تجربه‌ی دوزخ و شعر آلودگی

بابک سلیمی زاده

برنامه‌ رادیویی خاک، دوشنبه ۲۶ تیر ماه به شعرخوانی بابک سلیمی‌زاده اختصاص داشت. این برنامه، مانند شعرخوانی‌های دیگر «خاک» با مقدمه‌ی کوتاهی همراه بود. آقای حسین ایمانیان که نشریه‌ی تخصصی «دستور» را منتشر می‌کنند، بر این برنامه نقدی نوشتند که در «پرسه در متن» منتشر شد.

در چارچوب تقابل آزادانه‌ی دیدگاه‌ها و اندیشه‌ها که همواره مورد نظر رادیو زمانه بوده است، نظرات بابک سلیمی‌زاده را می‌خوانیم:

چندی پیش در سایت رادیو زمانه برنامه ای در مورد شعرهای بابک سلیمی زاده اجرا شد. بعد از آن حسین ایمانیان یادداشتی در نقد برنامه‌ی رادیویی خاک و شعرخوانی بابک سلیمی‌زاده در سایت مذکور منتشر کرد. کلماتی که پیشِ روی شماست پس از خواندن تقابل این دو یادداشت ذهن نگارنده را پیموده است.

او همواره اعتقاد داشته که در ایران، هم باید جنون آرتو را داشته باشی و هم فوکو باشی تا تاریخ جنونِ خودت را بنویسی. وگرنه کسی حواسش نیست که اصل موضوعِ نوشتنِ تو بر سر چه بوده است. همان گلی که منتقدان و «نقد ادبی» گذشته به سر نویسندگانِ قبل زدند به سر او هم زده خواهد شد. به نظر او، نقد ادبی شیوه ای از نظارت بر گفتار و نوشتار انسانی است که بنا بر نقطه نگاهی که بر می گزیند، به تولید ادبی همچون امری موجود می نگرد نه همچون امری که در صدد به پرسش کشیدن امر موجود است.

نقد ادبی که سعی دارد پرسشی در مورد اثر ادبی مطرح کند، خود محل پرسش است. برای آنکه شعرهای بابک سلیمیزاده (یا هر کس دیگر) را بررسی کنیم ابتدا باید جهان او را بشناسیم، ببینیم او به شعر چه نگاهی دارد. نه اینکه ما به شعر چه نگاهی داریم. نمی توان به دنیای یک هنرمند از نقطه نگاهی که او اصلاً قبول ندارد وارد شد.

امری که در هر دو یادداشت مذکور به آن توجه نشده، مقاله ای است که بابک سلیمی زاده در انتهای مجموعه شعرش به چاپ رسانده است (و البته سایر مقالاتِ تاکنونیِ او). او در مؤخره‌ی مجموعه شعرش می‌گوید آنچه برایش مهم است فقط ماده یا متریال شعر نیست، بل تولید مادی شعر در اجتماع است. این گزاره بیش از آنکه بخواهد رابطه شعر با بستر تولیدی یا زیربنا به مثابه شیوه‌ی تولید را مشخص کند، می‌خواهد تأکیدش را بر شعر به مثابه یک تولید، یک تولید اجتماعی نشان دهد. از سوی دیگر تأکید او بر مرکزیت اثر نیست، در نظر او، متن چیزی جز خارج از خود نیست و همواره به ویروس‌هایی آلوده است. در واقع متن خودش جز آلودگی نیست.

شعر بیش از آنکه یک بیان حالت باشد، یک سرهم بندی‌جمعی است. ساختن جمعیتی برای خود است. جمعیتی که به ناگاه به همراه تمام اندام‌ها در سر فرومی‌رود و سر می‌خواهد همچون نقاشی‌های فرانسیس بیکن بدن را از راه یک چاهک دستشویی عبور دهد. درباره‌ی این تجربه، نقد ادبی هیچ ندارد تا بگوید. جز اینکه شاعر کلماتش را چگونه استفاده کرده، چه ایماژهایی خلق کرده یا اگر چیزی خلق کرده چه رابطه‌ای با سبک‌های پیشین دارد. او فکر می‌کند همه چیز را در مورد این شعرِ سروده شده گفته است: «ساختارش که اینگونه است، با زبان این کار را کرده، این کار را در سبکهای فلان و بهمان هم مشاهده می کنیم. . . . و الخ.»

