| خانه > خارج از سیاست > فرهنگ و ادبیات > جهان پست مدرن آقای بالارد | |||
جهان پست مدرن آقای بالارد
ناخوداگاه ، زمان و سورئاليسم اغلب آثار جيمز گراهام بالارد در تحليل و شناخت نيروهاي ناخوداگاه ضمير انسان به نگارش درآمده اند. جنس و شکل رابطه اي که اين متون با ناخوداگاه آدمي برقرار مي کنند و روند حرکتي که به سمت درک خودآگاهي در انسان در پیش می گیرند به تبعيد زمان و مکان از متن منجر مي شود. زمان یکی از مهمترين عناصري است که در داستانهاي اين نويسنده کارکردي یکسان دارد. شکل بهره گيري بالارد از اين عنصر، مولفه اي است که ساحت متن را به شکلی از سورئاليسم بصري نزديک مي کند. براي توضيح اين مساله مي توان به گفته خود بالارد در ارتباط با نقاشان کلاسيک و سورئاليست استناد کرد. به عقيده بالارد نقطه اصلي افتراق بين نقاشان کلاسيک و نقاشان سورئاليست در مسئله محوري زمان نهفته است. در نقاشي هاي سورئال ما با نوعي بي زماني (فقدان زمان) رو به رو هستيم. منطق زمان در اين آثار شکسته شده و چينش کلي تصاوير بيانگر هيچ درک و يا برداشت خاصي از زمان نيست. براي مثال در جزئيات تابلويي که به وسيله رامراند کشيده شده رابطه مشخصي را با زمان مي توان يافت. از روي جهت و شدت شعاعهاي نور آفتاب مي توان زمان دقيق جاري در تابلو را مشخص کرد. مي توان معلوم کرد که الان در اين تابلو چه ساعتي از روز است. اما در نقطه مقابل به تابلويي نگاه کنيد که به وسيله دالي کشيده شده باشد. زمان از اين تابلو بيرون است و نوعي بي زماني ابدي بر همه چيز حکمراني مي کند. از سوي ديگر اين استفاده سورئاليستي از زمان در ساحت متن به معني بي زماني مطلق نقاشي نيست. منطق سورئاليستي حاکم بر نوشتار بالارد بيش از هرچيز ديگري زاييده نوعي زمان پريشي است. شخصيتهاي بالارد عموما در شرايطي تصوير مي شوند که از اين زمان پريشي رنج مي برند. او در اغلب آثارش براي منطق روايي بخشيدن به اين ديدگاه از رويکردهاي آخرالزمانی بهره مي‌گيرد.
اکنون که همه چيز به وضع عادي برگشته بود، با حيرت تمام مي ديد که همه اين ماجرا از جاي مشخصي شروع نشده بود که بشود روي آن انگشت گذاشت و تنها پي آمد آن هم اين بود که زندگيشان به وضوح وارد مرحله تازه اي شده بود...(برج، ترجمه علي اصغر بهرامي) در حقيقت اين دوره سه ماهه در ذهن ساکنين برج بي معني است و هرچه هست گونه اي بي زماني و يا زمان پريشي است که با زمان قراردادي لنگ تطابق ندارد. بعلاوه بر خلاف نظر دکتر لنگ کل ماجرا پاياني ندارد و به پايان رسيدن آشوب در اين برج همزمان با آغاز آشوب در برج ديگري است: لنگ سرش را بلند کرد و به برجي که در چهارصد متري آنها ايستاده بود نگاه کرد. به علت اشکالي که موقتا در شبکه توزيع برق برج روبرو پيدا شده بود طبقه هفتم در تاريکي فرو رفته بود... در واقع ابتدا و انتهاي داستان با نوعي بي زماني به هم دوخته مي شود و آشوب به عنوان عنصر اصلي روايت خودش را از قيد زمان رهانيده و در گستره اي سورئاليستي از برجي به برج ديگر مي خزد. همين ديدگاه درباره رمان امپراطوري خورشيد نيز صادق است. ابتدا و انتهاي اين رمان نيز با فيلمهايي خبري در مورد جنگ به هم دوخته شده است. انگار که کل حوادث مابين ابتدا و انتهاي رمان تنها تصاويري از همين فيلمهاي خبري هستند که در ذهن شخصيت اصلي ( جيم ) و خواننده