ترجمهٔ سوئدی بوفِ کور

ناصر زراعتی

ترجمهٔ سوئدی بوف کور، رمان مشهور صادق هدایت، به‌قلمِ بو اوتاس، نخستین بار در سال ۱۹۶۵ منتشر شد. چاپ دوم این ترجمه سال گذشته، پس از چهل و سه سال، همراه با مقدمه‌ای از اَنا هَلبری، شاعر و منتقدِ سوئدی، توسط نشر ترانان (Bokförlaget Tranan) در سری آثار کلاسیک، در قطع جیبی، در استکهلم منتشر شده‌است. مترجم مؤخره‌ای ده صفحه‌ای در پایان کتاب آورده‌است.

بو اوتاس استادِ بازنشستهٔ زبانِ فارسی در دانشگاهِ اوپسالاست که آثارِ متعددی در بارهٔ ایران و زبانِ فارسی به سوئدی نوشته و نیز از فارسی به سوئدی ترجمه‌هایی کرده است؛ از جمله شعرِ بلندِ صدایِ پایِ آبِ سهراب سپهری و موش و گربه عبید زاکانی.¹

مترجم در مؤخره، از صادق هدایت و محمدعلی جمالزاده در مقام نخستین داستان‌نویسان مدرن ایرانی یاد می‌کند که اروپاییان با آثار آن دو آشنا شده‌اند. آن‌گاه، به ترجمه‌های متعدد بوفِ کور به زبان‌های دیگر اشاره می‌کند: انگلیسی، فرانسه، آلمانی، روسی، دانمارکی، کُردی، چکی، مجارستانی، سوئدی و... نخستین ترجمهٔ بوفِ کور در سال ۱۹۵۳، دو سال پس از خودکشی هدایت، منتشر شد، به زبان فرانسه بوده که روژه لِسکو ایران‌شناس معاصر که با هدایت نیز از نزدیک آشنا بوده، آن را برگردانده بوده‌است. (گویا هدایت دست‌نویسِ ترجمهٔ لِسکو را دیده و آن را پسندیده بوده‌است.) ترجمهٔ انگلیسی این رمان در سالِ ۱۹۵۷ منتشر شده‌است. (نگارنده از آقای م.ف.فرزانه از دوستانِ نزدیکِ هدایت که به‌جرأت می‌توان گفت بیش‌ترین و بهترین کتاب‌ها را در معرفی و نیز نقد این نویسندهٔ بزرگ ایرانی و زندگی و آثارش تا کنون به زبانِ فارسی نوشته، شنیدم که پرویز داریوش مترجم در سال‌های اواخر دههٔ بیست شمسی، بوفِ کور را به انگلیسی ترجمه کرده بوده و هدایت کارِ او را دیده و پسندیده بوده‌است. ایشان نیز نمی‌دانستند که چرا پرویز داریوش این ترجمه را هیچ‌گاه چاپ و منتشر نکرد.) ترجمهٔ آلمانیِ بوفِ کور که از روی ترجمهٔ روژه لِسکو انجام شده، در سال ۱۹۶۱ انتشار می‌یابد. بو اوتاس آن‌گاه به کار ایرج بشیری، استاد دانشگاهِ مینه‌سوتا در امریکا اشاره می‌کند که ضمن ارائهٔ ترجمه‌ای جدید از این رمان به زبان انگلیسی، آن را تحلیل نیز کرده‌است (در سال ۱۹۷۴).