حال آنکه نمی‌تواند به درکِ آنچه کفش‌های ون گوگ را اینچنین کج ریخت کرده است برسد. یا در مقابل این جمله از شعر آرتو که هیچ «ظرافت زبانی» هم ندارد چه می تواند بگوید: «هیچ چیز بی‌فایده‌تر از اندام نیست ... انسان مریض است چرا که بد ساخته شده است...» نقد ادبی در برابر این جمله در دو قطبِ «این جمله چه گفته است؟» و «چگونه گفته است؟» در نوسان است.

جدای این بحث مبتذل که آیا شعر بابک سلیمی زاده دارای «استقلال» و «تازگی» هست یا نیست، «معترض» هست یا نیست، زبانی ویرانگر دارد یا خیر، که بسته به سلیقه‌ی هر خواننده ای و تلقی او از مفهوم شعر می توان یکی از دو شق را برگزید، بیائید به این نکته بپردازیم که شاعر قبل از اینکه شروع به نوشتن کند با چه چیزهایی روبروست؟ آیا با صفحه‌ای خالی و سفید روبروست که می خواهد آن را پر کند، یعنی می خواهد احساسی، ابژه ای یا موضوعی را همچون یک الگو بر آن بازنمایی کند؟ یا با صفحه ای مملو از داده ها و امور مسلط روبروست؟

ژیل دلوز پاسخ را به ما می‌دهد: شاعر نه با صفحه ای خالی، که با صفحه ای پر از داده ها روبروست که قبل از شروع کار نوشتن، صفحه را پر کرده اند و وظیفه ی شاعر خالی کردن و پاک کردن صفحه از این داده‌هاست، تا یک کج ریختی را از پس آن بیرون کشد. این داده ها چیستند؟ این داده‌ها جملات روزنامه ای، کلیشه‌ها، تصاویر، شنیده‌ها، دیده‌ها، شعارها، سروده‌های کهن، و خلاصه هر آن چیزی هستند که قبل از شروع کار در ذهن شاعر یا بر روی صفحه‌ی کاغذ حضور دارند.

شاید وقتی براهنی از «تجربه ی دوزخ» حرف می زد، دوزخی شعله ور از همین داده‌ها را منظور داشت، که هر شاعری از میان آن می‌گذرد و آن را تجربه می کند: نبردی طاقت فرسا با داده ها، با کلیشه‌ها، با دیده‌ها، شنیده‌ها، جملات روزنامه‌ها، تصاویر، شعارها، شعرها، و . . . بابک سلیمی زاده نیز با همین داده‌ها درگیر است و اتفاقاً به تخریب آنها دلخوش نمی کند، بل در پی بیرون کشیدنِ یک آوای حیوانی از این داده هاست. او سعی می کند خود را به دل این داده‌ها بسپارد چرا که در اطراف خود چیزی بجز این داده‌ها نمی یابد. حتی بعضی اوقات که او از ابیات شعرهای گذشته استفاده می‌کند، چندان بر جنبه ی حرمت شکنی، تخریب، هزل یا نفی این اشعار تاکید ندارد. بل او این اشعار کهن را به عنوان «شنیده‌ها»یش یا «خوانده» هایش بکار می‌بندد، نه حتی به عنوان یک تلمیح، بل به عنوان تنها چیزهایی که می بیند و می شنود، به عنوان تنها چیزهایی که می توان دید و شنید بکار می بندد.

