«فيلمنامه‌نويسی می‌تواند آفت داستان‌نويسی باشد»

پرويز جاهد

حسین مرتضاییان آبکنار یکی از مطرح‌ترین داستان‌نویسان کوتاه در ادبیات امروز ایران است. نویسنده‌ای که تاکنون به خاطر مجموعه داستان‌هایش جوایز ادبی مهمی را دریافت کرد.

با حسین آبکنار در کافه شلوغ نسپرسو در فستیوال کن که قهوه اسپرسوی بسیار خوش‌عطر و رایگان به شرکت کنندگان در فستیوال ارایه می‌کند، درباره فیلم «کسی از گربه‌های ایرانی خبر نداره» گفت و گو کرده‌ام.

حسین‌جان برای کسانی که تو را فقط به عنوان داستان‌نویس می‌شناسند، می‌خواهم کمی از سوابق خودت به عنوان فیلمنامه‌نویس بگویی. می‌دانم که فیلم بهمن قبادی، اولین کارت در سینما نیست و قبلاً هم کارهایی چه در سینما و چه در تلویزیون کردی.

ابتدا باید بگویم که رشته دانشگاهی‌ام هنرهای دراماتیک با گرایش طراحی دکور بوده است. یعنی از خیلی سال پیش، درگیر کار تئاتر و به نوعی سینما بودم. از خیلی سال پیش هم تک و توک کار تلویزیونی انجام داده‌ام. کارهايی که خیلی متنوع بوده‌اند از کار مستند گرفته تا کار عروسکی، کودک و نوجوان و تله فیلم.

این اواخر هم سه چهار کار سینمایی انجام دادم که یکی از این‌ها کار بهمن قبادی بود. هم‌زمان با هم در سال گذشته، سه کار سینمایی انجام دادم. يکی فيلمنامه فیلمی به نام «ردپای خسته» از آقای ابراهیم سعیدی بود که ساخته شده و درحال مونتاژ است. این کار در اربیل عراق فیلم‌برداری شده‌.

همچنین برای آقای سحابی سنجاوی هم یک فیلمنامه نوشتم و قرار بود که پیش از عید ساخته شود اما به دلایلی به این طرف سال موکول شد.

حسين مرتضائيان آبکنار / عکس‌ها: پرویز جاهد

اين فیلم درباره چه است؟

آن هم قصه‌ای است درباره یک کرد ایرانی که در عراق است و بعد از سرنگونی صدام به سرزمین خودش که ایران باشد، برمی‌گردد.

دلیل خاصی داشته که دو فیلمنامه‌ای که نوشتی هر دو مربوط به عراق و کردها باشد؟

با یکی از این دوستان که کار کردم معرف من بود برای نفر بعدی و ارتباط همین‌طور گسترده‌تر شد.

ایده فیلمنامه «کسی از گربه‌های ایرانی خبر نداره» از تو بوده یا از بهمن؟

ایده اصلی که از بهمن بود. دوست داشت که درباره موزیک زیرزمینی فیلم بسازد. وقتی ایده را مطرح کرد، با همدیگر خیلی گپ زدیم. جلسات زیادی را باهم داشتیم‌. ساعت‌های زیادی راجع به ایده بحث کردیم. ایده کم کم شکل گرفت و پخته شد و تبدیل به چیزی شد که الان می‌بینید.

در تیتراژ فیلم، نام تو را درکنار نام بهمن و رکسانا صابری به عنوان فیلمنامه‌نویس می‌بینم. می‌خواهم ببینم نقش تو و نقش بهمن و رکسانا در این وسط چه بوده است؟

فیلمنامه اصلی را من نوشتم. به خاطر این‌که ورسیونی که من دادم، حدود ۱۰۰ صفحه فیلمنامه بود، اما نمی‌شود گفت این کار به تنهایی نوشته شد. چون تمام صحنه‌ها و سکانس‌ها را من و بهمن با هم می‌ساختیم، حرف می‌زدیم، مشورت می‌کردیم. سکانس‌ها را در می‌آوردیم و من با دیالوگ و شرایط صحنه و چیزهای دیگر مکتوبش می‌کردم‌.