اکران مي شوند. جيم به نوعي زنداني همين زمان است. زماني که در فاصله بين اين فيلمهاي خبري به نيستي گراييده و او را در دايره اي بي انتها محبوس کرده است. جيم در دنياي خشونت بار و نويي گرفتار آمده که ورودي هاي مخرب بصري اش را پاياني نيست. آپارات‌چي‌هاي نظامي فيلم را به اول آن برگردانده بودند و بار ديگر نبرد هوايي بالاي سر جمعيت در گرفت. (قسمتي از پايان رمان امپراطوري خورشيد ترجمه علي اصغر بهرامي) تصاوير موجود در اين رمان با آبستره کردن تصاوير معمول جنگ به سمت خلق فضايي پيش مي روند که از شدت خشونت در ذهن جيم همچون تابلويي سورئاليستي به نمايش در مي آيند: ...جيم تکه گوشت را از بين لبهايش بيرون آورد و به گوشت چرب خيره نگاه کرد. مگر مي شود گوشت زنده را به خوردِ مردگان داد. اين غذا از غذاهايي بود که خورنده‌ي خود را مي‌خورد. جيم آخرين ذره‌ي گوشت را توي علف هاي پهلوي خلبان ژاپني تف کرد. بعد روي جنازه خم شد و لب هاي سفيد او را با انگشت باز کرد و آماده‌شد تا لقمه‌اي گوشت را توي دهان او بگذارد دندان هاي خرد‌شده‌ي جسد انگشت را گرفتند و پوست دور ناخن را بريدند. قوطي گوشت از دست جيم افتاد و قل‌قل کنان از لاي علف‌ها گذشت و توي کانال افتاد. جيم انگشتش را بيرون کشيد؛ خوب مي دانست جوان ژاپني مي خواهد بلند شود بنشيند و او را به مصرف برساند. و بي‌اختيار با مشت به صورت خلبان ژاپني کوبيد، بعد بلند شد کمي عقب‌تر ايستاد و از ميان انبوه مگسها سر او داد کشيد. دهان خلبان جوان ژاپني به شکلکي خاموش از هم باز شد. چشم‌هايش مات و بي‌نگاه به آسمان داغ خيره شده بود، اما وقتي يک از مگس ها از ني‌ني چشمانش نوشيد، يکي از پلک‌هايش لرزيد... چنين تصاوير تکان دهنده اي بيش از هر چيز انسان را به ياد نقاشي هاي نقاشان سورئال مي اندازد. در واقع سورئاليسم بالارد با بهره گيري از نوعي چشم انداز باوري( پرسپکتيويزيم) رابطه نزديک تري با نقاشي و عکاسي برقرار مي کند تا با ادبيات . نوعي سورئاليسم تصويري همانند آثار سالوادور دالي، مارک شاگال، پول کله و يا داويد آلفارو سيکيروس با آن تابلوي معروف پژواک يک فرياد. اما نكته اصلي اينجاست كه در اين بين بالارد به چشم اندازهاي روانشناختي بيش از همه دلبستگي دارد.حتي در رمان امپراطوري خورشيد نيز ما با چنين تنديس پردازي هاي ذهني آميخته با نماهاي روان شناسانه روبرو مي شويم. رماني كه رئاليستي ترين اثر بالارد است. البته وسعت و قدرت چنين تصاويري در اين رمان در سطح و ابعاد آثار ديگر اين نويسنده ( مثل برج و يا تصادم ) نيست و اين رمان در نهايت با استفاده از بن مايه هاي خود زندگي نامه اي از ابهام و خشونت سرد و نا آشناي آثار ياد شده تا حدودي فاصله مي گيرد. از سويي ديگر در تمامي اين آثار ما با تصويري از يك ناخوداگاه گسترده و دگرگون شده روبرو مي شويم كه در جريان كنش با يك خوداگاه حقيقي و در دل يك زندگي روزمره به تصوير كشيده شده است. اين اندركنش خوداگاه و ناخوداگاه انساني در رمان برج به شكل روايتهايي تصوير مي شود كه راوي از زندگي درون برج ( ناخوداگاه ) و زندگي بيرون برج (خوداگاهي ضعيف شده و روبه زوال ) ارائه مي كند. در رمان تصادم برخورد اين خوداگاه و ناخوداگاه آنچنان در هم تنيده مي شود كه تفكيك آنها از يكديگر غير ممكن است. جدال براي بقا در آخرالزماني كه بالارد تصوير مي كند يگانه منبع حركت و تحول است. انسان در كنشي با جهان اطراف خويش همه داشته هايش را مي بازد و به موجود جديدي بدل مي شود. موجودی با بدويتي دارويني كه تمام تلاشش در جهت تطابق بيشتر با محيط و حفظ و بقاي تن است:
