زندگی‌نگاری: از فن تا هنر

فرشته مولوی

کم و بیش از مشروطه به بعد، با شتابی تند، از جانب غرب سیل ایده‌ها و تئوری‌ها و مفهوم‌هایی به سوی ما روان بوده و هست که باری به هر جهت از آن ما هم شده‌ و می‌شوند و، بنابراین، خواه ناخواه ناچار به درک و دریافت‌شان هستیم. همراه با این‌ها در هر زمینه با ترم‌هایی سر و کار داریم که اگر هواخواه سمبل‌کاری و نیز پاس‌دادن فارسی و پاسداری از فارگلیش نباشیم، بایستی در به ‌کاربردن آن‌ها و برابریابی برای آن‌ها در زبان فارسی دقت کنیم.

اما بایستگی این دقت بیش از آن که از واژه‌دوستی و فارسی‌پرستی برخیزد، از اینجا آب می‌خورد که درک و دریافت درست اندیشه‌ها و مفهوم‌های تازه نیازمند گوارشی سنجیده است. بر این پایه بهتر است که پیش از هر چیز معنی چند ترم یا اصطلاح اصلی در چارچوب این نوشته روشن شود.

گرچه معنی گسترده‌ی «زندگی‌نگاری» (life-writing) را «نوشتن بر پایه‌ی زندگی واقعی» و یا به بیان روشن‌تر، «هرگونه روایت نوشتاری از هر جنبه‌ی واقعی زندگی» می‌دانم، به‌ویژه این ترم را برای نوشتارهایی چون زندگینامه، خودزندگینامه، یادنگاشت (یادنگاره، یادنوشت، خاطره)، و روزنوشت و تارنوشت (وبلاگ، وبنوشت) به ‌کار می‌برم.

همچنین ترم «نویسندگی هنرمندانه» (یا به گفته‌ی رایج «نویسندگی خلاق» که به گمان من نمونه‌ای از برگردان سردستی از creative writing‌ است)، روی‌ هم ‌رفته، در غرب بیشتر برای دوره‌های آموزشی به کارمی‌رود. این دوره‌ها هم، کوتاه یا بلند، رسم است که به ژانر (= گونه یا نوع ادبی و یا هنری)‌ها و یا فرم‌های ادبی اصلی، یعنی شعر و داستان و رمان، بپردازند.

اما هر نوشتاری که برآمده از خیال و اندیشه و شیوه‌ی بیان بدیع و اصیل باشد، می‌تواند زیر چتر «نویسندگی هنرمندانه» یا «نگارش آفریننده» قرار ‌گیرد. بر این روال افزون بر فرم‌های اصلی - داستان و رمان و شعر - سناریو، نمایشنامه، و ادبیات ناداستانی هم زیر این چتر می‌گنجند.

در میان همه‌ی این گونه‌های گردآمده زیر این چتر، ژانر پردامنه‌ی ادبیات ناداستانی (creative nonfiction) سرشتی سره ندارد. ادبیات ناداستانی که در کنار فرم‌های برجسته‌ی خود، زندگینامه و یادنگاشت (memoir) و جستار شخصی، شاخه‌هایی چون سفرنامه و خوراکنامه را هم دربرمی‌گیرد، می‌تواند به آسانی از گستره‌ی نام خود بیرون بپرد و به ناادبیات بدل شود.

می‌دانیم که ادبیات هنر است و هنر گوهری ذهنی و فردی و شخصی دارد که قطعیت و عینیت را بر آن چیره نمی‌کند. به بیان دیگر، گرچه مرز میان هنر و ناهنر را می‌شود با سنجه‌ی خیال‌پردازی سنجید، همیشه این مرز روشن و بی‌چون‌وچرا نیست. در فرمی چون داستان، گیرم بر پایه‌ی رویدادی واقعی نوشته شده باشد، خیال آمیزی سنجه‌ی پایه ا‌ست.

یعنی داستان، چه یکسره‌ خیالی باشد و چه از زندگی واقعی سرچشمه‌ بگیرد، هرچند برای نوشته شدن نیازمند الفبا و آداب داستان‌نویسی‌ست، به لطف خیال‌پروری داستان‌نویس است که داستان می‌شود. در گستره‌ی ادبیات ناداستانی، واقعیت‌پردازی‌ست که پررنگ می‌شود تا مرز نوشتاری که ریشه‌ در واقعیت دارد، با هر آنچه داستانی‌ و یا برخاسته از نیروی خیال نویسنده است، روشن باشد.

