ترک‌خوردگی اید‌ئولوژیک از درون

محمود خوش‌چهره

«آواتار» در زبان انگلیسی دو معنی مشخص دارد. از سویی، این واژه به هبوط خدایی در اساطیر هندی اشاره دارد که در شکلی غیر از جسم اصلی خود بر زمین ظاهر می‌شود و از سوی دیگر به معنای تصویر گرافیکی شخص در دنیای مجازی است. جیمز کامرون «آواتار» را در هر دو معنا در فیلم تازه‌ی خود به کار می‌گیرد.

جیک سولی (سام ورتینگتون)، قهرمان «آواتار»، سربازی آمریکایی است که از طریق مهندسی ژنتیک به قالب بومیان غول‌پیکری به‌نام «ناوی» در می‌آید که در سیاره‌ی «پاندورا» زندگی می‌کنند. جیک، که در قالب انسانی خود از هر دو پا فلج است، در جسم تازه بسیار نیرومند و چست و چابک است.

آواتار، فیلمی از جیمز کامرون

او برای پروژه‌ای کار می‌کند که در صدد کسب فلز نایابی به‌نام «آن آبتینی یوم» است که تنها در پاندورا یافت می‌شود. البته استخراج این فلز متضمن نابودی سیستم زیستی سیاره‌ی پاندورا است که طبیعت و بومیان ناوی را به‌شکل ارگانیکی به یک‌دیگر پیوند می‌دهد. اما جیک، در حالی‌که به‌تدریج در جسم جدید خود مستحیل می‌شود، به نوعی هم‌دلی و هم‌ذات‌پنداری با ناوی‌ها می‌رسد وبه مقابله با نژاد استعمارگر خود می‌پردازد.

از وجه تکنیکی، بدن جیک در فرم جدید خود سا خته و پرداخته‌ی تکنیکی است که «بازی‌گیر» نامیده می‌شود. تکنیک «بازی‌گیر» یک لایه‌ی گرافیکی یا انیمیشن را فریم به فریم بر حرکت‌های فیزیکی هنرپیشه اضافه می‌کند. «ریچارد لینک لیتر» نخستین کارگردانی بود که از این تکنیک، که هم‌چنین «روتواسکوپینگ» نامیده می‌شود، به شکلی گسترده در «زندگی در بیداری» استفاده کرد.

هر چند داستان «آواتار» از گیرایی برخورداراست و طنین احساسی جذابی دارد، آن‌چه فیلم را متمایز می‌کند بهره‌گیری هوشمندانه از تصاویر سه‌بعدی و صحنه‌آرایی‌های غریبی است که زیبایی آن خیره‌کننده است. هالیوود همیشه به شکلی عنان‌گسیخته و اله‌بختکی از تکنولوژی سه‌بعدی استفاده کرده است. به همین دلیل، وجه سه‌بعدی بر اجزای دیگر فیلم مسلط بوده و داستان، بازی بازی‌گران و نشانه‌های سینمایی را کاملا تحت‌الشعاع قرار داده است.

کامرون در قالبی موجز و ظریف تکنولوژی سه‌بعدی را در بافت «آواتار» می‌تند و به آن اجازه نمی‌دهد که به عنصر غالب بدل شود. به همین خاطر، تکنولوژی سه‌بعدی در «آواتار» کم‌تر مداخله‌گر به نظر می‌رسد و ما تنها هنگامی از وجودش آگاه هستیم که سیر داستان فیلم ضرورت آن را ایجاب کند.

نکته‌ی دیگر، فضای غالب بر «آواتار» است که از جنگل‌های گرم و حاره‌ای الهام گرفته است. آن‌چه این فضا را متمایز می‌کند، حضور درختان، گیاهان و حیوانات عجیب شب‌تابی است که مانند لامپ‌های مهتابی، نور از خود متصاعد می‌کنند. همه‌ی این موجودات در شبکه‌ی عظیم طبیعت با یک‌دیگر و با «ناوی‌ها» رابطه‌ای ارگانیک و ناگسستنی دارند.