شخصيتهاي بالارد با امكانات مختلف رواني خود بازي مي كنند و از اين ظرفيتها تا سر حد جنون كار مي كشند. در اين بين هر چند كه هدف اكثر آنها رسيدن به امكانات جديدتر روانشناختي- زيستي و ايجاد نوعي منطق خود ساخته در محيط زندگيشان است اما نهايت كار استحاله اي است تمام‌عيار كه تمام داشته‌هاي انسان را مي‌بلعد و او را به موجودي بدوي تبديل مي‌سازد (معصوميتي دوباره مي بخشد؟). در اين داستانها حوادث و اشياء شخصيتها را به سمت ذات و طبيعت درونيشان راهنمايي مي‌‌كنند. طبيعتي مضطرب و روان پريش كه در جهت ايجاد معناي جديدي براي خود به هر خرده روايتي چنگ مي زند. به عنوان مثال دررمان‌هاي تصادم و يا برج، شخصيتها با پديده هايي همانند تصادفات ماشين و يا آشوبهاي خشونت بار تغيير ماهيت داده به بدويت ذاتيشان نزديك مي شوند. نوعي انتقال آگاهي از سطح تكنولوژي به زواياي دروني روح. از سويي ديگر اين هويت تغيير كرده به بازتابش اين آگاهي تكنولوژيك به سطح خوداگاه فردي پرداخته و مظاهر آن را دچار دگرگوني مي كند. برج به عنوان حالتي از تكنولوژي به كلي دگرگون شده و به غارهاي عصر حجري شباهت پيدا مي كند و به نوعي با ماهيت انسانهايي كه در آن زندگي مي كنند يكي مي شود. و يا اتومبيل به وسيله اي تبديل مي شود براي تحريك و ارضاء انگيزه هاي جنسي. شكلي از استحاله تكنولوژيك و اندر كنش اين تكنولوژي با غرايز اوليه انسان. در اين ميان تصادف يك ماشين فقط پديده‌اي ساده و فيزيكي نيست بلكه محصولي است ازآسيبهاي رواني سطوح ناخوداگاهي كه مطابق منطق پسا فرويدي عمل مي كند.
از طرفي اين سركشي بيش از اندازه ميل را مي توان نتيجه انگيزش ديوانه وار شاخكهاي احساسي انسان در دنياي مدرن دانست. انگيزشي غير قابل كنترل و نابود كننده كه به فقدان توانايي انسان در بازتاب پاسخهاي احساسي مناسب و در نهايت مرگ احساسات منتهي مي شود. منطق لگام گسيخته بالارد به سمت تحريك و آزاد سازي هر چه بيشتر انگيزشهاي انساني پيش مي رود و شخصيتها را در نوعي شي‌وارگي به استيصال مي‌كشاند. براي چنين انسانهايي اتومبيل همان رزونانس شاعرانه اي را در ذهن ايجاد مي كند كه اشعار اليوت و ويتمن. شاخكهاي احساسي اين شخصيت در اثر ورودي هايي كه از دنياي مدرن اطرافش مي گيرد آنچنان ملتهب و گداخته شده است كه از بازتاب هر عكس العمل سالمي( از نظر روانشناختي ) ناتوان است. اين شخصيت به آرامي از امكان رسيدن به هر گونه شناختي نوميد شده و به سمت ارتباط با محيط ملموس و بي واسطه اطرافش كشيده مي‌شود. از تحليل انگيزه هاي رواني خود دست بر مي دارد و ورودي هاي رواني جديدي را جايگزين ورودي هاي پيشين(ورودي‌هايي كه ديگر حتي به ياد هم نمي‌آيند) مي‌كند. اين شخصيت از ديدگاه جنسي به سمت شكلي از فتيشيسم (شي‌گرايي) كشيده مي شود. نواهاي موتور يك ماشين و يا ديوارهاي بلند و معماري منظم يك برج به منابع پاسخ گويي به احساسات و نيازهاي جنسي اش تبديل مي شوند و او را از نظر رواني به مرتبه جديدي مي رسانند. البته چنين داد و ستدي بين انسان و محيط اطراف در تاريخ ادبيات بي سابقه نيست.
