شعر انگور

دکتر محسن هشترودی

جستاری که امروز در «پرسه در متن» می‌خوانید، نوشته‌ی زنده‌یاد پرفسور محسن هشترودی است که نخستین بار در بهار ۱۳۳۷ در مجله‌ی راهنمای کتاب منتشر شد.

پروفسور هشترودی در 22 دی ماه سال 1286 در تبریز زاده شد و در 13 شهریور 1355 در تهران درگذشت.

مکاتب هنری جدید، فی‌المثل از نقاشی شیوه‌ی امپرسیونیسم یا سورآلیسم، یا اکسپرسیونیسم که هر یک به نحوی در ادبیات مؤثر بوده، در هنرهای مختلف یکسان بروز نکرده است. خصوصاً دوران تأثیر آن‌ها کم و بیش کوتاه بوده و اثری پردوام و پا برجا، جز در موسیقی و معماری و مجسمه‌سازی، باقی نگذاشته است.

موسیقی و معماری که از نظری در دو سوی سلسله زنجیر هنرها واقع است، بیش از سایر رشته‌های هنری توسعه و تکامل یافته و سبک‌های نو (هرگاه در آن‌ها رخ داده باشد) در آن‌ها تأثیری پا برجاتر نهاده است. در صورتی که در سایر رشته‌ها، خصوصاً در نقاشی و بالاخص در ادبیات، با‌این که‌این سبک‌ها بسی متنوع و گاهی هم بسیار متجدد بوده است، چنین تأثیری مشهود نیست.

این پیش‌آمد از این جهت است که موسیقی و معماری تقریباً از همان زمان‌های قدیم بیش‌تر بر موازین و نسبت‌های علمی منطبق بوده است.

چه، در موسیقی نسبت‌های گام‌های موزون، و در معماری آشنایی بر قوانین و نسبت‌های هندسی به‌این هنرها جنبه فنی بخشیده است.

درحالی که در نقاشی و در ادبیات و سایر رشته‌های هنری هنوز قواعد ثابت و مسلمی در دست نیست و شاید تصور وضع چنین قواعدی نیز اندیشه‌ای خام و نابسامان باشد. مراد از نقاشی در این مقال هنر رنگ‌آمیزی و پیکرنگاری ‌است که فارغ ازعین متحیز در نظر گرفته شود.

پروفسور هشترودی علاوه بر ریاضیات در ادبیات و فلسفه هم صاحب‌نظر بود و مجموعه شعری با عنوان «سایه» از او به یادگار مانده است

درغیر‌این صورت، عکاسی (با تکاملی که ازعکاسی رنگین در آن رخ داده است) در این مقصود تواناتر و صادق‌تر است.

در موسیقی و معماری و مجسمه‌سازی، هنر در ماده متجلی می‌گردد و یا از آن مایه می‌گیرد. مثلاً در موسیقی اسباب بایستی میزان باشد (کوک کردن تار و مایه‌شناسی ویولون و آکورده کردن پیانو..) و در معماری نسبت هندسی و مقیاس‌ها در سنگ و آجر و سایر مصالح مقرر شود.

در صورتی که در نقاشی چنین نیست و ابعاد و اشکال و نسبت آن‌ها و حتی رنگ‌ها مجرد باقی می‌ماند زیرا بر صفحه‌ی کاغذ نقش می‌بندد و تجسمی در کار نیست و وسیله‌ی نمایاندن‌این هنر مجرد (کاغذ، بشقاب، لوحه‌ی فلزی، تخم مرغ و...) دلبخواه است و کیفیت نمایش آن نیز به ذوق و سلیقه و کیفیت تعبیر هنرمند بستگی دارد.

از ‌این جاست که نقاش معاصر، قوانین پرسپکتیو و نسبت هندسی را انکار می‌کند و سبک‌های کوبیسم و سورآلیسم یا دفورماسیون پیش می‌آید، تا به جایی که حتی انکار در رنگ‌ها نیز رخ می‌دهد و نقاش بیان فکر و اندیشه‌ی خود را فارغ از سبزی چمن و آبی آسمان و... می‌انگارد.

