http://zamaaneh.com/jahed/ en-us Copyright 2010 Fri, 28 Aug 2009 13:45:42 +0000 http://www.sixapart.com/movabletype/ http://blogs.law.harvard.edu/tech/rss جشنواره «سينما حقيقت» که ويژه سينمای مستند است و به وسيله مرکز گسترش سينمای مستند و تجربی راه‌اندازی شده، در طی دو سال گذشته، توانست با دعوت از مستندسازان بين‌المللی و نمايش فيلم‌های آن‌ها در کنار آثار مستندسازان ايرانی، فضای پويا و موثری را در عرصه سينمای مستند ايران به وجود آورده و خلا موجود در زمينه نمايش فيلم های مستند روز دنيا در ايران را تا حد زيادی پر کرده و رابطه گسسته ميان مستندسازان ايرانی و همتاهای جهانی آن‌ها را تا اندازه‌ای ترميم کند. [[sound]] اما ۱۴۲ نفر از سينماگران مستند هفته گذشته با صدور بيانيه‌ای اعلام کردند که در جشنواره سينما حقيقت امسال که در ماه آبان در تهران برگزار می‌شود، شرکت نخواهند کرد. در قسمتی از اين بيانيه آمده است: «ما نمی‌توانیم جای خالی مستندهای ساخته نشده از وقایع اجتماعی اخیر را نادیده بگیریم و به دلیل ارزش و احترامی كه برای بیان حقیقت قائل‌ایم از هرگونه حضور و شركت در این جشنواره به عنوان دست اندركار، منتقد و تماشاگر خودداری می‌كنیم.» [[photow01]] اين بيانيه که من نيز به عنوان يک فيلمساز مستند آن را امضا کرده‌ام ناظر بر اين واقعيت است که سينماگران مستند‌ساز ايرانی در ماه‌های اخير که کشور از نظر سياسی در شرايطی بحرانی بوده و رويدادهای هولناکی پيرامونشان در جريان بود، به دليل محدوديت‌ها و فشارهايی که با آن مواجه بودند، نتوانستند با دوربين‌های خود به ثبت اين وقايع و رويدادها بپردازند و سند ارزشمند و ماندگاری از اين دوران پرالتهاب باقی گذارند. برخی از آن‌ها که جرأت کرده و با دوربين‌های خود به خيابان رفتند، يا مورد ضرب و شتم مأموران انتظامی و بسيج قرار گرفتند و دوربين‌های آن‌ها شکسته يا ضبط گرديد و يا به اتهام شرکت در اغتشاش دستگير و روانه زندان شدند. اگرچه در غياب سينماگران حرفه‌ای و سرشناس، بسياری از مردم عادی به مدد تکنولوژی ديجيتال و موبايل‌های مجهز به دوربين عکاسی و ويدئو، توانستند، صحنه‌های تکان دهنده‌ای را هر چند با کيفيت نه چندان مطلوب ثبت کنند و با انتشار آن‌ها روی وب، نه تنها دنيا را از آنچه در پيرامون‌شان می‌گذرد مطلع سازند بلکه سندهای تصويری ارزشمندی از اين دوران برای آينده و تاريخ به يادگار بگذارند. [[photow02]] مستندسازان ايرانی پيش از اين نيز در بيانيه ديگری به محدوديت‌های موجود بر سر راه فيلمسازان و دشواری‌های ثبت تصويری رويدادهای سياسی و اجتماعی ايران، اشاره کرده و به اين محدوديت‌ها اعتراض کردند. آن‌ها در بيانيه خود اگرچه لبه حمله خود را متوجه سانسور تصويری در صدا و سيمای جمهوری اسلامی کردند اما اعتراض آن‌ها در واقع معنای گسترده‌تری داشت و به دشواری‌های موجود در زمينه ساختن مستندهای سياسی و اجتماعی در ايران اشاره می‌کرد. در اين بياينه آمده بود: «ما مستندسازیم، کار ما کشف و بیان حقیقت است. حقیقت از طریق بیان همه جانبه واقعیت امکان‌پذیر است. در رویدادهای اخیر