رکسانا صابری به بهمن قبادی خیلی نزدیک بود‌. چون به ماجرای ایران نگاهی غربی داشت و در زمینه موسیقی مشاور خیلی خوبی برای قبادی بود. گاهی اوقات در مورد اشعاری که بچه‌ها به انگلیسی می‌خواندند، نظراتی می‌داد و شعر و موسیقی‌شان را ادیت می‌کرد.

در نوشتن فیلمنامه که با تو کار نکرد؟

نه. خودم مستقیم با رکسانا سر و کار نداشتم. ولی می‌شود گفت که مشاور بهمن قبادی بود و خیلی کمک می‌کرد.

خودت از موسیقی زیر‌زمینی ایران چقدر شناخت داشتی‌؟ آیا شناختت کافی بود یا تحقیق کردی؟

من فیلمنامه نویس هستم. سراغ هر موضوعی که می‌روم، قبل از آن باید تحقیق کنم. تا به چیزی اشراف نداشته باشم، دست به قلم نمی‌برم. شاید برای شما جالب باشد که من در مورد صنعت خودرو‌سازی ایران سریال مستند نوشتم. ولی رفته‌ام و ماه‌ها تحقیق کردم گزارش‌های زیادی را خواندم و موزه‌های زیادی رفتم. به ایران خوردرو، موزه اتومبیل‌های قدیمی و خیلی جاهای دیگر رفتم.

کاری که نوشته بودم مقایسه خودرو‌سازی ایران و کره بود. چون ایران و کره به طور همزمان و از ۴۰ ـ ۵۰ سال پیش خودروسازی را شروع کرده بودند. در مورد موسیقی زیر‌زمینی هم به همین نحو بود. برای این‌که بتوانم بنویسم باید سراغ گروه‌ها می‌رفتم.

حسين مرتضائيان آبکنار و بهمن قبادی

گروه‌ها را خودت پیدا می‌کردی یا بهمن معرفی می‌کرد؟

ما مشاوری داشتیم که یکی از آن‌ها خود رکسانا بود که گروه‌ها را تا حدودی از لحاظ موسیقی ارزیابی می‌کرد و بابک میرزاخانی بود که می‌شود گفت اصل انتخاب کل این گروه‌ها با بابک میرزاخانی بود.

کاری که می‌کردم این بود که با تک تک این‌ها حرف می‌زدم و در نهایت می‌توانم بگویم که از هر گروهی و از هر شخصی یک شناسنامه درمی‌آوردم، اين‌که چه نوع موزیکی کار می‌کنند، موزیکشان چه ویژگی دارد و چه برنامه‌ای دارند‌.

بعد وارد زندگی روزمره و عادی‌شان می‌شدم و سعی شد از دل این‌ها، قصه در بیاید. می‌شود گفت که یک تحقیق میدانی چند ماهه بود. سراغ تک تک گروه‌هایی که دارید می‌بینید، رفتم و با تک تک این‌ها ساعت‌ها حرف زدم و صدایشان را ضبط کردم و از دل صحبت‌های این‌ها به زندگی و جوانب دیگر کارشان نزدیک شدم.

بیشتر شخصیت‌های فیلم، آدم‌های واقعی هستند که حتی با اسم‌های واقعیشان بازی می‌کنند. مثلاً اشکان و نگار که خودشان موزیسین هستند و گویا در موسیقی زیرزمینی فعال هستند. می‌خواهم بدانم تا چه حد فیلمنامه‌ای که نوشتی براساس زندگی واقعی این‌ها بوده و یا تا چه حد به اصطلاح دراماتیزه شده؟

مرز خیلی باریکی بین کار مستند و کار مستند داستانی وجود دارد. تفاوت آن با کار مطلق داستانی در ظرافت‌های کار است. می‌توانم بگویم که برای کار مستند داستانی‌مان، بخش‌هایی را از زندگی این‌ها وام گرفتم.

اطلاعاتی از دل زندگی خود این‌ها در آمد و در عین حال روایت جداگانه‌ای برای این‌ها ایجاد کردم که بخشی واقعی نیست. خیلی از لوکیشن‌ها همان جایی است که اتفاقاً این‌ها زندگی می‌کنند.