در برج اين حيات تكنولوژيك انسان است كه جوهره هيولاوارش ( بدوي ؟) را بيدار مي سازد. برج به عنوان يك نماد جنسي فرويدي كنش شخصيتها را به سيطره خود در مي آورد و با آنها يكي مي شود. شخصيتهاي اين رمان براي بقا در چنين شكل معماري مدرني به بدويتي مي رسند كه در نقطه مقابل رمان ارباب مگسها قرار مي گيرد. آرامش انتهاي رمان نه به خاطر بازگشت تمدن به زندگي نامتعادل انسانها كه به خاطر خراشهايي است كه اين انسان گرفتار آمده بر صورت تمدن مي كشد. به خاطر پناه بردن در غاري كه بيش تر از هر چيز ديگري به بدويت اجدادش شبيه است. در برج ما در مي يابيم كه چگونه چشم اندازهاي معماري خلق شده به وسيله خود ما مي تواند به شكلي خشونت بار و برگشت ناپذير تكامل روانيمان را دچار تغيير و انحراف كند. در رمان تصادم اين آرامش نهايي نه با تغيير چهره تكنولوژي كه از دل تكنولوژي و مظاهر آن بيرون كشيده مي شود. در حقيقت مي شود گفت كه شخصيتهاي رمان برج در حال عبور از نوعي گذار داروينيستي در جهت تكامل نوين خويش مي باشند. تكاملي روان شناختي با دنياي مدرن اطرافشان. آنارشيسم و خشونت ذاتي موجود در اين رمان نتيجه منطقي چنين مرحله گذاري است حال آنكه در رمان تصادم انسان از اين مرحله گذار گذشته و به تكاملي اوليه دست پيدا كرده است. ناهنجاري فراگير اين رمان (و نه لزوما خشونت نهفته در آن) نتيجه تكامل نوين تخيلات آدمي در جهت متاليزه شدن است. شخصيتهاي اين رمان با گذر از مرحله آغازين تكامل صنعتي‌شان ديگر هيچ خاطره اي از آرامش بدوي و نخستين طبيعت منهاي تكنولوژي ندارند ( برخلاف رمان برج ) و به جاي بلوا و آشوب به دنبال آرامش رواني براي اين تن و روان تازه مي گردند. شكلي از نزديكي هيولاوار جنسيت و تكنولوژي در قالب تصادف ماشينها با يكديگر. نوعي ارتباط جنسي با تكنولوژي. نوعي رهايي جنسيت و ليبيدوي ماشيني. هر كدام از شخصيتهاي اين رمان حقيقتا ماركي دوسادي تكنولوژي زده هستند. روان پريشي ماركي دوسادي منبع آرامش اين انسانهاي تازه تكامل يافته است.
در دستان خون الود همه شان كارد بود . كاردهايي با تيغه هاي باريك . اكنون وايلدر خجولانه اما خوشبخت تاتي كنان به راه افتاد تا با مادران تازه اش ديداري بكند. (رمان برج)
نين تصويري هرچند فاقد استعاره‌هایی حاد (Extreme Metaphors) است كه در اكثر آثار بالارد ديده مي شود اما نمي توان آن را چيزي منفك از ساير آثار اين نويسنده فرض كرد. در واقع اين رمان با ساختاري خود-زندگي‌نامه اي به بالارد در ساخت و پروراندن جهان‌هاي عجيب و سرشار از خشونت‌هاي تصادفي اش ياري رسانده است. اين رمان مفسر و آشكار كننده بسياري از معاني و موتيفهايي است كه در نوشته هاي بالارد به كار گرفته مي شوند و وسواسهاي ذهني بي انتهايش را شكل مي دهند. به قول نويسندگاني مانند مارتين آميس، بالارد در امپراطوري خورشيد به چيزهايي شكل داده است كه شكل خود او را ايجاد كرده اند. سفري به اعماق كودكي براي تفسير، درك و شناخت بسياري از پريشان نويسي هاي خود نويسنده. اموري كه داراي ريشه‌هايي روان‌كاوانه و زيست‌شناسانه در زندگي خود او هستند. نوعي رجعت به بدويت نخستين نويسنده. امپراطوري خورشيد مرجعي است كه بالارد در اختيار خوانندگانش قرار داده است تا اگر خواننده اي بخواهد به دلايل خلق جهان‌هاي بالاردي نزديك‌تر شود و ارتباط عميق‌تري با ذهنهاي متاليزه شده و بدن‌هاي زخم خورده انسانهاي اين جهان بر قرار كند با خواندن اين رمان به هدفش برسد. اغلب آثار بالارد در نهايت به كودكي بدوي مي رسند كه نقطه آغاز رمان امپراطوري خورشيد است.كودكي گرفتار آمده در يك منطقه مصيبت زده. ماکان انصاری 
نظرات بیان شده در این نوشته الزاماً نظرات سایت زمانه نیست.
