| خانه > رادیو سیتی > نقد فيلم > چرا همه خوابیم؟ | |||
چرا همه خوابیم؟کیان الیاسی بختیاری۱. در ابتدای فیلمنامه چاپ شده‌ی حقایق درباره لیلا، دختر ادریس، بیضایی جمله‌ای به این مضمون آورده که «در زمستان ۱۳۵۴ هر کس در هر مقام، در حد توانایی خود کوشید که این فیلم ساخته نشود.»1 این جمله اگر چه بیانگر وضعیتی در نیمه اول دهه‌ی پنجاه خورشیدی است اما به نظر می‌رسد که همچنان نیز مصداق دارد. چه نکته‌ای در فیلمسازی بیضایی است که در طول این همه سال و علی‌رغم همه فراز و فرود فراوان سیاسی، فرهنگی و اقتصادی کشور حاصل و خروجی، دشوار فیلم ساختن اوست؟ گویا هر مشرب و جریان فکری حاکم بر مناسبات تولید سینمایی کشور با همه تفاوت‌ها و اختلاف نظرها دربارهی سخت‌گیری جهت فیلم ساختن بیضایی اشتراک نظر دارند. حرف و حدیث پیرامون این مسأله زیاد است. برخی این پدیده را به سخت‌گیری و بدقلقی او مرتبط می‌دانند و برخی دیگر به وجود دست یا دست‌هایی که او نسازد و نسازد و نسازد. محمد چرم‌شیر در این باره می‌گوید: «بهرام بیضایی در این پنج دهه [فعالیتش] یا به تمامی پذیرفته شده یا به تمامی انکار شده است. موضوع بر سر وزن پذیرندگان و انکارکنندگان نیست، که در هر دو سوی این خط طیف‌های گوناگونی قرار دارند و در یک جمع بست ،گاه همخوانی ويژه‌ای هم میان اعضا و اجزای هر طیف دیده نمی‌شود...»2 فارغ از همه‌ی این نظریات، همگان معترفند که حاصل فعالیت بیضایی در همه‌ی حوزه‌های کاری‌اش، بحث‌انگیز و چالشمند بوده. عمده آثارش مخالفان و طرفداران سرسختی دارد. دوستداران و مخالفانی با انبوهی از ادله و صحبت و نوشته... ۲. بعد از چندین دهه فعالیت در حوزه‌های فیلم و تئاتر و نمایشنامه و تحقیق، بیضایی در فیلم «وقتی همه خوابیم» سراغ موضوع فیلم ساختن خود رفته است. موضوعی که در ظاهر واکنش به پروژه ناکام «لبه پرتگاه» است لیکن می‌توان آن را به نوعی حدیث نفس همه سال‌های کاری‌اش در عرصه هنرهای تصویری دانست. همه سال‌هایی که می‌توانست کار کند و به پشتوانه تصویری سینمای این مملکت اضافه کند و به هر علتی این اتفاق نیفتاد. با این همه، بیضایی هیچ‌وقت بیکار ننشست. زمانی که موفق به ساختن فیلم نشد، تئاتر روی صحنه برد، وقتی اجازه اجرای تئاتر نیافت فیلمنامه و نمایشنامه چاپ کرد، تحقیق منتشر کرد ولی در پنجمین دهه فعالیتش هنوز تعداد ساخته‌های سینماییش به عدد ۱۵ نرسیده است.