خیلی از حرف‌هایی که می‌زنند، حرف‌هایی است که من خودم در آن جلساتی که با این‌ها داشتم از زبان خود این‌ها بیرون کشیدم که کجا دستگیر شدند، کجا برایشان مشکل پیش آمد، کجا سازشان را می‌گرفتند و می‌شکستند، کجا مثلاً یک کنسرت اجرا کردند و مثلاً ۳۰ ـ ۴۰ نفر نه، ۴۰۰ نفر را دعوت کردند. همه این‌ها از دل دیالوگ‌های خود این‌ها و در مصاحبه‌هایی که با آن‌ها داشتم در آمد.

فیلمنامه را با دیالوگ‌های قطعی و تعیین شده به بهمن دادی يا در طول اجرا تغییر کرد؟

چیزی حدود صد و چند صفحه فیلمنامه بود که در کل کار به بهمن دادم‌. نیمی از فیلمنامه را که نوشته بودم کار شروع شد، چون احساس کردیم که قصه دارد درمی‌آید و بهمن خیلی با عجله کار را شروع کرد. چون فکر می‌کرد که دیگر می‌دانیم چه کار می‌خواهیم بکنیم. در حین این‌که فیلم شروع شد، فیلمنامه را تمام کردم، يعنی در حین ساخت، داشتم بقیه فیلمنامه را می‌نوشتم.

آیا فیلم براساس آنچه تو نوشتی پیش رفت یا تغییر هم کرد و اگر کرد تا چه حد؟

باید این را تخمین بزنم که چقدر تغيير کرد. ولی فکر نمی‌کنم هیچ فیلمنامه‌نویسی توقع داشته باشد عین آن چیزی که می‌نویسد ساخته شود. یک جاهایی می‌شود گفت عین آن چیزی که نوشتم ساخته شد. یک جاهایی به ضرورت صحنه تغییر کرد.

من دیالوگ‌ها را کامل می‌نوشتم. ولی چون نا‌بازیگرانی در فیلم حضور داشتند که بار اولشان بود که این کار را می‌کردند و در صحنه و جلوی دوربین می‌آمدند، بهمن کمی این‌ها را آزاد می‌گذاشت که راحت باشند و دیالوگ‌هایی را که مد نظرشان بود می‌گفتند. شاید فيلمنامه من فضا را برای آن‌ها ایجاد می‌کرد که باید در‌باره چه چيزی صحبت کنند.

البته یک جاهایی سر صحنه به ضرورت تغییراتی ایجاد شد. يعنی آنجاهایی که خودم سر صحنه بودم دوباره امکان داشت که همان موقع دیالوگ‌های دیگری بنویسم. چون امکان این‌که لوکیشن تغییر کند و با یک وضعیت جدید روبه‌رو شویم وجود داشت.

در مورد الگوی روایتی فیلم می‌خواهم سوال کنم که به نظر من خیلی ساده آمد و خیلی خطی پیش می‌رود‌. درواقع تا حدی با سبک کار خودت کمی متفاوت است؟

شاید جالب باشد برای شما بگویم که برای من نوشتن روایت‌های پیچیده، راحت‌تر است تا این‌که بخواهم روایت خطی بنویسم. این قصه را ما چند جور اتود زدیم که چه جوری حرکت کنیم.

از اول فلاش بک‌هایی داشتیم، یک جور بهم ریختگی در روایت داشتیم. بعد دیدیم این نوع کار آن‌ها را نمی‌طلبد و به ناچار به یک روایط خطی رسیدیم‌، که این روایت خطی در دل خودش یک ریزه‌کاری‌هایی دارد.

در کلیپ‌ها می‌بینید که ما فلاش فوروارد داریم، یک صحنه‌هایی است که برای اتفاقات سکانس‌های بعدی است. سعی کردیم یک کار فرمی این‌گونه بکنيم.

یکی از نکته‌های جالب این فیلم این است که ما در فیلم تصویر تازه‌ای از تهران می‌بینیم که اگر قبلاً هم دیده بودیم، بيشتر در فیلم‌های مستندی بوده که آن‌ها هم زیر‌زمینی بودند. راجع به این تصویر تازه از تهران کمی حرف بزن.

