«نه»؛ گسستگی مفهومی و ساختاری

محمود خوش‌چهره

راب مارشال، کارگردانی که چندین جایزه‌ی «تونی» برای نمایش‌های موزیکالی چون «بوسه‌ی زن عنکبوتی» و «کاباره» را در کارنامه‌ی خود دارد، اکنون به سراغ «هشت و نیم» فلینی، یکی از سنگ محک‌های تاریخ سینما، رفته است.

بازسازی «هشت و نیم» در قالب فیلم موزیکال انتخاب عجیبی به نظرمی‌رسد. تمامی ماجراهای فیلم فلینی بافتی ذهنی دارند و ساخته و پرداخته‌ی آمال، خاطرات، اضطراب‌ها و تردیدهای گوئیدو (مارچلو ماسترویانی)، قهرمان فیلم، هستند.

گوئیدو کارگردان مشهوری است که خلاقیتش دچار جمود و خشکیدگی شده است. در حالی‌که ساختن فیلم تازه‌ای توسط گوئیدو اعلام شده، او کوچک‌ترین طرح یا سرنخی در باره‌ی محتوی و شکل این فیلم ندارد. همین باعث گریز گوئیدو از دست خبرنگاران و منتقدین می‌شود که در هر فرصتی او را سوال پیچ می‌کنند.

در حالی‌که گوئیدو از جمعیتی که هر لحظه احاطه‌اش می‌کند می‌گریزد، او به دل انبوهی از رویاها، یادها و آرزوها پناه می‌برد. نتیجه‌ی طبیعی این فرایند و حس ناامنی گوئیدو در جهانی که به شکلی فزاینده تهدید کننده به نظر می‌رسد، عقب‌نشینی او را به قلمروی تخیل رقم می‌زند.

رویاها و خاطرات از هم گسیخته‌ای که از گذشته‌ی گوئیدو سر برمی‌آورند او را از اسارت واقعیت آزاد می‌کنند و به او فرصت می‌دهند تا طرح ذهنی و دل‌بخواه خود را به آن تحمیل کند: در رویای گوئیدو، همسرش لوئیزا (آنوک آیمه) با معشوقه‌اش کارلا (ساندرا میلو) در کمال ملاطفت و مهربانی والس می‌رقصد و حتی به همسری مطیع در حرم‌سرای خیالی شوهرش تبدیل می‌شود؛ یا اینکه گوئیدو دستور به دار آویختن منتقدی را می‌دهد که بی‌وقفه از فیلم وی انتقاد می‌کند.

از سوی دیگر، جهان ذهنی گوئیدو صبغه‌ای کاملا نوستالژیک دارد و مملو از خاطرات دوران کودکی است، خاطراتی که ریشه‌ی امیال و هراس‌های او را آشکار می‌کند. در عین حال، یادها و رویاهای گوئیدو به بستر تنش‌هایی تبدیل می‌شود که زاده‌ی کشمکش میان عصیان جنسی وی و سرکوب آن توسط کلیسای کاتولیک است.

ما گوئیدوی هفت- هشت ساله را می‌بینیم که با نگاهی بازی‌گوشانه به رقص ساراگینا، یک کولی زاغه‌نشین، خیره می‌شود و با شیطنتی کودکانه به وجد و سرور می‌آید. اما بلافاصله، و پس از یک تعقیب و گریز کمیک، کشیش‌های خشکه مقدس یقه‌اش را می‌گیرند و با ترکه به جانش می‌افتند.

همچنین، کلودیا (کلودیا کاردیناله)، زنی که در آمیزه‌ای از رویا و واقعیت، به تجسم کمال و زیبایی ایده‌آل برای گوئیدو تبدیل می‌شود، سرنوشتی عقیم و نیمه‌کاره می‌یابد و به شبح دیگری در ذهن مغشوش او مبدل می‌شود.

با این همه، گوئیدو که خلاقیتش در سراسر فیلم دچار انسداد شده و در معرض هجوم اندیشه‌های آشفته و درهم ریخته قرار دارد، سرانجام در سکانس پایانی عنان کنترل تخیل خود را در دست می‌گیرد و آن را به شکلی منسجم در قالب یک کارناوال شاد و هلهله کننده بر واقعیت آزاردهنده تحمیل می‌کند.

اینجا، در حالی‌که مرزهای میان گذشته و حال فرو می ریزد، پدر،مادر، همسر، معشوقه و همه‌ی کسانی که در زندگی گوئیدو نقشی داشته‌اند، دست در دست درصلح وصفا به جشن و پایکوبی می‌پردازند. در این میان، گوئیدوی خردسال، به همراه چهار دلقک نوازنده که او را دنبال می‌کنند، نیز صحنه گردان است.

به این ترتیب، گوئیدو با بازگشت به کودکی بر تضادهایی که او را محاصره کرده‌اند غلبه می‌کند. اما این رویکرد نوستالژیک در عین مسرت بخش بودن بعضا حزن‌آلود است، حسی که بویژه با تنها ماندن گوئیدوی خردسال زیر چراغ نورافکنی که ناگهان خاموش می‌شود و همه چیز را در تاریکی فرو می‌برد کاملا بر فیلم غلبه می‌کند.