بو اوتاس می‌نویسد هنگامی که ترجمهٔ او از بوفِ کور به زبانِ سوئدی منتشر شد، چیزِ زیادی از ادبیاتِ فارسی به سوئدی موجود نبوده است؛ البته غیر از آثارِ کلاسیکِ ادبیاتِ ایران که به‌همت عاشقانه و باورنکردنی اِریک هرمه‌لین، در دهه‌هایِ بیست و سی قرن بیستم میلادی، به سوئدی ترجمه و منتشر شده بود. (حجمِ کارهای هرمه‌لین در این زمینه واقعاً حیرت‌انگیز است: مثنوی معنوی، تذکره الاولیاءِ عطار، بوستان و گلستان سعدی و غزل‌ها و شعرهای دیگر او، رباعیاتِ خیام، کلیله و دمنه، شعرهای سنایی و... البته بیش‌تر این ترجمه‌ها امروزه نایاب است، اما گزیده‌ای از ترجمه‌های او که در سال‌های اخیر در قطع جیبی انتشار یافته، جزو کتاب‌های پُرفروش است.) همچنین به ترجمه‌ای از برخی غزل‌های حافظ شیراز در سال ۱۹۲۲ اشاره می‌شود، کار اِریک بلومبَری که از رویِ ترجمهٔ آلمانی هانس بِتگِس انجام شده. از ادبیات معاصر ایران، تنها دو داستان کوتاه (یکی از جمالزاده و دیگری از هدایت) در سال ۱۹۵۸ توسطِ کارل اِلوف سوِنینگ به سوئدی ترجمه شده که در کتابی با عنوان گُزیده‌ای از داستان‌های شرقی، انتشار یافته‌است.

بو اوتاس می‌نویسد هنگامی که در سال‌های ۶۳ـ۱۹۶۲ در دانشگاهِ اصفهان درس می‌خوانده، با هدایت و بوفِ کور او آشنا می‌شود و آن را به سوئدی ترجمه می‌کند. اما یافتن ناشر برای این کتاب ناشناس از نویسنده‌ای ایرانی کار چندان ساده‌ای نبوده. تا آن‌که سرانجام، دو سال بعد بوفِ کور به زبان سوئدی منتشر می‌شود.

بو اوتاس سپس به افزایشِ ترجمهٔ آثارِ کلاسیک و مدرن ادبیات فارسی در چند دههٔ گذشته که ایرانیان بسیاری به سوئد آمده‌اند، اشاره می‌کند و برای نمونه از ترجمه‌های فاطمه بهروز و اشک دالین از شعرهای حافظ و نیز ترجمهٔ دالین از شعرهایِ مولانا نام می‌برد و در زمینهٔ ادبیاتِ معاصر، به ترجمه‌هایی که از شعرهای فروغ فرخزاد و احمد شاملو، چه به شکل کتاب و چه در نشریه‌ها، تقریباً همه توسط مترجمان ایرانی، چاپ شده یاد می‌کند و نیز می‌گوید که در این سال‌ها، از داستان‌نویسان معاصر مانند محمود دولت‌آبادی و هوشنگ گلشیری و دیگر نویسندگان ایرانی، آثاری به سوئدی ترجمه شده و همچنان می‌شود.²

سپس به معرفی هدایت می‌پردازد؛ به خانوادهٔ اشرافی او و بزرگان آن از جمله رضاقلی‌خان هدایت. و آن‌گاه از انقلاب مشروطه یاد می‌کند که تولد هدایت همزمان بوده با آن.

پنج شش صفحهٔ باقی‌ماندهٔ مؤخرهٔ بو اوتاس زندگینامهٔ صادق هدایت است و شرح دوران کودکی و نوجوانی و جوانی او و تحصیلاتش و رفتنش به فرانسه و بازگشت در دورانِ رضاشاه و شاغل شدن در بانک ملی و سفر به هند و... در این‌جا، مترجم بخشی از خودزندگینامهٔ کوتاه و طنزآمیز هدایت را که وی بنابه خواهش یکی از ایران‌شناسان روسی نوشته بوده، نقل می‌کند. سرانجام به بوفِ کور می‌رسد و تحلیلی فشرده از آن به دست می‌دهد و نیز از تأثیرِ نویسندگانِ اروپایی، به‌خصوص فرانتس کافکا، بر هدایت می‌نویسد.

باری، مؤخرهٔ کوتاه مترجم برای خواننده‌ای که با ادبیات معاصر ایران و نیز صادق هدایت آشنا نبوده و نیست، مفید است.