۳. بیضایی در این فیلم نیز از علایق همیشگی خود دست برنداشته است. دلمشغولی‌هایی مثل تعلیق و ابهام، زن محور بودن ماجرا، هویت، فیلم در فیلم، زیر نگاه بودن از همه طرف... با همه‌ی این محورهای مشترکی که در این کار بیضایی قابل لمس است ولی او این بار دست به نقد صریح و آشکار می‌زند. او این‌بار برای بیان دغدغه‌اش از بازخوانی اسطوره‌ها یا قصه‌های کهن سود نمی‌برد، واقعه‌ی تاریخی را واگویی مدرن نمی‌کند. آرش و ضحاک و بندار بیدخش و یزدگرد و مرد تاریخی را به یکسو می‌نهد و به دل ماجرا می‌زند. او این‌بار صریح قصه‌ای را می‌گوید که کارگردانی در طول ساخت فیلمش چگونه از جانب تهیه کنندگان به خاطر انتفاع مالی و ملاحظات تحت فشار قرار می‌گیرد تا کم کم و به تدریج ماهیت اصلی فیلم در دست ساخت و در نهایت خود او تغییر کند. بیضایی در این فیلم خشمگین است و هیچ ابایی از اغراق نمودن در برخی از وجوه واقعیات (داستان، شخصیت‌ها و رابطه‌های موجود) به منظور بیان این خشم ندارد. ۴. بیضایی بارها اعلام کرده که علی‌رغم همه‌ی علاقه‌اش به ملت و کشور و تاریخش نمی‌تواند چشم بر جهالت‌ها، ظلم‌ها و بخش‌های سیاه موجود در جامعه ببندد. او با زبانی گاه گزنده و تلخ اقدام به نقد آن پدیده‌هایی زده که به زعم او مانع از زندگی بهتر انسان ایرانی شده است. شاید به خاطر دوست داشتن ملتش است که نقصان‌ها را بهتر می‌بیند و آرزوی زندگی بهتری برای آنان دارد. بیضایی می‌گوید: «درست است که نسبت به بخشی از جامعه خشمگینم که ما را فقط می‌فرساید و پس می‌زند، اما اگر توانی در من هست از بخش دیگر همین جامعه است که در آن ریشه دارم؛ بخشی که بهتر می‌خواهد، بیشتر می‌خواهد و شایسته‌ی بهتر از این است.»3 ۵. فیلم ساختاری دو بخشی دارد. فیلمی که ساخته می‌شود و داستان مرتبط با حوادث ساخته شدن این فیلم... تا حدود اواسط فیلم، ما (تماشاگر) پی نمی‌بریم که شاهد ماجرای ساخته شدن فیلمی هستیم، تا این‌که در صحنه‌ای که در قهوه‌خانه می‌گذرد با بیرون آمدن دوربین از دل ماجرای اول، این نکته مشخص می‌شود. جایی که اگر چه معرفی عوامل ساخت همان فیلم اولی هم آغاز می‌شود اما ماجرای فیلم دوم نیز شروع می‌شود که همانا آغاز تغییر در عوامل فیلم است و اولین تغییر، تعویض بازیگر اول مرد فیلم از یک بازیگر تئاتر کمتر شناخته شده به سوپر استاری مشهور اما کم مایه...
۶. «وقتی همه خوابیم» بازتابی تکان دهنده از سوداگری افراطی است که پیرامونمان را فراگرفته است. پدیده‌ای که به متر و معیار تمام لایه‌ها و بخش‌های زندگی معاصر بدل شده. تصویری که بیضایی در این فیلم از حاکمیت بی‌اخلاقی سرمایه و خیانت و دورویی ارائه می‌دهد؛ اگر چه در برخی اوقات اغراق‌آمیز (و حتی کاریکاتور‌گونه) به نظر می‌رسد، لیکن ملموس و زنده است. آخرین فیلم بیضایی، بیانیه‌ای درباره قانون سوداگری‌ای است که هر پدیده و فردی را که جلوی راه و اصول خود ببیند، از میان بر‌می‌دارد، له می‌کند و در هم می‌شکند و در این راه از هیچ اصول اخلاقی و مرامی پیروی می‌کند. راستی، چقدر کارد باید به استخوان بیضایی رسیده باشد که این چنین آشکار یک ادعانامه، علیه شبکه پیچیده فسادآلودی که همه جا و حتی فرهنگ و هنر کشور را در چنبره‌ی خویش گرفتار ساخته است، بسازد؟ ۷. بیضایی در گفت و گویی با مجله فیلم در باره‌ی فیلم چنین می‌گوید: «وقتی همه خوابیم بحثی دربارهی سنت و نوگرایی و اصالت و مدرنیسم و سخنان مهم دیگر نیست. در یکی از سطح‌های خود نشان دهنده‌ی نفوذ و تأثیر سرمایه‌سالاری در فرهنگ است؛ و این مضمون در همه‌ی تاریخ و جغرافیا می‌توانسته و می‌تواند اتفاق بیفتد... در گذشته هم پول و قدرت، هنر مذهبی و هنر اشرافی را به شکلی که خودش می‌خواست پدید آورد و نوابغ را به خدمت گرفت. تصور می‌کنم دست کم در جهان جدید بشود در این باره حرف زد یا فیلمی ساخت حتی اگر کسانی تصور کنند این‌که گفتن ندارد. نمونه‌های قدرت فرمایی و امتیازربایی یا تجاوز به فرهنگ حالا در همین سینمای خود ما، آن‌قدر پیش رفته که به نقش فروشی و پول گرفتن از بازیگر برای واگذاری نقش رسیده و آن‌قدر عادی شده که غیر از آن عجیب به نظر می‌رسد. خب باشد؛ بگذارید این اصل این همه طبیعی و بدیهی و پذیرفته و عادت شده را روی پرده ببینیم. وقتی آن را روی پرده‌ی بزرگ می‌بینیم در‌می‌یابیم که چه قدر غیر عادی و غیر طبیعی است و گیج می‌شویم. وقتی همه خوابیم تنها با نشان دادن ـ یعنی به کمک خود سینما ـ از این عادت، آشنایی‌زدایی می‌کند و حالا همه چیز غریب به نظر می رسد.»4 ۸. چکامه چمانی بر خلاف آیت، تارا، لیلا، آرش و... (دیگر شخصیت‌های آثار بیضایی) از سلاحی که به دست می‌آورد استفاده نمی‌کند، حتی مثل گلرخ کمالی فیلم «سگ‌کشی» هم نیست که اسلحه را رها می‌کند و می‌رود. بلکه عالمانه و عامدانه گونه‌ای نقشه‌ای را پی می‌ریزد که به جای نجات شکوندی اشتباه گرفته شود و چاقوهای بی‌رحم برادران ترنج (زن مرده‌ی نجات) تنش را پاره پاره کند. و چنین است که نویسنده‌ای دردمند در جلوی در سینمای سوخته‌ی شهر که دیگر مأمن و ملجا معتادان و بی‌پناهان شده، به وسیله سه برادر سیاه‌پوش نقاب‌دار که نماد نوکیسگی مبتذل است، در خون خود می‌غلتد. ۹. پرسش این‌جاست که پس از تغییرات وسیع در عوامل فیلم در دست ساخت و حتی تغییر داستان فیلم، ادامه فیلم بر اساس فیلمنامه‌ی اولیه نوشته پرند پایا چگونه است که به تصویر کشیده می‌شود؟ ما به پایان رسیدن فیلم اول (با بازی پرند پایا و مانی اورنگ) را از دریچه‌ی چشم چه کسی می‌بینیم؟ بیضایی در گفت و گو با زاوان قوکاسیان دربارهی فیلم شاید وقتی دیگر، در برابر این پرسش که صحنه‌ی آخر (آن سکانس صامت سیاه سفید معروف پایانی) به طور روشن روایت کیست؟ چنین پاسخ داد که: «روایت آن کسی که واپسین‌گویی آقای کین (فیلم همشهری کین) را ـ در اتاقی که هیچ کس در آن نبود ـ شنید؛ یعنی کارگردان. صحنه‌ی آخر را ما هستیم که تعریف می‌کنیم؛ یعنی من. آن را روایت کننده‌ای روایت می‌کند که همه‌ی فیلم را تعریف می‌کند...»5