اما چون واقعیت‌پردازی به خودی خود ادبیات نمی‌آفریند، چنین نوشتاری تا با رشته‌ای از مهارت‌های نگارشی و ترفندهای ادبی و خوش‌پسندی خیال‌برانگیز درنیامیزد، کار ادبی به شمار نمی‌آید و زیر چتر ادبیات ناداستانی نمی‌رود. شاید بشود گفت که اگر در ادبیات داستانی استعداد از مهارت پیش می‌زند، در ادبیات ناداستانی این مهارت است که بر استعداد پیشی می‌گیرد.

اما همچنان که استعداد بی یاری مهارت به ادبیات داستانی نمی‌انجامد، مهارت برکنار از استعداد نیز به ادبیات ناداستانی نمی‌رسد. همچنین می‌شود صفت «هنرمندانه» (خلاق) را در پهنه‌ی داستانی برخاسته از خیال بکر، و در پهنه‌ی ناداستانی برآمده از فکر بکر دانست.

جستار شخصی، برای نمونه، فرمی‌ست که به روشنی اهمیت «فکر بکر» یا اندیشه و پنداری نو را نشان می‌دهد. اما شاخه‌های دیگر ادبیات ناداستانی نیز نمی‌توانند بی‌بهره از این ویژگی باشند. لئون ایدل، زندگینامه‌نویس و منتقد ادبی امریکایی، بر این باور است که یک زندگینامه‌ی تمام عیار از بازگویی رویدادها و شرح دستاوردهای یک فرد بسی فراتر می‌رود و به اسطوره‌ی درونی آن فرد راه می‌جوید.

اسطوره‌ای که از هستی و خویشتن و هدف و آنچه که آدمی بیرون از دایره‌ی نیازهای تن می‌جوید، سخن می‌گوید. بی‌سبب نیست که زندگینامه‌ی هنری جیمز به قلم ایدل نمونه‌‌ی تام و تمام "زندگینامه همچون فرم ادبی" دانسته می‌شود و جایزه‌ی پولیتسر را می‌برد. لیتن استریچی هم وقتی می‌گوید که چه بسا نوشتن یک زندگینامه‌ی خوب به دشواری داشتن یک زندگی خوب است، بی‌تردید، آن گونه زندگینامه‌ای را در سر داشته که شایسته‌ی برچسب فرم ادبی است. این نگرش خودزندگینامه و یادنگاشت را هم دربرمی گیرد، چرا که اولی زیررده‌ی زندگینامه و دومی زیررده‌ی اولی‌ست.

نوشتار ناداستانی برای آن که ادبیات شود، سوای فکر بکر، نیازمند درک درست، تفسیر پذیرفتنی، گزینش بجا، ساختار خوش‌ساخت، و سبک و رنگ و بویی‌ست که یک زندگی واقعی و یا برش یا تکه‌ای از آن را از دایره‌ی کسالت روزمره‌گی و تکرار بیرون بکشد و در نگاه خواننده فریبا کند. بر این بنیاد است که زندگینامه و یادنگاشت در ساختاری روایی نیازمند بهره‌گیری از برخی از عناصرداستانگویی، چون زمینه، پی‌رنگ، کاراکترسازی، وصف، گفتگو، درونمایه (تم)، تصویر‌پردازی (صور خیال)، و پس‌نگری (پرش به گذشته یا فلاشبک) می‌شود.

پیداست که وام گرفتن ترفندهای داستانی در ادبیات ناداستانی زمانی کارآمد است که بجا و درست باشد و نگارنده آن‌ها را با استادی به کار بسته باشد. مهارت‌های نگارشی، مانند ساختارپردازی، درست‌نویسی، و یا روانی و رسایی زبان نیز به میزان توان نویسنده در بالا بردن کیفیت نوشتار سهمی به سزا دارند. با این همه، این مهارت‌ها بی همراهی شگردهای داستانی و ادبی نمی‌توانند کار را به ادبیات بدل کنند.