گفته‌اند و می‌گویند که ترجمهٔ شعر کاری است ناممکن یا (اگر کوتاه بیاییم باید بگوییم) بسیار دشوار. و بوفِ کور، به‌زَعمِ بسیاری، اگر نگوییم «شعر» است، باید بپذیریم که داستانی است شاعرانه. پس، ترجمهٔ این رمان کوتاهِ شاعرانه به‌هر زبانی، از جمله زبانِ سوئدی، کارِ ساده‌ای نباید باشد. اما پس از خواندن ترجمهٔ بو اوتاس، به‌جرأت می‌توان گفت که وی از عهدهٔ انجام چنین کار دشواری برآمده‌است. یکی از حُسن‌های کار وی پرهیز از آوردن زیرنویس و توضیح واژه‌ها و اصطلاحات ویژه در زبان مبداء (فارسی) است. مترجم به‌درستی تشخیص داده‌است که داستان باید طوری باشد که خواننده بتواند سهل و ساده آن را بخواند و ماجراهایش را دنبال کند. آوردن زیرنویس و توضیح در رمان، حواس خواننده را پرت می‌کند و از لذّت او می‌کاهد. بو اوتاس وقتی به بعضی واژه‌ها یا اصطلاحاتی برمی‌خورَد که برای خوانندهٔ زبان مقصد (سوئدی) ناآشناست، در همان متن ترجمه، با افزودنِ یکی دو یا حداکثر چند واژه، آن را توضیح می‌دهد. برای نمونه «سیزده‌به‌در» را خیلی ساده ترجمه می‌کند: «سیزدهمین روزِ [پس از] سالِ نو». مترجم در برگرداندن ضرب‌المثل‌ها و اصطلاحات به‌کار رفته در داستان هم موفق است؛ آن‌هایی را که امکان‌پذیر بوده، تحت‌اللفظی و البته درست، بامعنی، به‌جا و پذیرفتنی، به سوئدی برگردانده و برای بعضی دیگر، در زبان سوئدی، معادل مناسب یافته و آورده‌است. در مجموع، زبان ترجمه ساده و روان است و مترجم تا جایی که توانسته، کوشیده شیوه و استیل نگارش هدایت را در روایت‌ها، وصف‌ها و گفت‌وگوها، در زبان مقصد، رعایت کند.

اما واژه‌هایی چون رجّاله، لکّاته، خنزرپنزری، گزمه، داروغه، حکیم‌باشی و مانندِ آن، چه از نظر تلفظ و چه از لحاظ معنا، برای خوانندهٔ فارسی‌زبان حالتی دارد که در ترجمه برای خوانندهٔ سوئدی‌زبان امکان ندارد آن حالت به‌وجود بیاید. این‌جا دیگر از دست مترجم، هر اندازه هم متبحر و به هر دو زبان مسلط باشد، کار چندانی ساخته نیست، زیرا نمی‌تواند سرِ خود «واژه» بسازد؛ پس، ناگزیر از معادلِ هر واژه استفاده می‌کند. او خود بهتر از هر کس می‌داند که گزینش و استفاده از (مثلاً) واژه‌های Hora به‌معنای زنِ هرجایی و روسپی برایِ لکّاته، و Polis برایِ گزمه و Polismästare برای داروغه و Läkare برای حکیم‌باشی صرفاً از سرِ ناچاری بوده‌است.

و سرانجام این‌که طبیعی است در ترجمهٔ متنی صد و بیست صفحه‌ای، چند موردی هم سهو یافت شود که البته چندان «خطرناک»³ نیست. از جملهٔ چند سهوِ انگشت‌شمار، می‌توان به موارد زیر اشاره کرد (با این امید که وقتی این ترجمهٔ خوب به چاپ‌های بعدی رسید، اصلاح شود):

در جایی، واژهٔ «برگشتم» را که در جمله به‌معنایِ «سرم را چرخاندم» یا «چرخیدم» بوده، مترجم به‌معنای «بازگشتن» گرفته و در ترجمه، واژهٔ «اتاق» را هم به آن افزوده‌است و ترجمه کرده: به اتاق برگشتم و...

در یکی دو مورد هم واژهٔ «لُپ» را «لب» و «لب‌ها» ترجمه کرده‌است.

در ترجمهٔ ترانهٔ عامیانهٔ «بیا بریم تا مِی خوریم...» که چند بار در متن تکرار می‌شود، بند دوم آن («شرابِ مُلکِ رِی خوریم») ترجمه شده‌است: dricka kungens vin i Rey!، (یعنی: «شرابِ پادشاه را در [شهرِ] ری بنوشیم.») احتمالاً این سهو در تلفظ واژهٔ «مُلک» پیش آمده‌است. شاید مترجم آن را «مَلِک» (پادشاه) خوانده. شاید هم، البته به احتمالِ ضعیف، عمداً آن را چنین ترجمه کرده تا به‌نوعی همانندی ظاهریِ واژه‌های«مُلک» و «مَلِک» را به خوانندهٔ سوئدی منتقل کرده باشد. در دقتِ نظر مترجم همین بس که می‌بینیم قافیه را در این سه مصرع رعایت کرده‌است:

Kom, låt oss gå och dricka, säj!