کشور، رسانه ملی با پنهان‌سازی واقعیت، امکان دسترسی به حقیقت را برای افراد جامعه غیرممکن می‌سازد.» اين نخستين بار نيست که مستندسازان ايرانی برای ثبت رويدادهای اجتماعی و سياسی تاريخ معاصر ايران با محدوديت‌های امنيتی و پليسی مواجه‌اند. اين محدوديت‌ها را فيلمسازان ايرانی در جريان انقلاب ايران نيز داشته‌اند. به همين دليل آن‌ها نتوانستند، تصاوير درخشان، موثر و تکان دهنده‌ای از روزهای خونين انقلاب و خيزش مردم عليه حکومت شاه ثبت کنند و به گمان من فيلم‌ها و تصاوير مستندی که از روزهای انقلاب به جا مانده، نمی‌توانند به تمامی معرف اين رويداد بزرگ سياسی و اجتماعی قرن بيستم باشند. [[photow03]] در همان زمان نيز افرادی بوده‌اند که با دوربين‌های غيرحرفه‌ای سوپرهشت خود، توانستند گوشه‌هايی از مبارزات مردم و خشونت نظاميان را عليه انقلابيون ثبت کنند اما بيشتر اين تصاوير به خاطر نوع فيلم (ريورسال) و نگهداری در شرايط بد از بين رفتند يا هرگز نشانی از آن‌ها به دست نيامد. اين خصلت جوامع استبدادی، غير دمکراتيک و بسته است که حاکمان آن حقوق مستندسازان، عکاسان، خبرنگاران و روزنامه‌نگاران را ناديده می‌گيرند و به آن‌ها اجازه نمی‌دهند که آزادانه با دوربين‌هايشان به ثبت واقعيت‌های اطرافشان بپردازند. در چنين جوامعی، مستند‌سازان و عکاسان هيچ مصونيت حرفه‌ای ندارند. برای مأموران نظامی و پليس، بين مردمی که در مقابل آن‌ها سينه سپر کرده و شعار می‌دهند و خواست‌های سياسی خود را فرياد می‌زنند با فيلمبردار يا عکاسی که دوربين خود را به سمت آن‌ها نشانه رفته، تفاوتی وجود ندارد. برای آن‌ها، هر دو دسته به يک اندازه مشکوک، نامطلوب و خطرناک‌اند و او وظيفه دارد با هر دوی آن‌ها با خشونت رفتار کند. [[photow04]] آن مأمور نه تنها اجازه دارد مانع از کار آن عکاس يا فيلمبردار يا مستندساز شود، بلکه می‌تواند او را بازداشت کرده يا حتی به او شليک کند. در چنين شرايطی حتی عکاسان،خبرنگاران و مستندسازان رسانه‌های خارجی نيز مصونيت ندارند و مطابق قوانين بين‌المللی با آن‌ها برخورد نمی‌شود. جیمز لانگلی، از مستندسازان معروف آمریکایی که مستندهای تکان دهنده‌ای در‌باره نوار غزه و عراق ساخته، در روزهای پس از انتخابات ریاست‌جمهوری‌، برای ساختن فیلمی مستند در تهران بود اما هنگام فيلمبرداری در خيابان دستگير شد و همه تصاويری که گرفته بود از بين رفت. وی در گزارشی که در مورد دستگيری خود و مترجمش در ایران برای راديو زمانه فرستاد، نوشت: «‌وضع من خیلی بهتر از مترجمم بود. آن‌ها با مشت و لگد به بالای ران او می‌کوبیدند. آن‌ها کارت شناسایی او را پاره کردند و هر دو دوربین فیلم‌برداری ما را از دستمان گرفتند. با این‌که مترجمم در دست سه مأمور پلیس بود که او را در پیاده‌رو با خود می‌بردند، یک افسر پلیس دیگر که از آن‌جا می‌گذشت آمد به صورت مترجمم، اسپری فلفل پاشید. متأسفانه دوربین من هم‌چنان مشغول ضبط بود و باتری دوربین در این بحبوحه از جایش درآمد و فایل ویدئویی مصاحبه را هم خراب کرد.» [[photow05]] اما وضعيت مستندسازان در جوامع آزاد و دمکراتيک، کاملاً متفاوت