| خانه > نيلگون > فرهنگ > آنتونيونی پيش از طاعون | |||
آنتونيونی پيش از طاعوناز سلسله بحث های «جهانی شدن ارزش ها» نوشتهء عبدی کلانتری فايل صوتی بخش اول ـ شش دقيقه يکي از مهمترين هنرمندان مدرنيست جهان چند روز پيش درگذشت اما آيا مي توان انتظار داشت در کشوري که نزديک به سي سال تهاجم به فرهنگ مدرن، پيش شرطهاي فهم مدرنيسم درهنر را نابود کرده، اهميت آثار ميکلانجلو آنتونيوني فهميده شود؟ گشتالتِ مدرنيسم، يا بستر معنايي درکِ انواع مدرنيسم، همان تجربهء زيستهء فرهنگ کازموپاليتن شهري است. «کازموپاليتن»، به معنيِ جهانشهر است اما معادل «جهانشهري» در فارسي بي معني است اگر منشاء غربي يا اروپايي اين مفهوم را ناديده بگيريم. در عصر مدرن، هرآنچه جهانشمول و جهانشهر مي شود، در وهلهء اول هويت غربي دارد؛ از جمله همهء «ايسم» هاي هنري. مدرنيسم ها (و پسامدرنيسم ها) انواعي از آگاهي و حساسيت اند که مثل هرنوع ساختاراحساسي و آگاهيِ خاص مربوط به آن، در متن يک تجربهء زيستهء معين و يک بستر معنايي مشخص به وجود مي آيند. اگر اين متن و اين بستر، به هردليلي وجود نداشته باشند يا با زور و تجاوز، از تجربهء يک نسل حذف شده باشند، آنگاه ما فقط با «اداي» مدرنيسم (و پسامدرنيسم) روبرو هستيم؛ مثل اطوار شامپانزه اي در سيرک که حرکاتي را تقليد مي کند بدون آنکه معناي آنها را بفهمد. اين نکته جالب است که چگونه سليقه ها و ذائقه هاي بصري يا زيباشناختي ما، دريچه هايي هستندکه به روحيات و شخصيت مان باز مي شوند. اگر با دنياي ميکلانجلو آنتونيوني زندگي کرده باشيد، آن اندازه که او را از زمره کساني بدانيد که جهان حسـّي و عاطفي شما را متأثر کرده و حتا شکل داده اند، آنگاه، به احتمال زياد، از نسل روشنفکران ايراني بالاي چهل سالي هستيد که آنتونيوني را در دورهء کوتاه مدرنيسم در ايرانِ پيش از انقلاب اسلامي کشف کرده ايد، و تصاوير و حالاتي از فيلم هاي او براي هميشه در ذهن تان حک شده اند. شايد يک نماي مياني از مونيکا ويتي يا ژان مورو، سياه و سفيد، با پسزمينه اي که «خنثا» است، يک ديوار بي رنگ، يک ستون، کنارهء يک ساختمان، امتداد يک جاده، حاشيهء يک خيابان، و مهمتر از هرچيز، بيان «بي حالت»، بي تفاوت، بي احساس، و سرد چهرهء زيباي اين دو. من فيلم «کسوف» را طي سالها چند نوبت ديده ام : در دبيرستان، در سالهاي دانشکده درايران (دههء پنجاه شمسي)، در ميانهء دههء ۱۹۸۰ ميلادي در نيويورک، و بالاخره همين چند هفته پيش در کنار عزيزترين عزيزي که دارد تازه جهان آنتونيوني را کشف مي کند. در هرنوبت، ده دقيقهء پاياني اين فيلم مرا را از پا در آورده است! اين که اين سکانس معروف، هنوز همان تأثيري را مي گذارد که در دهه هاي پيش مي گذاشت، ناشي از چيست؟ چه چيز در تک تک نماهاي اين سکانس ده دقيقه اي وجود دارد که آن را جاوداني کرده، سکانسي که آنتونيوني، در يک بدعت بي سابقه در تاريخ سينما، حضور شخصيت هايش را از قصه حذف مي کند تا «حضور» يا «غيبت» چيزي عميق تر و انساني تر را يادآور شود؟ سينماي آنتونيوني، سينماي آن چيزي است که روي نمي دهد، سينماي رخ نداده ها و به زبان نيامده ها! گرامر سينماي داستاني به عنوان يک فورم بياني، در وهلهء اول بر اساس حرکت (آکسيون)، صدا (ديالوگ و موسيقي) و مهمتر از هرچيز طرح داستانيِ دراماتيک شکل گرفته است. تخفيف، يا کنار گذاشتن همهء اين عناصر، به معنيِ تجديد نظر بنيادي در فورم بياني، يا در حقيقت اختراع دوبارهء زبان سينما است. آنتونيوني عناصر دراماتيک طرح داستاني (پلات) را حذف مي کند و در عوض بر چيزهايي درنگ مي کند که ميانپرده ها يا «ناواقعه» هاي دراما هستند. حذف دراما و پلاتِ پررنگ، به معني آن است که داستان «جلو نمي رود»! داستانِ آنتونيوني وار، همان لحظه هاي درنگ و مکث است. اگر گره يا معمايي در جايي از قصهء او باشد ــ مثل ناپديد شدن آنا در فيلم «ماجرا» (L'Avventura ـ ۱۹۵۹) يا، در فيلم «آگرانديسمان »، بزرگ کردنِ مرحله به مرحلهء يک سلسله عکس «معمولي» تا جايي که يک جسد را پديدار مي کنند ــ اين ها به مثابه «معما» ، هرگز «حل» نمي شوند. داستان هرگز به پايان نمي رسد، البته اگر شروعي در کار بوده باشد! براي آنکه شما يک «خيابانگرد بي هدف» باشيد به نظارهء شهر مدرن ــ همان چيزي که والتر بينامين «فلانر» مي خواند ــ بايد محيط مدرن شهري را هم دم دست داشته باشيد. در فيلم «شب» (La Notte ـ ۱۹۶۰)، وقتي ژان مورو ساعت ها بي هدف در خيابانهاي ميلان پرسه مي زند ، يا وقتي در فيلم «کسوف» مونيکا ويتي تمام روز، در سکوت، در رم مي چرخد و بي هدف به اتوموبيل ها و آدمها و آسمان نگاه مي کند، آنچه حس زيباشناختي و اثر عاطفي فيلم محسوب مي شود، تماماً متکي است بر تجربهء مشابهء ما به عنوان بيننده از همين محيط شهري مدرن. وقتي اين فضا، اين معماري، اين رهگذران، اين مغازه ها و پياده روها، از ما گرفته شود و در عوض، دود و جمعيت و ته ريش و چاقچور سياه بر ترک موتورسيکلت، جاي آنها را بگيرد، ديگر آنتونيوني معني اش را از دست مي دهد! و همين نکته ما را باز مي گرداند به آنچه در ابتدا گفتيم؛ اينکه درک ساختار احساس و آگاهيِ متبلور در يک اثر مدرنيستي، متضمن داشتن تجربهء زيستهء مشابهي از سوي بيننده است. براي آنتونيوني، اهميت گوشه اي از يک ديوار، يا يک ستون، يا نماي ثابتي از گردن يا چهرهء مونيکا ويتي، چندان تفاوتي با يکديگر ندارند. همه، جلوي لنز کارگردان، به نحوي «شيء گونه» نگريسته مي شوند. آنتونيوني همواره خودش را از «عواطف و احساسات» کاراکترها، و «انگيزه هاي رواني» آنها، جدا مي کند، تا چشم دوربين اش ، اشيا و انسانها را همچون موضوعات زيباشناسانه يکسان ثبت کند. دوربين او، دوربين درنگ است، حتا زماني که بازيگر از کادر دوربين خارج شده؛ درنگ دوربين آنتونيوني بر جاي خالي مانده، براي فهميدن موقعيتي که ناظرش هستيم، گاه مهمتر از دنبال کردن حرکت کاراکتر است. از همين رو او تقطيع قراردادي را از گرامر زبان فيلم اش حذف مي کند. بخشي از نسل روشنفکران شهري ايران، اين بخت را داشت تا آنتونيوني را در زمان خود، در دورهء کوتاه مدرنيسم و آوانگارد در ايران (۱۳۴۵-۱۳۵۷)، کشف کند و بلافاصله بازتاب آن را هم در زندگيِ شبه بورژوايي خودش ببيند و تجربه کند. زماني، اَندرو ساريس به شوخي نوشت سبک انتزاعي آنتونيوني، به ويژه در «کسوف» و «شب»، باعث شده که او طبقهء متوسط و طبقهء محروم را کنار بگذارد و بچسبد به پولدارهاي بيکاري که به