به عنوان مثال آن دسته از ناظرانی که این استفاده ی او از ابیات شعرهای گذشته را توأم با نوعی حرمت‌شکنی، تمسخر، یا «عصیان در قبال شعرِ پیش از خود» تلقی می کنند، فرضیه ی مورد نظرشان در مقابل این تکه از شعر او مصداق ندارد:

مثل یک پرونده در آسمان
مثل یک پرنده در بایگانی
پرنده آه، فقط یک پرونده بود!

هر چیزی در شعر او ممکن است به عنوان داده به کار رود، یک شعار تبلیغاتی، یک سروده ی کهن، یک شعر بندتنبانی، یک هذیانِ سیاسی، یک جمله ی روزنامه . . . او به جای آنکه این داده‌ها و این کلیشه ها را تخریب کند، شعر خود را آلوده به آنها می کند. آنها را همچون ویروس بکار می بندد، ویروسی که در سرِ کسی که این شعرها در سر او می گذرند گاهی همچون یک شعر، گاهی همچون یک تصویر، گاهی همچون یک سروده ی کهن، گاهی همچون یک شعار تبلیغاتی عمل می کند. او حتی گاهی در این مورد، برخی شعرهایش را مورد قضاوت قرار می دهد. مثلا به قطعه ی زیر دقت کنید:

دستانم را در طاقچه مى‌كارم
گند خواهند زد مى‌دانم مى‌دانم
و پستان‌ام را مى‌دهم به شيشه‌ى ترشى
تا با خيار و كلم هم‌كلام شود
قلبم را مى‌دهم به قوطىِ كمپوت
كه تاريخ توليدش را آمبولانس آمده بود ببرد
شكمم را مى‌دهم به آرامگاه سعدى
و معده ام را پياده مى‌كنم در ايستگاه بعدى.
و كيرم را
آه، كيرم را
در باغچه مى‌كارم
راست خواهد شد مى‌دانم نمى‌دانم چه مى‌دانم

او فکر می کند که در این قطعه علیرغم سرایتِ واژه‌ها که در حال آفریدن یک کج ریختی بوده، استفاده‌ی صریح از آلت تناسلی نه به لحاظ اخلاقی بل به لحاظ زیبایی شناختی کج ریختی را هدر داده و از این کاربرد چندان راضی نیست. ولی در عوض معتقد است در قطعه ی زیر که متعلق به شعر «عشقال» است توانسته از محاصره شدن اش توسط داده های مسلط یک کج ریختیِ مختص شعر را نه به واسطه ی تخریبِ زبان بل به واسطه ی تلخیِ یک لبخندِ محصورشده از کار در آورد:

وقتی خواب‌هایت به پایان می‌رسند
بیداری‌ات دوباره می‌خوابد
و خوابی جدید
خوابی که غیر از خدا هیچ‌کس ندید
آغاز می‌شود
چراکه ما همگی
یک خطای باصره‌ایم.

مردم در خانه‌اند
پلیس در خیابان
مُشت‌ها در جیب
جیب‌ها خالی
تحصیلات عالی
پشت‌ها خم
آرزوها کم
ما در محاصره‌ایم.

یا این قطعه از شعر «محاکات»:

گلوله تنها یک کلمه است
یک کلمه‌ی تنها
در جمله‌ای که نقطه ندارد
گلوله تو را می کُشد
اما کلمه‌ی گلوله قلقلکت می‌دهد
کارگرانِ خیابان برمی خیزند
اما خیابانِ کارگر برمی گردد.
کلمه تنها یک گلوله است
یک گلوله‌ی تنها
در جمله‌ای که جمعه ندارد

بنابراین من با حسین نوش آذر موافق نیستم که شعر سلیمی زاده شعر «تخریب» است، شعر او بیشتر شعر آلودگی ست. شعری که خود را به تمام چیزهایی که می بیند و می شنود آلوده می کند و سعی می کند از آنها یک ویروس بسازد. شعری که می خواهد از میان داده‌ها یک صدا، یک خنده، یک آوا، یک حیوان، یک پرنده، یا یک نوکِ سینه را بیرون بکشد. برای مثال از طریق تکرار اصواتِ چیزهایی که شخصیتِ بیمارِ حاضر در شعر «روده» از خدا می خواهد (خدایا. . . )، با تسلسلِ جملات و اصوات، به نوعی آوای حیوانی می رسیم. . .

