کلوئه: مثلث عشقی معیوب

محمود خوش‌چهره

«کلوئه» آخرین فیلم آتوم آگویان بسیاری از تم‌های این کارگردان کانادایی را تکرار می‌کند. اگویان در «کلوئه» بار دیگر به سراغ عشق عقده‌وار و بیمارگونه‌ای می‌رود که همیشه یکی از درونمایه‌های اصلی فیلم‌هایش بوده است.

حوادث «کلوئه» حول محور سوء تفاهمی شکل می‌گیرد که میان یک زن وشوهر به وجود می‌آید. کاترین استوارت (جولیان مور) پزشک زنان است و دیوید (لیام نیسان)، شوهر او، یک استاد دانشگاه. کاترین به دیوید مظنون است و تصور می‌کند که او با شاگردان جوانش رابطه‌ی جنسی دارد.

این تصور چنان کاترین را عذاب می‌دهد که او تصمیم می‌گیرد سر از کار شوهرش در آورد. به همین دلیل، کاترین روسپی جوان و فوق‌العاده زیبایی به نام کلوئه (آماندا سیفرید) را استخدام می‌کند تا حقیقت را در باره‌ی شوهرش کشف کند. قرار بر این است که کلوئه دیوید را اغوا کند تا خیانت و هرزگی او به کاترین ثابت شود.

در ابتدا ممکن است این تصور به ما دست بدهد که کلوئه‌ی زیبا به جای افشای دیوید، عاشق او خواهد شد. هر چه باشد دیوید مرد جذابی است که برای شاگردان مونث خود کشش جنسی زیادی دارد. اما فیلم به‌تدریج این احتمال را رد می‌کند و در عوض دچار چرخش پیش‌بینی‌نشده‌ای می‌شود که اگر اگویان از آن به نحو هوشمندانه‌تری استفاده می‌کرد می‌توانست «کلوئه» را به یکی از بهترین فیلم‌های سال ۲۰۱۰ تبدیل کند.

کلوئه چند بار با کاترین در کافه‌های مختلف تورونتو ملاقات می‌کند و از ماجراهای خود با دیوید برای او می‌گوید. او از دیدار و سکس با دیوید در گوشه‌ی متروک یکی از گل‌خانه‌های معروف شهر حرف می‌زند. این افشاگری هنگامی به اوج می‌رسد که کلوئه کاترین را به اتاق هتلی دعوت می‌کند که ظاهرا صحنه‌ی سکس با دیوید بوده است. حداقل همه‌چیز، از بدن عریان کلوئه گرفته تا رختخواب به هم ریخته، لیوان‌های نیمه‌خالی شراب و ساندویچ‌های گاززده، حکایت از این دارند که دیوید آنجا بوده است.

با این وجود، پذیرش ادعاهای کلوئه به‌طور کامل ممکن نیست، و فیلم چنین القا می‌کند که شاید همه‌ی داستان‌های کلوئه ساختگی باشند. البته، ما فلاش‌بک‌هایی از عشق‌بازی کلوئه با دیوید می‌بینیم، اما چون تمامی این حوادث را کلوئه برای کاترین نقل می‌کند و هیچ منبع یا زاویه‌ی دید دیگری برای تائید آنها وجود ندارد، اطمینان به صحت و سقم این فلاش‌بک‌ها امکان‌پذیر نیست. اما چرا کلوئه باید دروغ بگوید؟ پاسخ به این پرسش نقب‌زدن به کنه بحرانی است که کاراکتر‌های اگویان همیشه با آن درگیر بوده‌اند.

ما در «کلوئه» در حقیقت با یک مثلث عشقی معیوب و مسئله‌دار روبه‌رو هستیم. از سویی، کاترین سرشار از عشق برای دیوید است، تا حدی که این عشق به زندگی او معنا و هویت می‌دهد، اما دیوید نسبت به او بی‌تفاوت است.

از سوی دیگر، کلوئه نیز در آتش عشق کاترین می‌سوزد، اما کاترین هیچ علاقه‌ی خاصی به او نشان نمی‌دهد. به این ترتیب، تمنای جنسی در «کلوئه» هرگز امکان تحقق نمی‌یابد، بلکه فقط بر این نکته صحه می‌گذارد که عشق دوطرفه غیر ممکن است.