در کنار هرگونه مهارت نوشتاری و استادی ادبی، و در واقع بیش و پیش از این‌ها، نویسنده‌ای که در خیال نوشتن شکلی از زندگی‌‌ست، می‌بایست با سرشت و بافت فرمی که برمی‌گزیند، آشنا شود و به‌خوبی آن را دریابد. می‌دانیم که، روی هم رفته در گذشته سرگذشت و یادنگاشت بیشتر از روی انگیزه‌ای عمومی نوشته می‌شد تا بر پایه‌ی انگیزه‌ای شخصی. روزگار نو، اما، زمانه‌ی تکیه بر فرد است و هرآنچه شخصی را جایگزین هرآنچه عمومی‌ست می‌کند.

زندگینامه و یاد‌نگاشت امروزی هم از این ویژگی برخوردارند. یادنگاشت برخلاف سرگذشت به جای دربرگرفتن همه‌ی زندگی، یک دوره‌ی کوتاه و یا یک رشته رویدادهای همبسته را پررنگ و برجسته می‌کند و نشان از تامل نگارنده بر آن و کوشش او در دریافت چند و چون و چرایی آن دارد. پس می‌شود گفت که کانون یادنگاشت چیزی‌ست که ارزش به یاد ماندن را از دید نگارنده دارد و او را برآن می‌دارد که سزاواری این ارزش را به دیگران نشان دهد. در سرگذشت، چه تاکید بر رویدادهای بیرونی باشد، چه بر منش و دنیای درونی، کانون فرد است و نه رویداد.

در گستره‌ی سرگذشت نویسی و یادنگاری شاید نخستین پرسش‌ها در باره‌ی میزان واقعیت و چگونگی آن است. اگر این گونه نوشتار بر پایه‌ی واقعیت است، تعریف و تفسیر آن بر عهده‌ی چه کسی‌ست؟ درستی واقعیت ارائه شده به خواننده چگونه سنجیده می‌شود؟ درستی یا نادرستی رویدادهای تاریخی و اجتماعی و عمومی را می‌شود با پژوهش سنجید، اما تکلیف درستی و نادرستی رویدادهای شخصی و بی شاهد و گواه چه می‌شود؟ آزادی راوی در تفسیر این رویدادها و پرکردن جاهای خالی کشف نشده و یا ازیادرفته تا چه اندازه است؟ در جایی که سرشت نوشتار ساختاری روایی را می‌طلبد، با ریزه‌کاری‌ها (جزئیات) چه باید کرد؟ مرز میان درست و نادرست و راست و ناراست را چگونه می‌توان دید و شناخت؟

کوشش برای پاسخ ‌به پرسش‌هایی از این دست به اینجا می‌رسد که دریابیم و بپذیریم که خواهی ‌نخواهی در این گونه از نوشتار، واقعیت به قلم و از دیدگاه نگارنده به خواننده ارائه می‌شود. این نه به معنی آزادی نگارنده در برساختن واقعیت به میل خود، که به معنی ناگزیری پذیرش سرشت ذهنی و نسبی یاد و تفسیر و نیز میزانی از خیال‌پردازی در پرکردن جاهای خالی‌ست. نه بازتاب مو به موی واقعیت ممکن است، و نه حذف راوی از روایت. اگر نگارنده از زندگی دیگری می‌نویسد، در گزینش رویدادها و نیز در تفسیر و شیوه‌ی ارائه‌ی آن‌ها خود را در کار می‌گنجاند. نویسنده‌ای هم که می‌خواهد همه یا بخشی از زندگی خود را روایت کند، آن را چنان‌ که خود می‌بیند و به یاد می‌آورد، بازمی‌گوید و می‌نویسد.

بر این روال به جای چشمداشت واقعیت مطلق باید پی اصلی بگردیم که بتواند معیار سنجش زندگینامه از هر نوع، از یادنگاشت گرفته تا روزنوشت، باشد. این اصل راستکاری (درستکاری یا صداقت) است که در واقع از اصول پایه‌ای نوشتن، در گستره‌ای عام، و روایت، در گستره‌ای خاص، به شمار می‌آید. در کار نوشتن این اصل در دو سطح معنی می‌شود: راستکاری نویسنده با خودش، و راستکاری او با خواننده.