است‌. در اين گونه جوامع، در صورت بروز هر گونه تظاهرات، شورش يا آشوب‌های خيابانی يا هر گونه حرکت اجتماعی، مستندسازان و عکاسان مستند می‌توانند بدون ممانعت پليس و ترس، با دوربين‌های خود به ثبت اين رويدادها بپردازند. نمونه‌های زيادی از اين آزادی عمل سينماگران و فتوژورناليست‌های غربی را هر شب در بخش‌های خبری تلويزيون‌های بين‌المللی می‌بينيم. در اين مستندها و فيلم‌های خبری، می‌بينيم که چگونه دوربين فيلمبردار مستند، بدون هراس از زوايای مختلف و از فاصله‌ای بسيار نزديک، صحنه‌های درگيری نظاميان و مردم معترض را ثبت می‌کند. در اين ميان ممکن است تصادفاً باتون يا سنگی هم به سر فيلمبردار بخورد يا ضربه‌ای هم به دوربين او وارد شود، و اين در چنان شرايطی تقريباً ناگزير است. اين گونه حوادث و خطرات در همه حال برای مستندسازان و عکاسان خبری و اجتماعی وجود دارد. آن‌ها ناچارند گاهی برای ثبت هر چه دقيق‌تر و صريح‌تر واقعيت، جان خود را به خطر انداخته و به قلب حادثه بزنند. اما آن‌ها مجازند که در هر دو سوی درگيری، چه در صف پليس و چه در کنار مردم معترض و شورشی، قرار گيرند و از زاويه ديد طرفين، آن رويداد را به تصوير بکشند. [[photow06]] اما در جريان رويدادهای اخير ايران، تقريباً هيچ فيلمساز مستند، يا خبرنگار يا عکاس رسانه‌ها و خبرگزاری‌های غربی اجازه نيافت که از راه‌پيمايی‌ها و اعتراضات گسترده مردم فيلمبرداری کند يا عکس و گزارش تهيه کند. همه آن تصاويری که از رويدادهای خونين روزهای بعد از انتخابات در تهران و شهرهای ديگر ايران به جهان مخابره شد، با دوربين‌های موبايل مردمی گرفته شد که خود جزو معترضان بوده و در صف اول راه‌پيمايی‌ها و تظاهرات قرار داشتند و بسياری از آن‌ها خود آماج خشونت‌ها و حملات بی‌رحمانه مأموران انتظامی و نظامی قرار گرفتند. حال بايد ديد جشنواره‌ای که با عنوان «سينما حقيقت» می‌خواهد در چنين شرايطی در تهران برگزار شود و داعيه نمايش حقيقت را هم دارد، تا چه حد می‌تواند نمايشگر حقيقت باشد و اصلاً کدام حقيقت؟ آيا در دنيای پست مدرن امروز می‌توان از حقيقت واحدی حرف زد و دفاع کرد؟ در چنين شرايطی که دوربين‌های سينماگران مستند ايرانی خاموش است و اجازه ثبت واقعيت‌های مهم و تکان دهنده‌ای را که پيرامون آن‌ها در جريان است را ندارند، چگونه می‌توان از سينماگرمستند ايرانی انتظار داشت راوی صادق روزگار خود بوده و فيلم‌هايش سندی حقيقی از تاريخ کشورش باشد. http://zamaaneh.com/jahed/2009/08/post_373.html http://zamaaneh.com/jahed/2009/08/post_373.html کلاکت Fri, 28 Aug 2009 13:45:42 +0000 [[sound]] تازه‌ترین فیلم تارانتینو، حرام‌زاده‌های بی‌شرف، بیش از همه فیلم‌های دیگرش نشان‌دهنده عشق تارانتینو و دل‌بستگی عمیق او به سینماست. سینمایی که در آن جی دبلیو پابست و لنی رفینشتال همان قدر مهم‌اند که سرجیو لئونه و انزو کاستلانی، فیلم‌ساز تجاری‌ساز ایتالیایی دهه ۷۰. [[photow01]] همه چیز در این فیلم به نوعی اشاره به سینما دارد و ذهن مخاطب را به فیلم‌ها یا شخصیت‌هایی در تاریخ سینما ارجاع می‌دهد؛ از تیتراژ فیلم گرفته تا