هرگاه عکاسی و سینما را هم جزو هنرها به‌شمار آوریم مشاهده می‌شود که ادعای بالا در این مورد تأیید می‌شود. زیرا دوربین عکاسی، خواه ناخواه، نسبت‌های هندسی و قواعد پرسپکتیو را به مرتبه‌ای بسی کامل‌تر از دید نقاش درمی‌یابد و با کیفیتی بسی دقیق‌تر به کار می‌بندد.

نقاش معاصر در تجدد هنری شاید به علت همین کمال در عکاسی دست به نوعی عصیان می‌زند که در اولین مشاهده به صورت هوای نفس و بازیچه‌ی کودکی هوسناک و بازیگوش به نظر می‌رسد، در صورتی که اگر کلید تعبیر و بیان احساس هنرمند در دست بود شاید می‌شد آثار هنری او را تبیین و تفسیر کرد.

در ادبیات، امر به خودی خود روشن است و جاجتی به بیان نیست. چه، اگر معماری در برابر نقاشی هنری متحیز و مایه‌دار (پلاستیک) است، موسیقی نیز در برابر ادبیات هنری جنبنده و متوقت (صاحب زمان) محسوب می‌شود.

شعر و ادبیات، نه در ماده متجلی می‌گردد و نه مانند موسیقی سیر آنات گذرنده‌ی زمان را تبعیت می‌کند. اما همچنان که در گفتاری پیش از‌این نویسنده‌ی ‌این سطور بدان اشاره کرده است¹ از هر یک از‌این هنرها جنبه‌ای به عاریت گرفته و در حد فاصلی بین موسیقی و مجسمه‌سازی و معماری قرار می‌گیرد.

شاعر معاصر (همچنان که نقاش شیوه‌ی جاری کلاسیک را انکار می‌کند) با انکار رسوم پیشین، به تجدد هنر خود برمی‌خیزد و برحسب ‌این‌که به سوی موسیقی می‌گراید و یا به سوی هنر پلاستیک، شیوه‌ای خاص در شعر خود ‌ایجاد می‌کند که در اولین نظرگویی به هذیان سرسام‌زدگان شبیه است، در حالی‌ که اگر در این مورد نیز کلید فهم و احساس و تعبیر و بیان هنرمند در دست باشد، تعبیر و تفسیر آثار او چندان مشکل نخواهد بود.

در طلیعه‌ی سال ۱۳۳۷ سه مجموعه‌ی شعر از طرف بنگاه نیل از گویندگان بنام معاصر ما منتشر شده‌است که نمونه‌ی تام و پیراسته از شعر معاصر محسوب می‌گردد: «شعر انگور» از نادر نادرپور، «آوا» ‌از سیاوش کسرایی و «هراس» از حسن هنرمندی.

منبع الهام و سرچشمه‌ی احساس ‌این گویندگان متفاوت و تکنیک هر کدام خاص خود آن‌هاست، اما با خواندن آثار آنان می‌توان دریافت که سیر شعر اصیل معاصر در چه رهگذری‌ است و به اجمال می‌توان گفت که گنجینه‌ی ادبیات فارسی دست کم در شعر و کلام منظوم به طورعام، چقدر گسترش یافته و مایه گرفته است.

نادر نادرپور

همچنان که نقاش معاصر در عصیان خود نمی‌خواهد به کار دوربین عکاسی اکتفا کند و با انکار سنن کلاسیک و خصوصاً قواعد پرسپکتیو و نسبت هندسی و حتی هماهنگی رنگ‌ها می‌کوشد به مدل یا به موضوع تابلوی خویش جان و روانی بخشد و از دریچه‌ی چشم روان‌بخش خویش به جهان هستی می‌نگرد؛

شاعر معاصر نیز به نظام و قواعد عروض و قافیه پابند نیست و اگر‌این سنن در آثار او مرعی است نه از آن روست که او به کار بسته باشد بلکه خود به خود، در نسج و رشته‌ی او، در تارو پودها نظم و ترتیبی پذیرفته است که ‌این‌سان جلوه می‌کند. اگر شاعر نوسرا گاهی نیز از‌این رسوم کهن تبعیت کند یک نوع آزادی در فرم شعر‌ایجاد می کند که با موازین سابق کاملا قابل انطباق نیست.