می‌دانید که من متولد تهران هستم. در تهران بزرگ شده‌ام و محله‌ای هم که بزرگ شدم محله شاپور در جنوب شهر بوده و با خیلی از این تصاویر آشنا هستم. ولی باور کنید که خودم وقتی سراغ این گروه‌ها رفتم به فضاها و محیط‌هايی وارد شدم که بازهم چیزهای متفاوت و جدیدی دیدم.

یعنی وقتی ما می‌گوییم تهران، گاهی اوقات فضای محدودی در ذهن ما ایجاد می‌شود. فکر می‌کنیم تهران فقط میدان ولیعصر، خیابان جردن، نازی‌آباد و یا تهران پارس است ولی این‌قدر این تهران گسترده است که هیچ کسی نمی‌تواند بگوید که من توانسته‌ام تصویر کاملی از تهران ارایه کنم.

تهران یک ابر‌شهر است و ما توانسته‌ایم از چند نقطه متفاوت تهران یک گزارش به مخاطب بدهیم. فکر می‌کنم داریم تصویر جدیدی از تهران به مخاطب می‌دهیم.

کار تو به عنوان فیلمنامه‌‌نویس، به عنوان یک نویسنده که حالا با یک فیلمساز فیلمنامه می‌نویسد‌، شاید یکی از معدود تجربه‌هایی است که در سینما‌ی ایران بعد از انقلاب اتفاق افتاده است. یعنی یک نویسنده موفق با یک سینماگر موفق روی یک فیلمنامه کار کنند. به نظر تو چرا این اتفاق در سینمای ایران کمتر افتاده و چرا رابطه بین سینماگر و نویسنده در سینمای ایران این‌قدر ضعیف است و چطور می‌شود این را تقویت کرد؟

به نظر من اشکال از دو طرف است. یعنی ما با سینماگری روبه‌رو هستیم که کتاب نمی‌خواند و با نویسنده‌ای که فیلم نمی‌بیند و با تصویر بیگانه است. اگر این اتفاق بیفتد و با کارگردانی که کتاب زیاد می‌خواند، داستان زیاد می‌خواند و با ادبیات عجین است‌، روبه‌ور شویم، به نظر من می‌تواند دستاورد‌های زیادی داشته باشد.

همین‌طور نویسنده‌‌ها که نه فقط با سینما بلکه باید با نقاشی، موسیقی و هنرهای دیگر آمیخته و درگیر باشند، چون تأثیر مثبتی بر ادبیات آن‌ها می‌گذارد. بعضی‌ها به خود من می‌گویند که نوشتن فیلمنامه باعث شده که نوشته‌هایت تصویری باشد. می‌دانم فیلمنامه نویسی می‌تواند یک جایی برای نویسندگی در ادبیات آفت باشد.

به جز فیلم خودتان آيا فیلم ديگری هم در کن دیدی؟

فیلم انگ‌لی «وود استاک» را دیدم.

چطور بود؟

فیلم بدی نبود. ولی خیلی برای من جذاب نبود. در حالی که من توقع خیلی خیلی بیشتر از این را داشتم‌. اما واقعاً دو سکانس در فیلم بود که بدجور من را تکان داد. یک سکانس مربوط به صحنه‌ای بود که یکی از کاراکترها دچار توهم می‌شود.

صحنه‌ای که در ماشین هستند و مواد مخدر مصرف کرده‌اند و دچار توهم می‌شوند و ناگهان تصاوير سقف و بدنه ماشین شروع به حرکت می‌کنند که به نظر من از زیباترین سکانس‌هایی است که در این سال‌ها دیدم. خیلی زیباست و توهم را بی‌نظیر درآوردند.

حسین تو به هر حال نویسنده موفقی هستی، الان هم با یک فیلمنامه آمدی کن. می‌خواهم این را از تو سوال کنم که آیا جذابیت‌های فستیوال‌ها و شرکت در فستیوالی مثل کن باعث نمی‌شود یک مقدار از ادبيات دور شوی و طرف سینما بروی‌‌؟

کسانی که من را خوب می‌شناسند و تا حدودی با من آشنا هستند، می‌دانند که واقعاً برای من، نوشتن یک داستان کوتاه خوب به صد تا از این فستیوال‌ها ارجحیت دارد. برای من همیشه ادبیات در اولویت بوده و بقیه چیزها اگر در زندگی من وجود دارد، برای این است که به بخش ادبیات کمک کند.