در حالی که در سطح نخست راستکاری نویسنده با خود نیازمند راستگویی او به خود است، در سطح دوم راستکاری نیازمند راستگویی تام و تمام و یا خشک به خواننده نیست. به بیان دیگر کاری که برچسب ادبیات می‌خورد، چه داستانی و چه ناداستانی، نمی‌تواند مدعی راستی مطلق باشد. ناراست بودن داستان، و یا دست بردن داستان‌نویس در واقعیت‌ها کاری‌ست که کسی در آن چون و چرایی نمی‌کند. اما در زندگینامه و یادنگاشت دست بردن نویسنده در واقعیت تا میزانی و بنا به سببی پذیرفتنی روا می‌شود.

برای نمونه، چنان که گفته شد، بازگویی یک یاد در نهایت روایتی از دیدگاه نگارنده‌ است و بنابراین سرشتی ذهنی و فردی و شخصی دارد. گاهی یادنگار برای پرهیز از آسیب رساندن به این و آنی که پایشان به یادنگاشت او کشیده شده، و یا به بیان دیگر، برای رعایت اصول اخلاقی، ناگزیر به دستکاری در واقعیت می‌شود و، برای نمونه، نام کسی یا کسانی را تغییر می‌دهد. این ناراستگویی‌های ناگزیر اصل راستکاری نویسنده را به خطر نمی‌اندازند.

اصل راستکاری زمانی خدشه‌دار می‌شود که: نویسنده‌ با خودش روراست نباشد و در بازگویی سرگذشت خود و یا دیگری و نمودن سند و مدرک و یا تفسیر آن‌ها غرض‌ورزی کند؛ یا در نگارش یادی کژی‌ها و کاستی‌های خود و خودی‌ها را بپوشاند و عیب و ایراد هرآن که را که خودی‌ نیست، بزرگ کند؛ یا به انگیزه‌ی بازارگرمی داستانی خیالی را به جای داستان واقعی جا بزند.

دو نمونه‌ی نخست ناراستکاری، یعنی غرض‌ورزی و دستکاری در چهره‌ها، چه در گذشته و چه در حال کم و بیش رایج بوده است. امروزه، اما، نمونه‌ی سوم، به سبب ساز و کار بازار کتاب رواجی بیش از پیش دارد. این نمونه، یعنی زندگینامه یا خودزندگینامه یا یادنگاشت ساختگی، گونه‌ای جعل ادبی‌ست که در آن تمام یا بخشی از زندگی یک فرد ساخته و پرداخته می‌شود و به نام واقعی جا زده می‌شود.

برخی از این کارها به فهرست کتاب‌های پرفروش هم راه می‌یابند و به هر حال بحٍث آفرین و جنجال برانگیز می‌شوند. بازارگرمی کتاب‌هایی که روایت از چیرگی آدم‌ها بر مصیبت، چه مثلاً فاجعه‌ای چون هولوکاست و زندان باشد و چه از زمره‌ی بیماری و داغ و اعتیاد، به پیدایش خودزندگینامه‌ها و یادنگاشت‌های ساختگی دامن می‌زند¹.

همین‌جا باید گفت که وارونه‌ی این جریان هم در بازار کتاب دیده می‌شود.اما این که داستان‌نویسی زندگی خود را در چارچوب داستان کاراکتری خیالی بگنجاند، کاری خلاف اصل راستکاری داستان نویس به شمار نمی‌آید و نمونه فراوان دارد - مانند «دیوید کاپرفیلد» که از پرآوازه ترین رمان‌های خودزندگینامه‌ای‌ست.

پرسش دیگری که اندیشیدن به آن راهگشاست، این است که چرا و چگونه است که زندگی‌نگاری، و به‌ویژه یادنگاری، چنان مردم‌پسند شده که این عصر را زمانه‌ی یادنگاشت هم نامیده‌اند. پرپیداست که این دود هم از کنده‌ی غرب بلند می‌شود. فرهنگ غرب، و به‌ویژه فرهنگ امریکایی، که فرهنگ چیره بر جهان است، در دهه‌های پایانی سده‌ی بیست مفهوم «من» و هر آنچه با «من» پیوند دارد را پررنگ کرده است.