عنوان فیلم که تغییر شکل یافته عنوان یک فیلم ایتالیایی دهه ۷۰ به کارگردانی انزو کاستلانی است. تارانتینو حتی نام کمپانی فیلم‌سازی‌اش «بند اپارت» (Band Apart) را از نام فیلم معروف ژان لوک گدار «دسته جدا افتاده» گرفته است. این ارجاعات سینمایی شامل قطعات موسیقی فیلم نیز می‌شود؛ از موسیقی فیلم‌های مشهوری که شنیده‌ایم تا ساوندترک‌های مهجوری که تارانتینو در آرشیو عظیم موسیقی خود دارد و بسته به موضوع فیلم، از آن‌ها در فیلم‌هایش و از جمله این فیلم استفاده کرده و می‌کند. باید بگویم که به نظر من، حرام‌زاده‌های بی‌شرف واقعاً بعد از «پالپ فیکشن» بهترین فیلم تارانتینو است. فیلمی که با دقت و آگاهی کامل ساخته شده و نشان از تسلط شگفت‌انگیز تارانتینو به فرم و روایت سینمایی، دیالوگ‌نویسی و شخصیت‌پردازی دارد. تارانتینو در این فیلم به فیلم‌های «بی مووی» ایتالیایی، وسترن‌های اسپاگتی سرجیو لئونه، سینمای کامراشپیل جی دبلیو پابست، امیل یانینگز، لنی رفینشتال و بسیاری دیگر از چهره‌های نام‌دار سینما ادای احترام کرده و دل‌بستگی و عشق عمیق‌اش را به تاریخ سینما به نمایش می‌گذارد. بهره‌گیری تارانتینو از تاریخ سینما منحصر به فرد است. ذهن تارانتینو انباشته از تصاویر و دیالوگ‌ها و ساوندترک‌های سینمایی است. او آن قدر در زندگی اش فیلم دیده که نمی‌تواند خود را از شر انبوه تصاویری که ذهنش را پر کرده، رها کند. هر فریم فیلمش و هر دیالوگ شخصیت‌هایش، ارجاع به صحنه‌ای از یک فیلمی است که او دیده و در ذهنش حک شده است. [[photow02]] اگر ژان لوک گدار را کنار بگذاریم، شاید هیچ‌کس به اندازه تارانتینو این قدر در فیلم‌هایش آگاهانه به تاریخ سینما ارجاع نمی‌دهد. هرقدر ارجاعات گدار، روشنفکرانه، پیچیده و دیرهضم است، تارانتینو برعکس سعی می‌کند ساده و عامه‌پسند باشد. هر قدر گدار می‌تواند برای آمریکاییان خسته‌کننده و دل‌گیر و زجرآور باشد، تارانتنیو برای فرانسویان جذاب است. او روشنفکر نیست و ادای روشنفکران را درنمی‌آورد و آن طور که از نزدیک او را در کن دیده‌ام، شخصیت لوده و مبتذلی دارد. اما همین لودگی و ابتذال ظاهری است که با نبوغ و خلاقیت درخشان او ترکیب شده و معجونی به نام کوئنتین تارانتینو ساخته که پالپ فیکشن او سینما را به دو مرحله قبل و بعد از تارانتینو تقسیم می‌کند. تارانتینو علی‌رغم دل‌بستگی‌اش به تاریخ سینما، هرگز یک فیلم را عیناً بازسازی نمی‌کند. نمی‌توان او را متأثر از یک فیلم یا فیلم‌ساز خاص دانست؛ اگرچه رد پا و سبک بسیاری از فیلم‌سازان تاریخ سینما از فیلم‌سازان موج نوی فرانسه گرفته تا جان فورد و «بی مووی»سازان آمریکایی را می‌توان در کارهایش دنبال کرد. حرام‌زاده‌های بی‌شرف از نظر هجو ژانر فیلم‌های جنگی مربوط به جنگ جهانی دوم، تا حد زیادی شبیه هجویه‌های سینمایی مل بروکس است؛ اگرچه دانش تارانتینو و تسلط او به سینمای ژانر، قابل مقایسه با مل بروکس نیست. در این فیلم تارانتینو همان قدر که با تاریخ سینما شوخی کرده و لاس می‌زند، سر به سر شخصیت‌های تاریخی مثل هیتلر و مردان وفادار او مثل گوبلز و گورینگ می‌گذارد. او روایت