اندازهء کافي وقت براي شکنجه کردن يکديگر دارند. کاراکترهاي مونيکاويتي، ژان مورو، سارامايلز، و ونسا ردگريو (در پنج فيلم ماجرا، کسوف، شب، صحراي سرخ، و آگرانديسمان) براي منتقدان چپ، مظهر «کسالت زندگي زن بورژوا» بودند. شکي نيست که آنتونيوني يک فيلمساز «بورژوا» است. (آنتونيوني در چند اثر زيباي مستند و فيلم «فرياد» ــ ايل گريدو ۱۹۵۷ــ فيلمسازي با حساسيت کاملاً پرولتري يا نئورئاليستي است. او در دوران کار نويسندگي و نقد فيلم، مارکسيست بود و بعدها از لحاظ ايدئولوژيک، احتمالاً تا پايان عمر، سوسياليست باقي ماند.) «بورژوا» بودن آنتونيوني، مثل «آريستوکرات» بودن لوکينو ويسکونتي فقط اشاره به ادراک زيباشناختي آنها دارد؛ هردو آنها از لحاظ روشنفکري ضد نظام بودند. ويسکونتي با پشتوانهء آريستوکراتيک اش، مارکسيست هم بود. آنتونيوني نيز در فيلم «زابريسکي پوينت» (۱۹۶۹) به نحوي شخصي، در همدردي با جنبش دانشجويي آمريکا، يک آنارشيست است. مدرنيسم يک فرهنگ، نه تنها در هنرها بلکه به ميزان زيادي در مـُد و طراحي (لباس، خانه، شهر)، پوسترها و ديوارکوب هاي تجاري و علائم و نشانه هاي شهري تجلي مي کند. کشور ما نزديک به سي سال است که خود را از لذت بصري مدرنيسم در محيط زيست عمومي و شهري محروم کرده است؛ مدرنيسمي که در ساختار احساسي اش، تأثيرِ اروتيسيسم بصري جاي ويژه اي دارد. اين نکته را با عطف توجه به يکي از تم هاي آنتونيوني که اينجا نام اش را «اروتيسيسم سرد» مي گذاريم، توضيح مي دهيم. اگر نماي صورتِ بي حالت مونيکا ويتي، با آن نگاه سرد، انحناي ملايم بيني، و لب هاي فريبنده، همان چيزي باشد که شما از سکسي بودن درک مي کنيد، ديگر تمام پستي بلندي هاي سوفيا، جينالولو، کلاديا، و ب ب، براي شما علي السويه مي شود! مي توان حدس زد که اين توهم يا تصور زيبايي آريستوکراتيک ثريا بود تا آنتونيوني بپذيرد فيلمي نيمه مستند و کمي طنزآميز راجع به اين زن بسازد، نه وابستگي او به خاندان سلطنتي ايران (اگر حافظه درست ياري دهد، ثريا در فيلم ظاهر هم نمي شد يا فقط در يک نماي دور ديده مي شد: اپيزود «پريفازيونه» در فيلم «سه چهره»). اين همان جاذبه اي است که در نماي درشت گاربو، ديتريش ، و گاه در اينگريد برگمان مي بينيم. اين دوران ديگري از تاريخچهء فرهنگي مدرنيسم در سينما است که اروتيسيسم بيشتر در چهره و نگاهها، حالت دورگهء صدا، همه در نوعي نورپردازي اکسپرسيونيستي، بروز مي کرد، نه در برهنگي. مونيکا ويتي، ژان مورو، يا دلفين سيريگ، به خاطر «بدن» شان نبود که دلفريب بودند. از اين لحاظ، شخصيت هاي آنتونيوني «سرد» بودند و در عين حال زيبا و اروتيک. اينها بودند عناصرِ زيباشناسيِ مدرنيستيِ هنرمند بزرگي که درک آثارش ــ همچون بسياري از تجارب زيباشناختي ديگر در عرصه هاي فيلم، موسيقي، رقص، و ساير هنرهاي بصري ــ از نسل جوان ايراني دريغ شد. . مدرنيسم تنها در زمينهء تجربهء زيستهء جامعهء باز و آزادِ شهري قابل درک است ، نه در پستوي خانهء شهروندي ترسخورده که دزدانه يک ويدئوي قاچاق را نگاه مي کند. /// لينک های مرتبط عبدی کلانتری، مدرنيسم و پوپوليسم در داستان نويسی معاصر 
نظرات بیان شده در این نوشته الزاماً نظرات سایت زمانه نیست.