«قدا به من قدا می دهد/ قدایا ازون برون می خواهم/ قدایا رون می خواهم/ قدقدقدایا پستان می خواهم/ قدقدایا رستمِ دستان می خواهم . . . .» شاید به نوعی کل این شعر سرهم بندیِ آواهایی باشد که از ذهن کسی گذشته باشد که صداها برای او همچون یک شعر، یک سرود بندتنبانی، یک مرغ، یا یک نوک سینه عمل می کنند.

او راه فراروی از این داده ها را هجویه سرایی و لودگی نمی داند، تخریبِ زبان هم نمی داند، اگرچه گاهی از طریق تقلید تمسخرآمیز و مستهجن که یکی از شگردهای مربوط به هجو است با این داده ها روبرو می‌شود، اما اینها درخشان ترین لحظه های شعر او نیستند، گاهی کارساز بوده اند و گاهی به درد لای جرز هم نمی خورند. اما در نظر نگرفتن عنصر اصلی مجموعه شعر اخیر او، یعنی عنصر طنز و خنده(laughter) تنها می تواند محصول یک سهل انگاریِ نظری باشد.

به عنوان مثال، حسین ایمانیان، به لحاظ رویکردی که این شعرها دارند، تفاوتی میان آنها و هجویه های شعر گذشته نمی بیند. احتمالاً این هجویه از سعدی که می گوید : «گر بر سر بوق من نشینی / دروازه ی کازرون ببینی» یا این شعر هجو از ایرج میرزا که «کُسی برعکس کُس‌های دگر تنگ/ ز تنگی می کند با کیر من جنگ» در مقایسه با این شعر از سلیمی زاده که « خدا اداره‌ی اماکن و / الکتریسیته‌ی ساکن است/ خدا سازمان محترم صدا و سیمان و/ امضای روی دسته چک است/ خدا آخرین ضربه‌ی ایستگاهی‌ست/ او پنجِ بعلاوه‌ی یک است» شاید به لحاظ آنچه که شعر قصد بیان آن را دارد با هم فرق داشته باشند (که فهمیدن این نکته هوش چندانی نمی خواهد) اما طبق نظر حسین ایمانیان به لحاظ رویکردی که به شعر دارند تفاوتی با هم نمی کنند (که البته فهم این تفاوت اندکی هوشمندی می خواهد). ایمانیان یک خنده و طنز را با هجو اشتباه می گیرد.

وقتی مرزهای جامعه ای دچار یک درون بودگی می شود و رمزگان‌های آن درهم آمیخته و مبهم می گردند، وقتی ما با امور داده شده ای طرفیم که جز تاکید بر درون بودگی و سنگینیِ دیده‌ها و شنیده‌ها ندارند، نیروی خنده یا laughter یکی از خطوط گریزی را شکل می دهد که به ناگاه فضای یک بیرون بودگی را بر ما می‌گشاید. همچون یک خنده ی شیزوفرنیک که می خواهد ناگه به بیرون بجهد. این وضعیت وضعیتی ست که گوینده‌ی سخن (نویسنده، شاعر) از ارتباط کلماتی که بر زبان می‌آورد بی خبر است (ارتباط خدا با اداره ی اماکن، و ارتباط این دو با الکتریسیته ی ساکن) اما خواننده به واسطه‌ی خنده رابطه ی آنها را به خوبی درک می کند، بدون آنکه این رابطه به میانجی معنا و دلالت برقرار باشد.