Ja, dricka kungens vin i Rey!

Vi dricka nu, vem säger nej?

باری، همچنان‌که گفته شد و می‌بینید، به‌قولِ دوستمان، اصلاً «خطرناک نیست»!

مقدمهٔ تازه‌نوشته‌شدهٔ انا هَلبَری در بارهٔ بوفِ کورِ صادق هدایت خواندنی است.


مقدمه

شبحی که از جغد خود سریع‌تر می‌گذرد یا: جغدان چنان نیستند که به دیده می‌آیند.⁴ یا: جغدِ چه کسی به وجود سایه‌ها در موزائیکِ [ذهن]، از پیش آگاه است؟ ـ استدلالی دَوَرانی.

حرکتِ دَوَرانی. حرکت خرچنگ‌وار. وسواسِ تکرار.

شعری نوشتهٔ شاعر سوئدی ایدا بوریل که در آستانهٔ کلاسیک شدن است می‌گوید: «چرا وقتی راه گم می‌کنیم، دایره‌وار حرکت می‌کنیم؟»

تصویری نقش بسته روی یک قلمدان، روی یک قلمدان، روی یک قلمدان...

دربارهٔ صادق هدایت، این نویسندهٔ ایرانی چه می‌دانم؟

کمتر از آن‌چه روی یک قلمدان جا بگیرد.

می‌دانم که کافکا، تریاک، فولکلور و ادبیات را ارج می‌نهاد. می‌دانم در شهرهای بزرگ اروپا، آسیا، خاورمیانهٔ آن دوره زیسته بود ـ شاید هدایت دوست داشته دایره‌وار حرکت کند؟

بوف کور رُمانی است همچون سالنی آینه‌دار، رؤیایی تب‌آلود، نشئگی تریاک و توصیفِ مرگ. می‌توانم هدایت جوان را در پاریس مجسم کنم: جوانی بیست و سه ساله. سال ۱۹۲۶ میلادی است، مکتبِ سوررئالیسم در اوج شکوفایی است و پژواک سمبولیسمِ فرانسه و [آوایِ] سبک فروگرایی (یا انحطاط‌ گرایی) (decadency) هنوز شنیده می‌شود.

به‌گمانِ من، بوف کور ترکیبی است از رمانتیسمِ سیاه ([ادگار آلن] پو)، سمبولیسم فرانسوی (لاوترمون، مالارمه)، سوررئالیسم (برتون، الوار)، تناسخ آیین هندو (هدایت بوف کور را هنگام اقامت در بمبئی نوشت. یکی از درونمایه‌های اصلی رمان «جوکی هندی» است؛ نشسته زیر یک درختِ سرو) و فولکلور و سنّت قصه‌گویی ایرانی (ماجرای «مرد قصاب» و «پیرمرد خنزرپنزری» به‌نظر می‌رسد گونه‌ای شخصیت‌های ماندگار سنّت قصه‌گویی ایرانی بوده‌اند؛ شبیهِ تیپ‌های شناخته‌شدهٔ کمدی دلارته و تئاتر واریته، از نویسنده‌ای دیگر، توهم‌پرداز و معتاد به موادِ مخدر، ویلیام س. باروز، که این تیپِ مضحک هالو یا دلقک را «روزمرگی‌ها»، شخصیت‌های استاندارد، می‌خوانَد و در نوشته‌های هذیانی خود، بارها به آن‌ها بازمی‌گردد). وقتی رمان کوتاه بوف کور صادق هدایت را می‌خوانم، خیلی به زیگموند فروید می‌اندیشم.

به روانکاوی...

به مفاهیمی همچون: تکرار، فرافکنی، انتقال امیال و افکار سرکوب‌شده، نارسسیسم، پارانویا، بازنمایی، تعبیر خواب و البته غریزهٔ جنسی (سکس).