|
لینکدونی
آخرین مطالب
موضوعات
آرشیو ماهانه
|
||
 |
نظرهای خوانندگان
چند نکته که شاید ربط مستقیمی هم به استدلال این مقاله نداشته باشند:
«شبه بورژوازی» (1345-1357) گویا بیرون آمده از دل تحولات دهه چهل خورشیدی که ظاهرا تا پانزده سال قبل یا به شبه آریستوکراسی بیست سی ساله پهلوی تعلق داشت یا به طبقه ملاکین سنتی هرگز ماهیچه پیش بردن مدرنیسم را برای بیشتر از مدت کوتاهی نداشت. نکته خوشمزه این است که طبقه به اصطلاح متوسط جدید که با برنامه مدرنیزاسیون رضاخانی متولد شده بود و تحولات دهه چهل آنرا گسترده تر کرده بود هم نه تنها علاقه ای به صف کشیدن پشت مدرنیسم نشان نداد بلکه در آخر با کمال میل به سونامی خمینیسم پیوست (و البته بهای آن را هم با قتل عام فرزندان اش توسط سونامی مربوطه به فاصله سه سال از قیام پرداخت).
آرشیوها ظاهرن به ما میگویند نشانه های سونامی مربوطه از همان دهه چهل از سر و روی جامعه هویدا بوده و شاید حتا میباریده است. علاوه بر نکته خوشمزه بالا باید توجه کنیم، وقتی نشریات عامه پسند منتشر شده توسط موسسات طبقه حاکمه در هر شماره خود پر از تظاهرات و اظهار فضل های بومی گرا باشند، وقتی اینتلیجنتسیای جامعه دونکیشوت وار و ذکر «آنچه خود داشتی» گویان به «غربزدگی» حمله ور میشود، وقتی طبقه کارگر (در غیاب احزاب پیشرو) پشت سر شبکه روحانیتی صف میکشند که تکلیف خود را با اموری از قبیل حق رای زنان از همان 1342 روشن کرده بود، و وقتی شبه بورژوازی زپرتی مربوطه تحت تاثیر کوکائین ِ بحران نفت دچار توهماتی میشود و به امر ملوکانه تصمیم میگیرد از شمال تهران مستقیم جهش کند و به دروازه تمدن طلایی برسد، آن وقت متوجه خواهیم شد که 1345-1357 آبستن چیزی نبود جز شهروندی ترسخورده که در پستوی خانه اش یک ویدیوی قاچاق را نگاه میکند.