|
لینکدونی
آخرین مطالب
موضوعات
آرشیو ماهانه
|
||
در رمان برج ما با يک دوره زماني سه ماه از زندگي ساکنان برجي بلند مرتبه آشنا مي شويم. هرچند که در ابتداي رمان به اين دوره سه ماه اشاره مي شود اما بلافاصله بعد از این اشاره، شخصيت محوري رمان ( دکتر لنگ ) به زمان پريشي و بي زماني اي اعتراف مي کند که ذهن تمام ساکنان برج را در خود فرو برده است:
به نظرم مردم تصور مي كنند زندگي احتمالا بي معني شده است. تصور مي كنند...ساختار جوامعي كه در آن زندگي مي كنيم فاصله زيادي با ساختار جامعه اي دارد كه بتواند نيازهاي عميق و پايدار آنها را براورده سازد.كه ساختار اين جوامع در عمل عبارت از مجموعه مقررات ضربتي– توان فرسايي است كه براي شرايط اضطراري وضع شده اند. مثل مقرراتي كه مسئول يك قايق نجات براي بقا بر سرنشينان آن تحميل مي كند. كه روزي مثلا چند تا بيسكوييت به هر نفر مي رسد يا هر نفر حق دارد روزي چقدر آب بخورد و مانند آن
جنسيت در اين ميان– همان طور كه بودريار هم به اشاره مي كند – چيزي بيش از ترقيق بيش از اندازه انگيزه اي به نام ميل نيست. چنين جنسيتي به طور كامل به پوچي كشيده مي شود و در يافتن بازتابهاي منطقي خود در جهان ناكام مي ماند. به عبارتي مي توان گفت كه جداي هر استحاله اي اين قدرت سركش و مهار نشدني ميل است كه قدرت مي يابد و آزاد مي شود. اما ميلي كه در وراي اصل لذت قرار دارد و به طور كامل از پاسخ گويي به روشهايي كه براي ارضاء آن در خوداگاه آدمي قرار گرفته است ناتوان است. 
به عنوان مثال مي توان به رمان ارباب مگسها نوشته ويليام گلدينگ اشاره كرد كه شخصيتها ( كودكان) با جدايي از دنياي مدرن به نوعي توحش بدوي دچار مي شوند و كنشهاي طبيعي آنها را به جلادهاي كوچكي بدل مي كند. در اين رمان رهايي از تمدن ( تكنولوژي) و قرار گيري در بطن طبيعت، غرايز خشونت بار و روان پريشانه انساني را بيدار كرده و كودكان را به هيولاهايي شيزوفرنيك بدل مي كند. انگار كه تمدن و تكنولوژي به عنوان عامل بازدارنده و كنترل كننده غرايز رواني انسان عمل مي كند و حافظ انسانيت اوست. با چنين توصيفي مي توان رمانهاي بالارد را(به عنوان مثال رمان برج) در نقطه مقابل چنين تفكري قرار داد. 
از سويي ديگر خشونت مكانيكي نهفته در تصادف ماشينها با يكديگر و زخم و جراحتي كه از اين راه بر بدن شخصيتها مي نشيند توانايي توليد انگيزشهاي جنسي شديدي را دارد كه در انسانهاي نا آماده در برابر تشويش و اضطراب تاثيرات روان پريشانه عميقي بر جا مي گذارد ( چيزي كه فرويد در كتاب فراسوي اصل لذت به آن اشاره كرده است ) اين انگيزشهاي شديد جنسي و تاثيرات روان پريشانه بعد آن همان ارضاء تن و يا
اما درون‌مايه‌هاي بالا در رمان امپراطوري خورشيد كاركردي ديگر گونه دارند. امپراطوري خورشيد در حقيقت اداي ديني است به كودكي خود بالارد. نوعي رمان خود زندگي‌نامه اي در جهت رسوخ به لايه هاي زيرين كودكي خود نويسنده. بالارد در اين رمان با نمايش مصائب انسانهاي درگير در جنگ و با نمايش اين حوادث از منظر پسر بچه اي يازده ساله به سمت خلق خرده جهاني پيش مي رود كه به خاطر كيفيت فوق العاده اش در بازنمايي واقعيتها در نهايت منطقه اي مصيبت زده و آخرالزماني را به تصوير مي كشد. چيزي كه تمامي آثار بالارد از آن نشات مي گيرند و تغذيه مي شوند. چ |
