جدال میان کمدی و رئالیسم در بی‌پولی

بابک مستوفی

«بی‌پولی» ساخته‌ی حمید نعمت‌الله سال گذشته یک حادثه‌ی سینمایی در ایران تلقی شد و به طور گسترده در ۵۰ سینمای کشور به نمایش درآمد. در جشنواره‌ی فجر نیز جایزه‌ی تماشاگران و سیمرغ بهترین بازیگر زن را از آن خود کرد. «بی‌پولی» به ریشه‌های فقر در جامعه نمی‌پردازد، بلکه فقر را به شکل یک مشکل شخصیتی تحلیل می‌کند.

آیا فقر یک مشکل اجتماعی یا یک مسأله‌ی شخصیتی است؟ در پاسخ به این پرسش به ظاهر ساده خطوط قرمز نمایان می‌گردند. اگر فقر را یک مشکل اجتماعی در نظر بگیریم، به رئالیسم نزدیک می‌شویم. اگر فقر را یک مشکل صرفاً شخصیتی بدانیم، به قلمرو کمدی نزدیک می‌شویم. مقاله‌ی بابک مستوفی را می‌خوانیم.

حمید نعمت‌الله با «بوتیک» شروع درخشانی را برای کارنامه‌اش رقم زد و نوید سینماگر بااستعدادی را به سینمای ایران داد. اما «بی‌پولی» انتظارات برآمده از فیلم اول این فیلم‌ساز را برآورده نمی‌کند. فیلم، داستان نه چندان جذابی را که نمونه‌هایش را فراوان دیده‌ایم (بی‌پول شدن یک آدم ظاهراً ثروتمند و از دست دادن موقعیت‌های زندگی‌اش) روایت می‌کند و تلاش ندارد تا از این قصه‌ی بارها تکرار شده آشنازدایی کند. به همین دلیل از ابتدا تا انتهای فیلم با شخصیت‌های کارتونی‌ای روبرو هستیم که در سطح کلیشه باقی می‌مانند. هیچ اتفاقی در فیلم به عمق نمی‌رود و تنها در سطح این کلیشه‌ی معروف- بی‌پول شدن و مشکلات زندگی- باقی می‌ماند.

همه‌ی وقایع، پشت سر هم و بدون منطق پیش می‌روند و شخصیت‌ها باورپذیر نیستند. بی‌پولی شخصیت اصلی و مشکلات بی‌شمار او هیچ حسی را در تماشاگر برنمی‌انگیزد؛ برعکس غرور و رفتار خودسرانه و بی‌ادبانه‌ی او با همسر و اطرافیانش، تماشاگر را از او متنفر می‌کند. در نتیجه فیلم اصلاً با یک تناقض روبروست: می‌خواهد ما را با قهرمانی شریک کند که هیچ جذابیتی برای ما ندارد و رفتارهای او برای ما علامت سئوال بزرگی است. ما نمی‌دانیم که او چرا اینقدر در حفظ «آبرو» کوشاست و می‌خواهد وسایل خانه و طلاهای همسرش دست‌نخورده باقی بمانند، اما برای سیر کردن شکم خانواده‌اش و برای شیرخشک بچه پول ندارد!

البته مشخص است که فیلم‌نامه‌نویسان قصد دارند از برخی ناهنجاری‌های اجتماعی و چشم و هم‌چشمی‌های احمقانه انتقاد کنند، اما این موضوع در داستان فیلم گم می‌شود و فیلم تنها به کاریکاتوری [ از یک فیلم انتقادی و اجتماعی] بدل می‌شود که در انتها به یک پایان خوش می‌رسد: مرد همه چیز را برای درمان دخترش می‌فروشد، زن از این کار او خوش‌اش می‌آید و به او دل می بندد، هم‌زمان کار او می‌گیرد و پول در می‌آورد و همه چیز به خوبی و خوشی تمام می‌شود.

این دقیقاً عکس رویه‌ای است که در «بوتیک» دیدیم و بر خلافِ هنجارشکنی‌های آن فیلم، نوعی تن دادن به کلیشه‌ی محض است.

از طرفی فیلم مشکل بنیادینی دارد: ظاهراً قرار است کمدی باشد و موقعیت‌های خنده‌داری را تصویر کند، اما فضا و شخصیت‌ها بسیار جدی هستند و موقعیت دردناکی را به نمایش می‌گذارند که به هیچ‌وجه با قصد اولیه‌ی فیلم‌ساز همخوانی ندارد. برخی از شوخی‌ها به ویژه در دیالوگ‌ها موفق هستند و آن طور که فیلم‌ساز می گوید فیلم‌های کمدی ایتالیایی دهه‌ی شصت را به یاد می‌آورند، اما کمدی‌های ایتالیایی آن سال‌ها نظیر فیلم‌های پیترو جرمی (مثل «طلاق به سبک ایتالیایی») از یک موقعیت واقعاً کمدی سود می‌جویند تا شخصیت‌ها و وقایع را تا حد امکان باورپذیر و تماشاگر را با فیلم همراه کنند.