-- Qolang International Laboratory ، Aug 8, 2007عبدي کلانتري عزيز
خوانش دقيقي بود از سينماي آنتونيوني با تاکيد بر عناصر زيبايي شناختي کليدي فيلم هاي او که به فهم بيننده از فيلم هاي او بسيار کمک مي کند. اما مطلب تو ضمنا قصد بررسي آنتونيوني در کانتکست سياسي اجتماعي ايران را هم دارد و با حس تحقيرآميزي نسبت به نسلي از عاشقان سينما نوشته شده که تجربه زيستن در دنياي آنتونيوني و لمس فضاي مدرن فيلم هاي او را نداشته اند و اين فرصت به واسطه انقلاب و تغيير فضاي اجتماعي و سياسي ايران از آنها گرفته شده. من نيز تجربه زندگي در فضاي آوانگارد و مدرن دهه چهل تهران را نداشته ام اما با دنياي آنتونيوني خيلي احساس نزديکي مي کنم. اولين فيلمي هم که از او ديدم فرياد بود که فضاي سرد و « ملانکوليک» و تنهايي و ملال کاراکتر اصلي آن مرا به شدت تکان داد. بعد شب را ديدم و هنوز از تاثير آن رها نشده ام. پرسه زدن هاي ژان مورو در خيابان هاي ميلان همانقدر در ذهنم حک شده که پرسه زدن هاي او در فيلم آسانسور به سوي سکوي اعدام يا فيلم مدراتوکانتابيله پيتر بروک/مارگريت دوراس.
با حرف ات تا حد زيادي موافقم که براي درک مدرنيسم، هنر مدرن و سينماي مدرن بايد مدرن بود و مدرن زندگي کرد و مدرنيسم را با تمام وجود لمس کرد. مدرنيسم را در خلا يا صرفا از طريق کتاب ها و نوشته هاي مدرن نمي توان شناخت يا اگر شناختي، شناخت ات ناقص است. اما فکر مي کنم که در مورد سينما قضيه اندکي فرق مي کند. سينما تجربه زندگي مدرن را بي واسطه در اختيار تو قرار مي دهد و اگر اين تجربه(تماشاي آثار مدرن) پيوسته، مداوم و سيستماتيک باشد مي توان به دنياي سينماگر مدرن راه پيدا کرد و از زيبايي شناسي بصري او حظ برد.
باز هم مي گويم از نوشته ات بسيار لذت بردم و آموختم.
-- پرويز جاهد ، Aug 8, 2007چرا سینما تجربه زندگی مدرن را بی واسطه در اختیار مان قرار می دهد؟ از قضا بنظرم بخصوص درباره سینما بیشتر فقط این تلقین درک در ما فزونی میگیرد از طرفی همین حرف را دست اندر کاران ادبیات و فسلفه هم در باره ی ادبیات و فلسفه تا حدی زیاد می زنند. در سینما ما با درک فیلمنامه هم سرو کارداریم و حظ زیباشناسی تمام قضیه نیست.
بنظرم نه تنها قرار گرفتن در دنیای مدرن کافی نیست بلکه میبایست انسان در فضای فرهنگی و روابط ان غوطه خورد تا انرا درک کند و این حتا برای بسیاری که حامل عناصر فرهنگی ایران که در غرب زندگی میکنند ممکن نیست . تا چه برسد به فضایی درون ایران که تجربه ها حاصل زندگی در فضایی خشن و پر از تابو هستند و اصلن صحبت از تفاوت دیدگاهها در دو فرهنگ متفاوت نیست. من فکر میکنم انسان هنگامی میتواند مسایل را بهتر درک کند که جایگاه عدم درک خویش را به ان مسایل دریابد.
-- علیرضا ، Aug 8, 2007و این جایگاه گاه چنان پایین است که اگاه شدن به ان اسان نیست و مشکلات هویتی ببار می اورد. ( حداقل این تجربه شخصی من است و اگر غیراین بود که صحبت از تمام مشکلات فرهنگی و طاعون حرف بیهوده ای نمیتوانست باشد )
از همان کلمات اول حال آدم به هم می خورد: یکی از مهمترین هنرمندان! کی به این عبدی کلانتری گفته نقد هنری هم بکند؟ مهمترین! جدا که!
-- بدون نام ، Aug 12, 2007کلانتری نوشته
-- بدون نام ، Aug 12, 2007در عصر مدرن، هرآنچه جهانشمول و جهانشهر مي شود، در وهلهء اول هويت غربي دارد؛ از جمله همهء «ايسم» هاي هنري. مدرنيسم ها (و پسامدرنيسم ها) انواعي از آگاهي و حساسيت اند که مثل هرنوع ساختاراحساسي و آگاهيِ خاص مربوط به آن، در متن يک تجربهء زيستهء معين و يک بستر معنايي مشخص به وجود مي آيند. اگر اين متن و اين بستر، به هردليلي وجود نداشته باشند يا با زور و تجاوز، از تجربهء يک نسل حذف شده باشند، آنگاه ما فقط با «اداي» مدرنيسم (و پسامدرنيسم) روبرو هستيم؛ مثل اطوار شامپانزه اي در سيرک که حرکاتي را تقليد مي کند بدون آنکه معناي آنها را بفهمد.