در قطعه‌ی «طلسم» از مجموعه‌ی «شعر انگور»، شاعر رشته‌ی جادویی شعر را قانون ثابت سرنوشت می‌انگارد و همچنان‌که در گفتاری پیش ازاین اشاره شده است² تقابل و تعارض اندیشه‌های نو و کهن علمی مایه‌پرداز چنین طرز تفکری است.

چه، جز در فیریک نو که فنومن‌های محتمل اجزای متشکله‌ی ماده، خود قانون محسوب می‌شود، سرنوشت، که با مفهوم تقدیر و صدقه و اتفاق آغشته است نمی‌تواند به عنوان نمود ثابتی جلوه‌گر گردد.

‌این قطعه، از نظر فرم شعر چهارپاره است، لیکن دور از آهنگ، در حد فاصل موسیقی و هنر پلاستیک، به سوی پیکرتراشی و معماری می‌گراید.

زندگی هنرمند و شعر با طلسم سرنوشت چنان مبهم و آمیخته‌اند که ازهم جداشدنی نیستند. همچنان که در پیکر برپاشده‌ای اجزاء همه ثابت و پابرجا با هم جلوه‌گرند، زندگی شاعر و تارهای لرزنده‌ی شعر او همه یک‌جا در این شعر جلوه‌گر می‌شود.

سوگند من به ترک تو بشکست بارها
اما طلسم طالع من ناشکسته ماند
‌ای شعر، ‌ای طلسم کهن،‌ ای طلسم شوم!
پای من ‌ای دریغ، به دام تو بسته ماند.
(شعر انگور، ص ۴۲)

در قطعه‌ی «دیدار»، از همان مجموعه بر خلاف قطعه‌ی پیش، شعر شاعر به سوی موسیقی می‌گراید و اگر قافیه در مصرع‌های شعر به چشم می‌خورد شاید بیش‌تر نتیجه‌ی همین آهنگ بستن موسیقی‌است، نه رعایت مقررات و قواعد فنون قافیه وعروض. قافیه‌ها چنان طبیعی و منسجم است که گویی اندیشه‌ی شاعر در تکوین بالذات با همین قافیه‌ها صورت پذیرفته است.

شاعر به نور آبی ماه و عطر گل پیکر و روان می بخشد، چنان که عطر گل فضا را تنگ می کند:

شبی در کوچه‌ای دور
ازآن شب‌ها که نور آبی ماه
زمین و آسمان را رنگ می‌کرد
از آن مهتاب شب‌های بهاری
که عطر گل فضا را تنگ می‌کرد.
(شعر انگور، ص ۴۶)

«از گهواره تا گور»، قطعه‌ی دیگری از همین مجموعه است که سراسر عمر شاعر در تکاپوی جست‌و‌جوی تصویر خیالی سپری می‌شود.

حدیث عشق و دل‌دادگی و جست‌و‌جوی بی‌پایان شاعر داستان سرایی نیست و سیر و گذشت حوادث زندگی او بازگو نمی‌شود، بل‌که گویی ‌این داستان و حوادث با شاعر زاییده شده و با او هم‌راه و هم‌عنان در سیر و گذراست.

چون غیر «او» نبود ترا نامی
عمری تلاش در پی او کردم
بی آن‌که هرگزت بتوانم یافت
با خواب و با خیال تو خو کردم
(شعر انگور، ص ۹۳)

در این‌جا اشاره به دو نکته ضروری است. یکی مقدمه‌ی به قدر کافی طویل شعر انگور است که باعنوان شعر نو یا شعر امروز در صفحات اول کتاب آورده شده است.