به‌عنوان مثال، هنگامی که ناوی‌ها می‌خواهند بر موجوداتی اسب‌مانند سوار شوند، رشته‌ی سفیدرنگی که از انتهای گیس بلندشان بیرون می‌ریزد در رشته‌ی سفیدی که از یال شبه-اسب خارج می‌شود می‌تند و آن‌ها را به یک موجود واحد بدل می‌کند. ناوی‌ها همین رابطه را با پرندگانی دارند که سوار بر آن‌ها پرواز می‌کنند و شبیه «آرکئو پتریکس» یا دایناسورهای بال‌دار ماقبل تاریخ هستند.

شخصیت جیک سولی، به‌عنوان یک رابینسون کروزوی برعکس، از یک زاویه به شخصیت کرتز در «قلب تاریکی» جوزف کنراد یا ستوان دانبار (کوین کاستنر) در «با گرگ‌ها می‌رقصد» شباهت دارد.

اگر رابینسون کروزو، به‌عنوان نماینده‌ی تمدنی استعمارگر، در صدد نفی تمام‌عیار فرهنگ بومیان است، جیک، مانند کرتز و دانبار، به نژاد و تمدن استعمارگر خود پشت می‌کند و با زیستن در میان بومیان استعمارشده، آداب و فرهنگ‌شان را در آغوش می‌کشد.

البته، تفاوت‌های عمده‌ای نیز میان جیک و مثلا کرتز وجود دارد. بر خلاف کرتز که استحاله‌ای فاجعه‌بار را تجربه می‌کند و با بومی‌شدن به کنه موحش و ویران‌گر انسان بازمی‌گردد، دگرگونی جیک با نوعی اعتلای اخلاقی و صوفیانه هم‌راه است.

در واقع، تصویری که کامرون از جامعه‌ی بومی ناوی‌ها در مقابل آمریکایی‌های حریص و استعمارگر ترسیم می‌کند یک تصویر اتوپیایی است. یک حس عارفانه‌ی یگانگی با هستی و هم‌بستگی زنجیروار میان همه‌ی عناصر طبیعی و متافیزیکی مشخصه‌ی اصلی زندگی ناوی‌ها است. این درون‌مایه‌ای است که، به‌عنوان مثال، شباهت زیادی به اندیشه‌های عرفانی شاعری چون نظامی دارد.

در مقابل، آمریکایی‌ها اجیرشدگانی هستند که از اصل انسانی خود دور شده‌اند و در خدمت سرمایه و امپریالیسم از نابودی فرهنگ‌های بومی روی‌گردان نیستند. از این حیث، به نظر می‌رسد «آواتار» انتقاد صریحی از سیاست‌های کشورگشایانه‌ی جرج بوش و نابودی هویت‌های بومی زیر چرخ‌دنده‌های فرایند «جهانی‌شدن» باشد.

اما این ژست مترقی و انتقادی کامرون دچار یک تناقض بزرگ است. چگونه می‌شود فیلمی که از آخرین پیش‌رفت‌های دیجیتالی بهره می‌برد، و با فروش سرسام‌آور در گیشه تنها سمبه‌ی ماشین ایده‌ئولوژیک هالیوود را در پیش‌برد فرایند «جهانی‌کردن» پرزورتر می‌کند، در صدد دفاع از فرهنگ بدوی استعمارشدگانی برآید که شالوده‌ی وجودشان مطلقا در تضاد با دنیای مصرف‌گرا و تکنولوژی حیرت‌انگیز هالیوود است.

چگونه فیلمی که بناست هالیوود دهه‌ی آینده، یعنی سلطه‌ی سرمایه و امپریالیسم فرهنگی را تعریف کند، می‌تواند به آنتی‌تز خود تبدیل شود؟ این تناقضی است که «آواتار» را از درون دچار ترک‌خوردگی می‌کند و چهره‌ی واقعی کامرون را به‌عنوان کارگزار سرمایه و روند جهانی‌شدن آشکار می‌کند.