این ویژگی تام ولف (Tom Wolfe) - نویسنده و روزنامه نگار امریکایی و یکی از بنیانگزاران جنبش روزنامه‌نگاری نو - را برآن می دارد که در یکی از جستارهای خود مسئله‌ی پرداختن به «من» و خودبینی مردم را پیش بکشد و دهه‌ی ۷۰ میلادی را «دهه‌ی من» می‌نامد. این فرهنگ «من‌پرور»، از سوی دیگر، «کالا انگار» نیز هست و هر چیزی را می‌تواند در چارچوب سوددهی به بازار بکشاند. بر این روال گرایش به «مرا ببینید» با گرایش به «مرا بخرید» درهم می‌آمیزد و فکر نوشتن و گفتن و نشان دادن زندگی خود برای عرضه به بازار رسم روز می‌شود.

فرهنگ چیره‌ی امریکایی فرهنگ چیرگی مردم‌سالاری نیز هست. روزگار نخبه‌گرایی به سر رسیده و دور دور توده‌هاست. ادبیات و هنری که در گذشته در انحصار اهل ادب و هنر بود، حالا در اختیار همه می‌تواند باشد. در گذشته این بزرگان و نام‌آوران بودند که سرگذشت یا یادنگاشت‌شان خواننده و خریدار داشت؛ حالا اما مردم کوچه وبازار دوست دارند در کتاب‌ها و رسانه‌ها یکی مثل خودشان را ببینند. دیگر برای قهرمان شدن، دست کم بر صفحه‌ی کتاب و صحنه‌ی تلویزیون و سینما، نیازی به کاری کارستان نیست.

از این گذشته، اگر برای نوشتن خودزندگینامه باید سن و سالی را پشت سر گذاشت، نوشتن یادنگاشت شرط سنی ندارد. پس اگر نه با نوشتن شرح حال، با نوشتن از یادی و برشی از زندگی خود می‌شود به نام، و چه بسا مال، رسید. در این حال و هوا همگان می‌توانند سودای شهرت را در سر بپزند و خود را کمتر از ستارگان و سرشناسان نبینند. با اندکی ابتکار و آشنایی با راه و رسم رسانه‌ها می‌شود آوازه‌ای پیدا کرد - کتابی نوشت، یا بر صحنه‌ی رسانه‌ای دیداری پدیدار شد، یا دست کم با نوشتن روزانه‌ها در وبلاگی برای خود خواننده‌هایی دست و پا کرد.

بر این روال ما در روزگاری به سر می‌بریم که نه شهرت و نوشتن دور از دسترس است، و نه خواننده و خریدار پیدا کردن دشوار. کافی‌ست انگشت‌هایمان را روی کلیدهای کامپیوترمان بگذاریم و، اگر نه از دیگران، از خودمان بگوییم و در باره‌ی خودمان بنویسیم. هم بازار زندگی‌نگاری گرم است، هم گفته می‌شود که یادنگاری ژانری برای همه است. وبلاگ‌نویسی هم به راحتی آب خوردن است. به یاری اینترنت و به رایگان هم می‌شود فوت و فن‌هایی را یاد گرفت.

این همه، اما، برای آن که ما را نویسنده و نوشته‌ی ما را نوشتاری ادبی کند، کافی نیست. در واقع به همان اندازه که از خود نوشتن آسان است، خوب نوشتن دشوار است. زندگی‌نگاری فرمی‌ست که بنا به سرشت خود در فاصله‌ی میان فن و هنر در نوسان است. برای آن که آن را هرچه بیشتر به سوی هنر برانیم، باید آن را بشناسیم و بیاموزیم. برای شناختن و آموختن آن هم بهترین و ساده‌ترین راه خواندن کار کسانی‌ست که در این زمینه‌ها به استادی شناخته شده‌اند².

یادداشت‌ها‌:

۱. دو نمونه‌ی معروف از این گونه کتاب‌های ساختگی یکی Fragments نوشته‌ی Binjamin Wilkomirski (نام مستعار) است که یادنگاشتی هولوکاستی‌ست، و دیگری A Million Little Pieces اثر James Frey است که از زمره‌ی «مصیبت‌نگاشت» (misery memoir) به شمار می‌آید.

۲. برای نمونه از زمره‌ی پرآوازه‌ترین یادنگاشت‌های امریکایی می‌توان از «زندگی این پسر» توبیاس ولف نام برد که در واقع مایه‌ی شهرت این داستان‌نویس امریکایی شد و با بازی لئوناردو دی کاپریو و رابرت د نیرو روی پرده‌ی سینما رفت.