و:
اگر با دنياي ميکلانجلو آنتونيوني زندگي کرده باشيد، آن اندازه که او را از زمره کساني بدانيد که جهان حسـّي و عاطفي شما را متأثر کرده و حتا شکل داده اند، آنگاه، به احتمال زياد، از نسل روشنفکران ايراني بالاي چهل سالي هستيد که آنتونيوني را در دورهء کوتاه مدرنيسم در ايرانِ پيش از انقلاب اسلامي کشف کرده ايد، و تصاوير و حالاتي از فيلم هاي او براي هميشه در ذهن تان حک شده اند.
یعنی این که نسل بعد از انقلاب ول معطل است و چیزی از مدرنیته نفهمیده!
واقعا که این رادیو زمانه در انتشار عقاید بی پایه، من در آوردی و بدون توضیح منطقی مثل این غوغا می کند.
جان به جانتان کنند نمی توانید یک نوشته مستدل توی این رسانه تان بچاپید! متاسفم برای رادیو زمانه.
آقای کلانتری
-- mohsen ، Aug 19, 2007اگر براي نسل شما به طور عام و به خاطر شرايط سياسي و زماني وشخص جنابعالي به طور خاص وبه واسطه شانس حضور در كشوري مثل امريكا: اين توفيق دست داد تا مدرنيسم را باتمام جوانب ان درك كنيدولي زهي خيال باطل اگر مي پنداريد كه مابه خاطر ته ريشها وچادرها نميتوانيم به كنه نئوديتي و بوتيغاي فضاي فيلم "كسوف"پي ببريم چراكه تكنولوژي هنوز ان قدر پيشرفت نكرده تا ايدئولوژي اسلامي-ايراني بتوانددر رختخوابم هم مرا راحت نگذارد پس چشم هايم را روي هم ميگذارم و هرانجه از فضاي ومعماري "كسوف" كم دارم در ذهن خود باز سازي ميكنم يعني"چه حالي دارم امشو خودوم ليلي خودوم مجنونوم امشو".
به بيان ديگر عبدي عزيز سرخوردگي هايمان را اينقدر واضح به چشممان نياور وبگذار مدرنيسم خياليمان پر ارزو باقي بماند
اقاي كلانتري
-- mohsen ، Aug 19, 2007اگر براي نسل شما به طور عام و به خاطر شرايط سياسي و زماني وشخص جنابعالي به طور خاص وبه واسطه شانس حضور در كشوري مثل امريكا: اين توفيق دست داد تا مدرنيسم را باتمام جوانب ان درك كنيدولي زهي خيال باطل اگر مي پنداريد كه مابه خاطر ته ريشها وچادرها نميتوانيم به كنه نئوديتي و بوتيغاي فضاي فيلم "كسوف"پي ببريم چراكه تكنولوژي هنوز ان قدر پيشرفت نكرده تا ايدئولوژي اسلامي-ايراني بتوانددر رختخوابم هم مرا راحت نگذارد پس چشم هايم را روي هم ميگذارم و هرانجه از فضاي ومعماري "كسوف" كم دارم در ذهن خود باز سازي ميكنم يعني"چه حالي دارم امشو خودوم ليلي خودوم مجنونوم امشو".
به بيان ديگر عبدي عزيز سرخوردگي هايمان را اينقدر واضح به چشممان نياور وبگذار مدرنيسم خياليمان پر ارزو باقي بماند
به اين نتيجه رسيدم كه هر نظري دلتان ميخاهد نمايش ميدهد لطفن نگوييد" نظرتان نرسيده دوباره بفرستيد"
-- mohsen ، Aug 21, 2007