این حس اندوه‌ناک در موسیقی نینو روتا نیز انعکاس می‌یابد که به شکل غافل‌گیرکننده‌ای از اوج به حضیض می‌رسد. در این‌جا جشن و طرب شرکت کنندگان در کارناوال با لایه‌ای ملموس از غم و سودازدگی درهم می‌آمیزد و به دوگانگی و ابهامی جان می‌بخشد که در حقیقت بازنمای شقاق و تردیدهای گوئیدو است.

راب مارشال بسیاری از صحنه‌های «هشت و نیم» را در قالب اپیزودهای موزیکال بازسازی می‌کند، اما به‌هیچ‌وجه قادر به انتقال این حس دوگانگی نیست. ناتوانی مارشال در تجسم بخشیدن به پیچیدگی‌های ذهنی و تشتت روحی گوئیدو در وهله‌ی اول ناشی از جابجایی مرکز ثقل فیلم از گوئیدو به شخصیت‌های زنی است است که در «هشت و نیم» نقش فرعی دارند و، با وجود واقعی بودن، در نهایت حاصل تراوشات ذهنی او هستند.

زاویه‌ی دید مسلط در «نه» دیگر تنها به گوئیدو تعلق ندارد، بلکه در سکانس‌هایی که در پی هم می‌آیند از یک شخصیت به شخصیت دیگر منتقل می‌شود.

اگر در یک سکانس نگاه گوئیدو بر فیلم غالب است، در سکانس‌های بعدی ما همه چیز را از دریچه‌ی چشم‌های کارلا (پنه لوپه کروز)، ساراگینا (فرگی)، استفانی (کیت هادسن)، لوئیزا (ماریون کوتیلار) و مادر گوئیدو (سوفیا لورن) می‌بینیم.

این نوسان یا کثرت زوایای دید، فیلم را دچار حسی از پراکندگی و عدم تمرکز می‌کند و فرصت شناخت و تامل در مکانیزم‌های ذهن گوئیدو را از تماشاگر می‌گیرد. به همین دلیل، «نه» دچار گسستگی تماتیک و ساختاری می‌شود و هر سکانس آن، بویژه اپیزودهای موزیکال، زندگی مستقلی از سکانس‌های دیگر پیدا می‌کند.

در «هشت ونیم»، زاویه‌ی دید گوئیدو، علی‌رغم ذهن درهم ریخته‌اش، نوعی پیوستگی و درهم تنیدگی احساسی به فیلم می‌دهد. به همین خاطر، هر جزء فیلم در ارتباط ارگانیک با دیگر اجزای آن قرار دارد. به همین دلیل ما می‌توانیم «هشت ونیم» را اثری مدرنیستی تلقی کنیم.

از سوی دیگر، فیلم هایی مثل «نه» یا «اوشن ۱۱» دچار نوعی شیزوفرنی هستند که آن‌ها را به آثاری کاملا پست مدرن تبدیل می‌کند.

در هر حال، شخصیت‌های زن در «نه»، بویژه در اپیزودهای موزیکال، کاملا مرکزیت می‌یابند و بر شخصیت گوئیدو سایه می‌افکنند. تنها مقایسه‌ی شخصیت ساراگینا و چگونگی بازنمایی آن در دو فیلم می‌تواند ما را متوجه این مطلب کند.

در «هشت و نیم»، ساراگینا (ادرا گیل) زنی چاق با ظاهری بس هولناک است که رقص زمخت و بی قواره‌اش منعکس کننده‌ی خوف و نفرت پنهان و ناخودآگاه گوئیدو از تمایل جنسی نسبت به زنان است. از این روی، ساراگینا چیزی جز بازتاب ذهن گوئیدو نیست.

در «نه»، نقش ساراگینا را فرگی بازی می‌کند، خواننده‌ای که به خاطر زیبایی و صدای پر طنینش وجهه‌ای بس اغواگر و پرجذبه به خود می‌گیرد.

اگر ادرا گیل در انزوایی رقت بار به شکلی بی‌لطافت و سرهم بندی شده روی ساحل در مقابل چشمان شیطنت بار گوئیدو و هم‌کلاسان خردسالش می‌رقصد، فرگی در فضای وسیع یک استودیوی فیلم‌برداری که با دکورهای خیره کننده‌ی «پانتئون» و «کالیسیوم» رم تزئین شده به نقطه‌ی کانونی رقص دل‌فریبی میان بیست زن رقصنده‌ی زیبا بدل می‌شود.

راب مارشال

رقص عمیقا اروتیک و شهوت برانگیز فرگی و صدای صاعقه‌وارش او را کاملا بر صحنه مسلط می‌کند و گوئیدوی خردسال را، که در فلاش بک‌های سیاه و سفید بسیار کوتاه ظاهر می‌شود، تحت‌الشعاع قرار می‌دهد.