همراه با شخصیت اصلی رمان، همچون راه‌گم‌کردگان، دورِ دایره‌های رؤیایی می‌چرخیم. دستگاه مرکزگریزی عظیم‌الجثه که نیروی محرک آن غریزهٔ جنسی است.

مردی دم مرگ (احتمالاً ناتوان جنسی) که حتی یک بار هم با همسر خود همبستر نشده، شاهد است که زنش با هوسی سیری‌ناپذیر، مردان دیگر را به اتاق خوابِ جدای خود می‌بَرَد. متن داستان گِرد این واقعیت عجزانگیز که در پایان آن به‌طور مستقیم بیان می‌شود، مانند سیمی که زخمه بر آن می‌خورد، پیوسته در حال ارتعاش است. سطرسطرِ متن از خشمِ جنسی و رؤیاهای خوشِ ستایش از خود شکل گرفته‌است. در مِه و دود و دَمِِ نشئگی تریاک، دختری زیبا به دیدن شخصیت اصلی داستان می‌آید (همان دختری که مرد راوی چهره‌اش را روی قلمدان نقاشی می‌کند) که گویی ونوسِ دنیای مُردگان است:

«...ابروهایِ باریکِ به‌هم‌پیوسته، لب‌هایِ گوشتالویِ نیمه‌باز، لب‌هایی که مثلِ این بود تازه از یک بوسهٔ گرمِ طولانی جدا شده، ولی هنوز سیر نشده بود. موهایِ ژولیدهٔ سیاه و نامُرتب دورِ صورتِ مهتابیِ او را گرفته بود و یک رشته از آن رویِ شَقیقه‌اش چسبیده بود.»

به‌رغم همهٔ توصیف‌های مُرده‌گرایانه، رمانِ هدایت اِروتیسم آشکاری دارد که لذت جسمانی را طوری تأیید می‌کند که نثرِ سوئدی به‌ندرت آن را برمی‌تابد. (درعین حال، به‌شیوه‌ای سکسیستی است که نثرنویسان سوئدی اغلب نیستند).

انسان می‌تواند در مه و دود و دمِ جادویی القائات اغواکننده، لحن بی‌شیله‌پیله و کارناوالی را نیز بشنود ـ یادتان باشد: فولکلور / کمدی / روزمرگی! ـ مانندِ وقتی که هدایت دربارهٔ مردِ قصاب و زنِ او می‌نویسد:

«مردِ قصاب دستِ چربش را به سبیلش کشید، نگاهِ خریداری به گوسفندها انداخت و دو تا از آن‌ها را به‌زحمت بُرد و به چَنگَکِ دکانش آویخت. رویِ رانِ گوسفندها را نوازش می‌کرد. لابد شب هم که دست به تنِ زنش می‌مالید، یادِ گوسفندها می‌افتاد و فکر می‌کرد اگر زنش را می‌کُشت، چه‌قدر پول عایدش می‌شد.»

در جریان خواندن رمان، تصورات و ایده‌های به‌اصطلاح اگزوتیستی و اورینتالیستی که بیانگرِ کشش به پدیدهٔ نادیده‌است، ناگزیر رخ می‌نمایانند.

ـ آه که چنین اندیشیدن چه اندازه دشوار است!

با این‌همه اما من چنین می‌اندیشم.

فکر می‌کنم فردی شُسته‌رُفته‌ام اهلِ اسکاندیناوی، آموزش‌دیده در مکتب علوم طبیعی، رئالیسم، برابری و شعور. کارخانه‌های کبریت‌سازی و بُلبرینگ‌سازی و تکنیکِ پیشرفتهٔ سوئدی. خشک، سخت، چیزهای فهم‌پذیر. به‌همین شکل [شاعران و نویسندگان معقولی همچون] پر اولف سوندمن، ویلی شیرکلوند، کاترینا فروستنسون و لوتا لوتس. درختان کاج و مناطق و روستاهای کم‌جمعیت و پایتختی با مترویی که قطارهای آبی‌رنگِ براقش با صدای تیز و تند، از تونل‌ها می‌گذرند.