در نگاه و دریافتی دیگر هم می‌توان این‌طور گفت که فیلم در ذهن نیرم نیستانی، پرند پایا و مانی اورنگ است که آن‌گونه که بایسته بود، ادامه پیدا می‌کند. یک آرزویی است که خیال می‌شود. یا رویایی که می‌آید و می‌رود. رویایی شیرین بدون حضور و هجمه‌ی سهمگین واقعیت... ۱۰. از این منظر ،فیلم علی‌رغم همه‌ی تلخی‌های ظاهری، در لایه‌های زیرین خود امیدوارانه به نظر می‌رسد. اگر چه فیلم در دست ساخت سرنوشتی دیگر پیدا می‌کند؛ اگر چه چکامه چمانی خودخواسته و خود ویرانگرانه به دست برادران زن سابق نجات شکوندی کشته می‌شود، لیکن فیلم اصلی بر اساس فیلمنامه‌ی پرند پایا در ذهن کارگردان و بازیگران اولیه ادامه پیدا می‌کند. می‌توان چنین تأویل و خوانشی از متن داشت که؛ شاید بتوان فیلمنامه را دستخوش تغییر کرد، شاید بتوان کارگردان و بازیگران مولف (و نه بازاری) را تغییر داد اما نمی‌توان به خلاقیت و آفرینش دستور تعطیلی داد. شاید مناسبات سخیف مادی بتواند از دلال پیشگان؛ تهیه کننده و سرمایه‌گذار فیلم بسازد اما نمی‌توان به ذهن خلاق نویسنده و بازیگر و هنرمند دستور داد که چگونه بیندیشد و بیافریند؟ ۱۱. نام شخصیت‌ها در آثار بیضایی همیشه و اکثراً تنها یک اسم نیست. حاوی و حامل معانی و تعابیری است که درک و رمز گشایی از آن‌ها می‌تواند شیرینی ارتباط با فیلم را بیشتر کند: نام نیرم نیستانی (کارگردان اول فیلم) و پرند پایا (نویسنده فیلنامه و بازیگر اول فیلم) به نوعی یاد‌آور خود بهرام بیضایی‌اند. مانی نیز پیامبر نقاش ایرانی بود که به دست بهرام دوم ساسانی کشته شد. اتفاقاً نقاشی‌های مانی در کتابش ارژنگ مکان و زمان را بر هم ریخته و پنهان و پیدای موضوعات را کنار هم قرار داده است. پدیده‌ای که در آثار بیضایی به وفور قابل مشاهده است. بقیه اسامی نیز کاملاً بار عاطفی خاص و تأویل‌پذیری خود را دارند: شایان شبرخ، خاطره مقبول، اشتهاریان، ذاکری و... ۱۲. فردوسی در فیلمنامه دیباچه‌ی نوین شاهنامه می‌گوید: «بزنید مرا. سنگ‌پاره‌ها و تازیانه‌های شما بر من هیچ نیست. من شما را نستودم و پدران شما را از گمنامی به در نیاوردم. من نژاد شما را که بر خاک افتاده بود، دست نگرفتم و تا سپهر نراندم. شما را گنگ می‌خواندند. من شما را از هوش و هنر سر بر نیفزادم و پارسی پدران‌تان را که خوارترین می‌انگاشتند زبان اندیشه نساختم. من چهره‌ی شما را که میان تازی و و توری گم شده بود، آشکار نکردم. سرزمین از دست رفته شما را به جادوی واژه‌ها باز پس نگرفتم و در پای شما نیفکندم. بزنید که تیغ دشمنم گواراتر پیش دشنام مردمی که برایشان پشتم خمید، مویم به سپیدی زد، دندانم ریخت، چشمم ندید و گوشم نشنید...» آیا این نواها و گفتار پس از گذشت قرن‌‌ها هنوز به گوش آشنا نمی‌آید؟ پانوشت‌ها: ۱. حقایق دربارهی لیلا دختر ادریس ـ بهرام بیضایی ـ انتشارات تیراژه ۱۳۶۱ 
|
لینکدونی
آخرین مطالب
موضوعات
آرشیو ماهانه
|
||
 |