همین نکته در مورد مادر گوئیدو نیز صادق است. در «هشت و نیم»، هر چند مادر گوئیدو (جیودیتا ریسون) اهمیت نمادین فراوانی دارد، او نقشی بسیار فرعی و شبح‌وار در رویای گوئیدو بازی می‌کند.

نقش مادر گوئیدو در «نه» را سوفیا لورن ایفا می‌کند که زیبایی متحیرکننده‌اش جایگاه یک رب‌النوع را در تاریخ سینما به او داده است.

در اپیزود موزیکالی که در آن سوفیا لورن با گوئیدوی خردسال والس می‌رقصد و آواز سرشار از شفقت و مهرش را برای او می‌خواند، راب مارشال بر جاذبه‌ی افسونگرانه‌ی این رب النوع زیبایی تاکید می‌کند. سوفیا لورن در صحنه‌هایی که حضور می‌یابد به مرکز منظومه‌ای تبدیل می‌شود که دیگر سیاره‌ها بر گردش می‌چرخند.

به این ترتیب، مارشال با استفاده از زاویه‌های دید متعدد زاویه‌ی دید گوئیدو را، که در «هشت و نیم» محور تمامی‌کنش‌ها است، کم‌رنگ و کم‌مایه می‌کند. تبعات این رویکرد بسیار قابل توجه است، زیرا درام عمیقا ذهنی فلینی را تبدیل به یک شو یا واریته می‌کند.

مارشال علاقه‌ی چندانی به روانشناسی گوئیدو نشان نمی‌دهد و به همین دلیل از کنکاش در ذهن آشفته‌ی او خودداری می‌کند. او بیشتر به جنبه‌های شو مانند و کارناوال‌وار فلینی علاقه دارد و در خلق این صحنه‌ها مهارت و سلیقه‌ی زیادی از خود نشان می‌دهد.

البته، کارکرد کارناوال در«هشت ونیم» تفاوتی اساسی با کارکرد آن در «نه» دارد. کارناوال در «هشت و نیم» خصلتی رهایی‌بخش و دموکراتیک داشت که هرگونه تمایز و سلسله مراتب را میان شخصیت‌ها از بین می‌برد و حسی از همبستگی میان آن‌ها ایجاد می‌کرد. این همان تعریفی است که میخائیل باختین از مفهوم کارناوال در آثار فرانسوا رابله به دست می‌دهد.

در کارناوالی که در پایان «هشت ونیم» برپا می‌شود، گوئیدو در زنجیره‌ای انسانی دست در دست شخصیت‌های دیگر می‌رقصد. هیچ‌کدام از این کاراکترها از دیگری جلوتر یا عقب‌تر نیستند، یعنی در فضای فیزیکی فیلم در خطی افقی قرار گرفته‌اند و بر هم رجحان و برتری ندارند.

با وجودی‌که همه‌ی این کاراکترها تا اندازه‌ای ساخته و پرداخته‌ی ذهن گوئیدو هستند، او مرکزیت خود را در فرایند همبستگی و دموکراتیزاسیونی که کارناوال می آفریند از دست می‌دهد.

با این همه، این فرایند دموکراتیک با کثرت زوایای دید در «نه» تفاوت دارد. چندگونگی زاویه‌ی دید در «نه» در نهایت به حسی از تجزیه و تکه پاره شدن جامعه‌ی انسانی تجسم می‌بخشد که هر کدام از شخصیت‌ها را به گوشه و سویی می‌راند و ارتباط میان آن‌ها را از هم می‌گسلد.

کوروساوا نیز در «راشومون» از زوایای دید متعدد استفاده می‌کند، اما او در عین حال نوعی انسجام مفهومی و ساختاری را در سراسر فیلم حفظ می‌کند. برخلاف «نه»، کثرت زوایای دید در «راشومون» به خلق یک شبکه‌ی معنایی به هم پیوسته منجر می‌شود.

شاید سکانس‌های پایانی «هشت ونیم» و «نه» بهتر از هر چیز دیگری تفاوت میان آن‌ها را آشکار کند. در حالی که در «هشت و نیم»، گوئیدو و بقیه‌ی کاراکترها بدون تفوق یا برتری در خطی افقی کنار هم به پای‌کوبی می‌پردازند، گوئیدو در «نه» پشت دوربین فیلم‌برداری می‌نشیند و بر روی یک «کرین» {جرثقیل} در خطی عمودی به بالا صعود می‌کند.

به این ترتیب، او با قرار گرفتن مافوق همه‌ی کاراکترهای دیگر، نظم و مراتبی غیردموکراتیک خلق می‌کند. شاید اینجا گوئیدو با متمایز شدن از بقیه‌ی کاراکترها می‌خواهد حضور سست و کم بنیه‌ی خود در طول «نه» را جبران کند، اما این تفوق‌جویی بدون مقدمه و بی‌انگیزه است و بسیار دیر رخ می‌دهد.