دست یازیدن به نوعی سبک شناسی که به ناگاه چشم بسته غیب می گوید که فلان شاعر تحت تأثیر دهه‌ی قبل از خودش است، به عالم اندیشه که همانا با میل به جریان می افتد ربطی ندارد و به حیطه ی سرگرمی‌های سوپر اگوی نقد ادبی مربوط می شود. سلیمی زاده شعر دهه ی هفتاد را به این دلیل مورد انتقاد قرار نمی دهد که چندصدایی و چند ژانری بود، بل به این دلیل نقد می‌کند که به اندازه ی کافی چندصدایی نبود. این را ما در تک صداییِ ادیپی‌ای که این گرایش شعری، در دهه ی هشتاد به خود گرفت شاهدیم. اما این نه به معنای شکست یک جریان شعری است و نه هیچ چیز دیگر. این فقط یکی از انسدادهایی است که میل با آن مواجه می شود. در راه فراروی به بن بست می خورد، از یک چندصدایی به یک تک صدایی می‌رسد، و سپس از روزنه ای دیگر، رخنه ای دیگر دوباره به جریان می افتد.

او هم در شعرهای براهنی (اسماعیل، ظل الله) و هم در شعرهای عبدالرضایی (شینما، من در خطرناک زندگی می کنم) تجربه ی یک دوزخ را می بیند که هر شاعر به روش خود توانسته یک چندصدایی را از این دوزخ بیرون کشد. نقد ادبی به این تجربه ی دوزخ کاری ندارد. چرا که بیرون کشیدنِ یک چندصدایی از داده های موجود، همان کار طاقت فرسای شاعری ست که تنها به نحوه ی گفتن و تکنیک بر نمی گردد، بل به «اندیشه» ی شاعر نیز مربوط است که در نقد ایمانیان به آن کمترین توجهی نشده است. سرگرمی های سبک‌شناختی نقد ادبی اگر چیزی از هنر اجرایی بداند، می تواند بابک سلیمی زاده را به سنت‌های هنری‌ای نظیر «تئاتر شقاوت»، و «موقعیت گرایان» که تفکرات هنری مورد علاقه ی او هستند نیز نزدیک بداند. اما این «اطلاعات» چه ارزشی دارد؟ این گردآوری امور موجود دست آخر می خواهد به کجا برسد؟ مگر نه اینکه هر شاعری به نوبه‌ی خود تاریخِ ادبیات را در خود متجلی می کند؟ اگر «نقد ادبی» به اثر ادبی به مثابه امر موجود می پردازد، بی شک شعر خواستِ واژگونیِ هرگونه امر موجودی است.

در دو یادداشتِ مذکور سعی شده از بیرون به صفحه‌ی کاغذِ بابک سلیمی زاده نگاه شود، حال آنکه در این یادداشت من سعی کردم به طور مختصر تلقی خودم از اینکه او چطور به صفحه ی کاغذش نگاه می کند را شرح دهم. به شعرهای او باید نه همچون یک غایت یا هدف، بل همچون یک فرایند نگریست، فرایندی که هر دم می خواهد از امر مسلط و داده شده فراتر رود، شگردهای زیادی را بکار می بندد، گاهی به بن بست می خورد و گاهی به پیش می رود، تجربه های اجرایی‌اش را با شعر تلفیق می کند، از نگاه به شعر همچون یک اثر شنیداری و صوتی، تا سعی در بیرون کشیدن یک لبخند از درون تجربه ی دوزخ (کثرت امور داده شده).

اما بر خلاف سلیقه ی «نقد ادبی» معیار، او نه در پی ارائه ی سبکی نو و نه طرح عنوانی برای «شعر آینده» است. چراکه نبرد جان فرسا بر سر عبور از داده های مسلط نه تجربه‌ی موفقیت‌های کلان، و نه یک پرگویی و پُریابی، بل تجربه ی یک «کمیابی» است: و او فکر می کند که تنها در بعضی شعرها و شاید فقط در بعضی از سطرهایش توانسته بر امور داده شده پیروز شود و یک لبخند حقیقی را از میان دوزخ بیرون بکشد. شاید یکی دو جمله، شاید هم یکی دو ترکیب.