چندی است که شاعران جوان در مقدمه‌ی «دیوان» یا «مجموعه‌ی اشعار» خود چنین براعت استهلالی را جایز شمرده‌اند. در حالی‌که چنین مقدمه‌هایی در مجموعه‌ی شاعر ضرورتی ندارد و اگر از باب سنجش مفارقت و جهات اشتراک شعر نو و شعر کهنه چنین بحث‌هایی ضرورت پیدا کند جای آن مقدمه‌ی دیوان‌ها نیست.

در این گفتار در مقدمه‌ی کتاب « شعرانگور» اشاره‌ای به «دید تازه» و «احساس تازه» شاعران نوپرداز شده است و برای مثال به تشبیه گیسو به دود یا بخاری لطیف و یا زورق ماه و سکه نقره و... استشهاد شده است.

شک نیست که دید تازه‌ی هر شاعری از احساس هنری او سرچشمه می‌گیرد، اما احساس هنری هنرمند به بیان او مربوط نیست.

البته بیان هر احساس بر همان احساس پایه و اساس می‌گیرد، اما، تشبیه گیسو به دود یا به بخاری لطیف، نه از آن‌ جهت است که شاعر گیسو را مانند بخار یا دود «احساس» کرده باشد.

احساس هنری هنرمند تابع جهان‌بینی کلی علمی و فنی عصر اوست و آن چیزی را که «دید و احساس» تازه می‌نامیم همان شبکه‌بندی خیالی یا طرح‌ریزی Schèmatisation جهان هستی است که بر موازین علمی قرن پایه‌گذاری شده است و الا، احساس مجرد همان بود و هست که در زمان کیومرث و هوشنگ داشتیم.

تقابل تا تعارضی که بین فرد و اجتماع است به همان صورت پیشین باقی مانده است، لیکن پیشرفت علوم و فنون که جهان‌بینی عالم وجود را دگرگون ساخته است توجیه و تفسیر‌ این تعارض را به صورتی دیگر عرضه می‌کند که هنرمند کنونی نه با احساس مجرد یا هنری گذشتگان و نه خصوصا با بیان منجمد آنان نمی‌تواند توضیح دهد و تشریح کند. اطاله بیان در این جا بی‌مورد است و در جای دیگری اشاره شده است.³

امر دیگری که اشاره به آن ضروری است موضوع ابهام و پیچیدگی برخی اشعار نو است که گاهی‌ این ابهام و پیچیدگی ناشی از ضعف تألیف گوینده به نظر می‌رسد.

در صورتی که غالباً ‌این ابهام و غموض هدف خاصی در شعر است و تحت عنوان (هدف ابهام در شعر) در مقاله دیگری درباره‌اش گفته شده است⁴.‌

این ابهام، زایید‌ه‌ی عوامل مختلف است که از آن‌ها به خصوص به ابهام علمی فیزیک، یعنی اصل عدم‌تعیین Principe de l`indétermination و آشفتگی دوران و قرنی که در آن زیست می‌کنیم می‌توان اشاره کرد.

آشفتگی سیاسی و اجتماعی که بین اقوام و ملل مختلف و در چهاردیواری سنت‌های ملل و آداب و عادات نژادی منجر به نوعی درهم‌ریختگی و عدم اطمینان Incertitude گردیده که خواه ناخواه اندیشه‌ی هنرمند را تحت استیلا و نفوذ اجتناب‌ناپذیر خود قرار داده است.

طلیعه‌ی سال ۱۳۳۷ نوید بخش بود، تا سال دیگر چه‌گونه بگذرد و چه تازه‌ای دیگر پیش آورد.

پانوشت‌ها:

۱- تاثیر علوم در ادبیات و هنر (ص ۶) سخنرانی راقم سطور در کنفرانس آزادی فرهنگ در تهران، مجله‌ی دانشکده‌‌ی ادبیات، شماره‌‌‌های ۱و۲ سال پنجم.

۴- همان سخنرانی، ص ۲۳ بند (فرد و اجتماع)