نوعی روحیهٔ تکنیکی و مهندسی پسرانه مُهر خود را بر کل مینیمالیسم تقدیری و ستایش‌شدهٔ سوئدی زده‌است. (اما آمیخته با نوعی «طبیعت‌گرایی» پُرشور که گواهی است بر این‌که تاریخ معاصر ما بیش‌تر به کشاورزی و کارهای یدی اشاره دارد تا به شهرنشینی، مطالعه و فعالیت‌های فرهنگی.)

زمانی که چند سال پیش، در سفر به مکزیک، به موزه‌های گوناگون هنری، نهادهای فرهنگی و نشست‌های ادبی آن‌جا رفتم، با شکل و زبانِ تصویری، شیوه‌های بیان به‌یاری رنگ و کمپوزیسیون و پیکربندی‌ای آشنا شدم که همهٔ پایه‌های زیبایی‌شناختی مرا که بنابه درک خودم، زیبایی‌شناسی ژرف‌اندیشانه بود به چالش کشید، هیچ‌گاه خود را این‌چنین به‌شکلی انگشت‌نما «سوئدی» احساس نکردم. اگر امکان می‌داشت دریابیم پهنهٔ تأثیر فرهنگی تا کجاست و آن‌چه آگاهی خوانده می‌شود تا چه اندازه از فرهنگ رنگ می‌پذیرد، آن‌گاه اظهارنظر دربارهٔ این‌گونه مسائل به‌طورِکلی دشوار می‌شد. خدا را شکر که آن را درنخواهیم یافت! ما همچنان خود را شناختگرِ مستقلِ اندیشمند و مختار می‌دانیم!

به‌همین منوال، شخصیت اصلی رمان هدایت از خود می‌پرسد: «آیا من موجودی مجزا و مشخصم؟» و (خود به خویش) پاسخ می‌دهد: «نمی‌دانم، اما حالا که در آینه نگاه کردم، خودم را نشناختم.»

بوف کور همچون همهٔ آثار هنری بزرگ، رمانی است که این امکان را فراهم می‌آورد تا به‌شیوه‌های گوناگون خوانده و تفسیر شود ـ و بی‌آن‌که درخشندگی خود را از دست بدهد، این تفسیرها و خوانش‌های گوناگون را تاب بیاوَرَد. خواننده مانند شخصیت اصلی داستان که دنبالِ سایهٔ خود است (فقط برای آن‌که کشف کند سایه ماجرا را پیش می‌بَرَد و نه برعکس...) بارها نگاه خود را بازخواهد شناخت؛ نگاهی که از آینه (متن) به او خیره شده‌است.

خواننده بسته به اندوخته و نگاهش، در خوانش این رمان نتیجه‌ای از آن برداشت می‌کند که در حقیقت، منعکس‌کنندهٔ نگرشِ خود اوست.

به این ترتیب، درون‌نگری در هزارتوی پُرمعمای روح شاید مهم‌ترین درونمایهٔ این رمان باشد. هدایت عرفان شرقی را با روانکاوی غربی درهم‌می‌آمیزد؛ این دو در این تصور با هم شریک‌اند که نوعی جهان درونی نشانه‌ها و نمادها وجود دارد که از طریق رؤیا، نشئه‌جات، خلسه یا مراقبه، دست‌یافتنی می‌شود؛ جهانی که در آن، کلیدهای مهم دریچهٔ اقلیم وجود را می‌توان یافت.

بنابراین، انفعال و وضعیت بیماری کشندهٔ راوی را در این زمینه، می‌توان با عبارت‌های مثبت توصیف کرد. هدایت می‌نویسد:

«ناخوشی دنیایِ جدیدی برایِ من تولید کرد؛ یک دنیایِ ناشناس، محو و پُر از تصویرها و رنگ‌ها و میل‌هایی که در حالِ سلامت، نمی‌شود تصور کرد و گیر و دارهایِ این مَتَل‌ها را با کِیف و اضطرابِ ناگفتنی، در خودم حس می‌کردم؛ حس می‌کردم که بچه شده‌ام و همین الان که مشغولِ نوشتن هستم، در این احساسات شرکت می‌کنم. همهٔ این احساسات متعلق به الان است و مالِ گذشته نیست.»

زمان/ مکان رمان، همان‌طورکه پیش‌تر بارها اشاره شد، در بیش‌تر وقت‌ها، دَوَرانی است. اما این زمان/ مکانِ دَوَرانی حضوری تشدیدشده را نیز مطرح می‌کند. زمانِ حالی که به‌نظر می‌رسد هم لحظهٔ مرگ است، هم لحظهٔ تولد.