کلوئه در بند تمنای عمیق همجنس‌گرایانه‌ای برای کاترین گرفتار شده است و به داستان‌پردازی درباره‌ی سکس با دیوید ادامه می‌دهد تا کاترین را تحریک جنسی کند. از این جهت، داستان همخوابگی با دیوید برای کلوئه به ابزاری برای برانگیختن تمنای جنسی در کاترین تبدیل می‌شود.

کاترین دیوانه‌وار دیوید را دوست دارد، اما دیوید از او دوری می‌کند. به همین دلیل، کاترین در ناخودآگاه خود به هر چیزی که نشانی از شهوت و شور جنسی دیوید در خود داشته باشد کشش پیدا می‌کند. از این روی، هنگامی که کاترین بالاخره با کلوئه هم‌بستر می‌شود، او در حقیقت دارد با دیوید عشق‌بازی می‌کند. در ذهن کاترین، کلوئه به نوعی المثنی و جایگزین برای دیوید تبدیل می‌شود.

عشق عقده‌وار کلوئه پایانی تراژیک را برای او رقم می‌زند، پایانی که در عین حال عشق میان کاترین و دیوید را دوباره احیا می‌کند، درست مثل اینکه آن‌ها برای مستحکم‌کردن رابطه‌ی زناشویی رو به زوال خود احتیاج به یک قربانی داشته‌اند.

اما اگویان به خود زحمت نمی‌دهد که به کنکاش و ریشه‌یابی در رفتار کلوئه بپردازد. ما هرگز نمی‌دانیم چه تجربه‌ای در گذشته در پس نیاز جانکاه کلوئه برای عشق ورزیدن به زن میانسالی وجود دارد که می‌تواند جای مادر او باشد. به همین دلیل، شخصیت کلوئه سطحی و یک‌بعدی باقی می‌ماند و فاقد عمق و گیرایی است.

پایان فیلم اگویان نیز قدری از نفس افتاده و تحمیلی به نظر می‌رسد. فیلم می‌توانست پایان ظریف‌تر و هوشمندانه‌تری داشته باشد، اما نوعی عجله در پایان‌بندی «کلوئه» وجود دارد و به نظر می‌رسد که اگویان فقط می‌خواهد یک جوری سر و ته قضیه را هم بیاورد. این پایان‌بندی نیم‌بند به‌شدت به فیلم لطمه می‌زند.

نکته دیگری که یادآوری آن لازم است استفاده‌ی ناقص اگویان از شیء یا ابژه‌ای است که قرار است در فیلم معنایی محوری داشته باشد. اگویان در تمامی فیلم بر این اصرار دارد که یک گیره‌ی موی سرکه نوک آن شبیه چاقو است و کلوئه آن را به کاترین می‌دهد نقشی اساسی در صحنه‌ی گشایش و کلیدی فیلم بازی خواهد کرد، اما وقتی صحنه‌ی اوج فیلم از راه می‌رسد، اگویان واقعا نمی‌داند با این ابژه چه باید بکند.

هنگامی‌که فیلم‌سازانی چون ولز، هیچکاک، بونوئل یا کوروساوا از یک ابژه بهره می‌گیرند، آنها از این ابژه به عنوان عامل موثری در پیش‌برد پی‌رنگ یا طرح فیلم خود استفاده می‌کنند. کافی است استفاده‌ی هیچکاک از یک فندک را در «غریبه‌ها در ترن» به یاد بیاوریم که نه‌تنها در سراسر فیلم حس تعلیق نفس‌گیری را به وجود می‌آورد، بل‌که در صحنه‌ی اوج نیز به محور کشاکش میان قهرمان فیلم و خصم او بدل می‌شود.

شاید تا ده/دوازده سال پیش هم می‌توانستیم از اگویان به عنوان یک پدیده‌ی بزرگ در عرصه‌ی سینما نام ببریم، اما او استعدادی بود که متاسفانه نتوانست پتانسیل خود را کاملا شکوفا کند.