نایل شدن به آن خط سیر مشخصی را طی کند. از طرفی ما در حوزه‌ی تولید و به هنگام تولید نمی‌توانیم سطح مشخص و معین معرفتی را در نظر بگیریم و به این ترتیب خودمان را تا سطح فهم کسی تقلیل و یا اعتلا دهیم و این امر اساساً اتفاق نمی‌افتد چرا که ما در حوزه‌ی زبان سیر می‌کنیم و زبان ذاتاً دچار سوء‌تفاهم است و نمی‌توان به سویه‌های یکه‌ای رسید. اما از طرفی به‌قول لیندا هاچن مرزها وجود دارند و تا موقعی که مرزها وجود دارند این نخبه‌گرایی مد نظر شما نیز وجود دارد. ما نویسنده‌ها دایماً خط‌کشی به‌دست می‌گیریم و کتاب‌ها را به عامه‌پسند، کلیشه‌ای و درخور توجه تقسیم می‌کنیم.

- شاعران تجربه‌گرا این روزها برای پیدا كردن ریشه‌های خود به نام‌هایی چون رویایی، براهنی، هوشنگ ایرانی، تندرکیا، بیژن الهی، اسلامپور، اردبیلی رجوع می‌کنند ...

-خوب اینها شاعران تجربه‌گرای نسل‌های گذشته بوده‌اند و به این علت مورد تکریم‌اند که در گذشته خطوط منفصلی را رسم کرده‌اند و درکتابت آنتولوژی‌نویسان ادبیات رسمی به‌طور در خور به آنها توجه نشده است و توجه شاعران امروز ناشی از پشت پا زدن به ادبیات رسمی است که کارهای شگرف ایشان را نادیده گرفته‌اند؛ واین نسل اساساً به تبلیغات ادبیات رسمی گوش نمی‌دهد و دیگر نام‌های مشهور نشان از ادبیات شگرف نیستند. و خوشبختانه امروز ابزار انفورماتیک و اینترنت رسانه‌ را در اختیار همه قرار داده است وبدینسان منی که در اهواز نشسته‌ام صداهای زیبا را از اقصی نقاط ایران و جهان می‌شنوم و این شعر است که به رخ کشیده می‌شود و نه تبلیغات رسانه‌ای. همیشه نام‌های نیامده‌ای بوده‌اند و رسم‌های نرسیده‌ای و امروزه به مدد اینترنت کمتر با این امر مواجه‌ایم و اضلاع همخوان شعر همدیگر را می‌یابند.