یک لحظهٔ‌ داغ و هیجان‌زده، لحظه‌ای بعد، مانند جسدِ خشک و سرد در گور.

هدایت به‌منظور حفظ تنش و هیجان در همان اوج غیرعادی، به‌سرعت میان حالت‌های متناقضِ افراطی نوسان می‌کند. حرکتِ غیرمترقبه در زمان، تغییر در وضعیتِ روحی یا تغییراتی در سبک و خطاب.

گاهی احساس می‌کنم محور زمان در این رمان گویی به درون خود خم شده‌است و راه خود را به پایین، با مسیر مارپیچ دَواری، سوراخ می‌کند و می‌گشاید.

راوی داستان مثل آلیس از سوراخ لانهٔ خرگوش به عمقِ تاریکی سقوط می‌کند:

«بعد، ناگهان افکارم محو و تاریک شد. به‌نظرم آمد که تمامِ هستیِ من سرِ یک چنگَکِ باریک آویخته شده و در تَهِ چاهِ عمیق و تاریکی آویزان بودم. بعد از سرِ چنگک رها شدم؛ می‌لغزیدم و دور می‌شدم، ولی به هیچ مانعی برنمی‌خوردم. یک پرتگاهِ بی‌پایان در یک شبِ جاودانی بود. بعد از آن، پرده‌هایِ محو و پاک‌شده پی‌درپی جلوِ چشمم نقش می‌بست. یک لحظه، فراموشیِ محض را طی کردم.

وقتی‌که به خودم آمدم، یکمرتبه خودم را در اتاقِ کوچکی دیدم و به وضعِ مخصوصی بودم که به‌نظرم غریب می‌آمد و در عینِ حال، برایم طبیعی بود.»

این شرایط، عجیب غریب و بیگانه، اما بازهم به‌نحوی شگفت‌انگیز «طبیعی» جنبهٔ بارزِ سراسرِ رمان صادق هدایت است. در توصیف این شرایط است که هدایت پیچیدگی و مهارت قابلِ‌توجهِ خود را در مقامِ نویسنده نشان می‌دهد. ترفند تکرار صفت‌های به‌ظاهر بی‌معنی یا اصطلاحات روزمره بلافاصله نوعی حس بازشناسی و حیرت پدید می‌آورد: آیا این را همین چند لحظه پیش نخواندم؟ آیا قبلاً این‌جا نبوده‌ایم؟ آیا او به مردی که همین الان محل را ترک کرد شباهت نداشت؟ و... چرا جغدی نشسته‌است روی دیوار؟

اِنسکِدِدالِن، ماهِ ژوئیهٔ ۲۰۰۸
انا هَلبَری

بوفِ کور

صادق هدایت

ترجمه از فارسی به سوئدی: بو اوتاس

با مقدمهٔ اَنا هَلبَری

چاپ دوم، ۲۰۰۸

۱۴۲ صفحه، قطع جیبی

ناشر: ترانان، استکهلم (سوئد)

1- معرفی کامل این ایران‌شناس سوئدی که به فرهنگ و زبانِ فارسی و معرفیِ آن به سوئدی‌زبانان، خدمات ارزنده‌ای کرده است، در این مختصر نمی‌گنجد. امیدوارم به‌زودی مطلبی در مورد او و کارهایش مهیا و منتشر سازیم. وظیفۀ ایرانیان است که سپاس خود را همراه با قدردانی به این کوشندۀ فرهنگی نشان دهند.

2- معرفی این‌گونه کتاب‌ها که بیش‌تر در سوئد و تعدادی هم در ایران چاپ شده و مترجمانی که به‌خصوص در این دو دهه به کارِ ترجمه به (و از) زبانِ سوئدی پرداخته‌اند، فرصتی جداگانه می‌طلبد.

3- Ingen fara اصطلاحی است سوئدی به‌معنایِ «مهم نیست» یا «اشکالی ندارد». یکی از دوستان از سرِ طنز، این اصطلاح را تحت‌اللفظی ترجمه می‌کند و معمولاً می‌گوید: «خطرناک نیست»!

4- این جمله در متن سوئدی، به انگلیسی آمده است.