اما فیلم نعمت الله در وهله‌ی اول از خلق یک موقعیت کمدی عاجز است و فیلم از آغاز درجا می زند. هیچ چیز خنده‌داری در این موقعیت وجود ندارد و وقایع و موقعیت‌ها قابل‌باور نیستند. برعکس همه چیز تا نهایت ممکن اغراق‌آمیز و در مرز میان جدی بودن و کمدی سرگردان است. ما نمی‌فهمیم که مرد خانه به رغم داشتن یک شغل خوب، به محض اخراج شدن [از محل کارش] چرا اینقدر بی‌پول می‌شود. این که نمی‌تواند کار دیگری پیدا کند هم در حد کلیشه و در حد یک شوخی با این که کسی دیگری که می‌توانست با او کار کند، می‌میرد، باقی می‌ماند.

همین روند تا انتها ادامه دارد: ما نمی‌دانیم چرا او همه چیز را از همسرش پنهان می‌کند و نمی‌دانیم چرا یک‌دفعه همه چیز را [برای او] بازگو می‌کند. باز نمی‌دانیم که چرا زن یک شخصیت منفعل و تابع مرد تصویر می‌شود و ناگهان از میانه‌ی فیلم به یک شخصیت قوی مبدل می‌گردد، تا آنجا که حتی مردش را زیر سلطه‌ی خود در می‌آورد. همه‌ی اینها می‌توانست در فضای کمدی پررنگ‌تری معنا بیاید، اما ضعف فیلم در پرداخت کمدی قصه و پیشبرد آن، همه چیز را جدی جلوه می‌دهد و از نقطه‌ای که فیلم جدی گرفته شود، همه چیز کلیشه‌ای و بی‌معنی به نظر می‌رسد.

مشخص است که فیلم‌ساز و همکار فیلم‌نامه‌نویس‌اش از زندگی شخصی و جمع‌های دوستانه‌ی خود ایده گرفته‌اند و حتی برخی از دیالوگ‌های مردانه‌ی این جمع‌ها و شاید اصلاً مشکلات مالی خودشان در برهه‌ای از زندگی را فیلم کرده‌اند. درست به همین دلیل است که هرجا فیلم «واقعی» می‌شود و از ترس‌ها و نگرانی‌های آدم های عادی در زندگی روزمره می‌گوید، دلچسب‌تر است.

در واقع در نبرد بین کمدی و رئالیسم، رئالیسم موفق‌تر است. هر جا فیلم به فضاهای سوررئال نزدیک می‌شود و می‌خواهد فضاهای فانتزی را فیلم کند، موفق نیست و نمی‌تواند تماشاگر را با خود همراه کند، اما هرجا فضایی نئورئالیستی پیدا می‌کند و تلخی‌ها و مشکلات زندگی را تصویر می‌کند، با لحظه‌های تأثیرگذاری روبرو هستیم که فیلم‌ساز با آنها آشناست و توانایی تصویرکردن‌شان را دارد.

در واقع هرجا فیلم ادامه ای است بر «بوتیک»(جمع‌های مردانه و دیالوگ‌های آن، نشستن روی زمین و حرف زدن، آدم‌های بیکار و بی‌عار که اتلاف وقت می‌کنند، تکه‌ها و حرف‌های روشنفکرانه و البته فقر عمیق که ریشه‌های اجتماعی دارد و به لایه‌های مختلف زندگی مردم برمی‌گردد؛ از فقر خانوادگی و والدین او تا اعتیادی که به فقر می‌کشاند) در رویه‌ای درست حرکت می‌کند و هر جا از این فضا فاصله می‌گیرد، ناموفق است.

نعمت الله با کادربندی هایش نشان می‌دهد که سینما را می‌شناسد. چیزی که او نیاز دارد فیلم‌نامه‌ای قرص و محکم است، به اضافه‌ی این اعتماد به نفس که نیازی به کار کردن در همه‌ی ژانرهای سینما نیست و او می‌تواند تنها به فضاهایی که می‌شناسد بپردازد. این به معنی تکرار یک دنیا- به سبک کیمیایی- نیست، اما ضرورت مهمی را مطرح می‌کند: فیلم‌ساز باید به شناختی از توانایی‌های خود برسد و بر آن تکیه کند.

«بی‌پولی» نشان می‌دهد که کمدی، حیطه‌ی موفق نعمت‌الله نیست، برعکس «بوتیک»، او را در فضاها و دنیاهایی ترسیم می‌کند که در آن موفق است. پس می‌توان در همان فضاها با فیلم‌نامه‌ای محکم‌تر- و تلاش برای بازی گرفتن بهتر (در «بی‌پولی» هر دو بازیگر اصلی ضعیف بازی می‌کنند و یکی از مهم‌ترین ضعف‌های فیلم را رقم می‌زنند) تماشاگر را با دنیای جدیدی همراه کرد که فیلم‌ساز می تواند آن را به نشان سبک خود بدل کند.