تازه ای از فاشیسم، نژادپرستی و یهود ستیزی نازی‌ها و سرنوشت هیتلر و دار و دسته اش در این فیلم ارائه می‌دهد. روایتی کاملاً تخیلی و فانتزی و آمیخته با طنز درباره جنگ جهانی دوم که مبنای آن را عشق تارنتینو به تاریخ سینما تشکیل می‌دهد و از ذهنیت سینمایی او برمی‌خیزد. [[photow03]] هر گونه تحلیل فیلم بر اساس قواعد رئالیستی یا واقعیت‌های تاریخی، کار بی‌حاصلی است؛ چرا که جز بستر تاریخی‌ای که فیلم در آن اتفاق می‌افتد و ایدئولوژی‌ای که فیلم به آن حمله می‌کند، هیچ یک از عناصر فیلم، صد درصد واقعی نیستند و ساخته و پرداخته خیال تارانتینو هستند. وگرنه تصور اینکه یک عده سرباز یهودی آمریکایی به فرماندهی مردی از ایالت تنسی آمریکا به حمایت از هم‌مسلک‌های خود برخیزند و درگیر عملیاتی خونین و خطرناک شوند، امری نه غیر ممکن، بلکه بسیار بعید است. تاریخ جنگ جهانی دوم هم هیچ مقاومت سازمان‌دهی‌شده‌ای را علیه نازی‌ها از سوی یهودی‌ها ثبت نکرده است. فیلم به پنج فصل تقسیم شده و هر فصل با کپشن از هم جدا شده است. فصل اول که از هر نظر بهترین فصل فیلم است، نه تنها مهم‌ترین شخصیت فیلم یعنی کلنل لاندا، افسر زبان‌باز، باهوش و در عین حال روان‌پریش و بی‌رحم فیلم معروف به شکارچی یهودی‌ها را به ما معرفی می‌کند، بلکه زمینه را برای توجیه هر گونه انتقام و خشونتی علیه نازی‌ها در فصل‌های بعد به وسیله دسته حرام‌زاده‌های بی‌شرف آماده می‌کند. این سکانس، با نمایی بسته می‌شود که عینا بازسازی نمای معروف قاب درب در فیلم «جویندگان» جان فورد است. دوربین در درون خانه و در تاریکی قاب درب را در کادر گرفته که به بیرون و چشم‌انداز گسترده دشت باز شده است و دخترک یهودی را می‌بینیم که با سرعت از قتلگاه می‌گریزد. این دختر همان شوزانا دریفوس، صاحب سینمایی در پاریس است که انتقام سخت خانواده خود را از نازی‌ها و عاملان هولوکاست با به آتش کشیدن سالن سینمایش و سوزاندن دسته جمعی آن‌ها در پشت درهای بسته، می‌گیرد. [[photow04]] فصل دوم فیلم با عنوان «روزی روزگاری در فرانسه تحت اشغال نازی‌ها» در واقع ارجاع مستقیم به عنوان فیلم وسترن معروف سرجیو لئونه، «روزی روزگاری در غرب» است و به سبک آن پرداخت شده است. تارانتینو برای فصل دوم که در واقع فصل معرفی هنگ حرام‌زاده‌ها به فرماندهی سروان آلدو رین (معروف به آپاچی) است، علاوه بر تبعیت از زیبایی‌شناسی بصری وسترن‌های لئونه، چه در ترکیب‌بندی نماها و چه استفاده از نماهای بسیار درشت از صورت و اعضای بدن انسان، از موسیقی این نوع وسترن‌ها نیز استفاده می‌کند. شباهت دیگر این فیلم به وسترن‌های اسپاگتی، بخش‌بندی فیلم و استفاده تارانتینو از کپشن‌های درشت است که برای معرفی آدم‌ها در وسط فیلم از آن‌ها استفاده می‌کند. گروه حرام‌زاده‌ها و سربازان نازی همچون کابوی‌های سرجیو لئونه، رو در روی هم می‌ایستند و برای هم هفت‌تیر می‌کشند. خشونت فیلم در برخی صحنه‌ها به ویژه صحنه کندن پوست سر سربازان آلمانی و حک نشان صلیب شکسته بر پیشانی سرباز نازی با خنجر، خارج از حد تحمل تماشاگر معمولی است (آپاچی در ابتدای این فصل به افراد جوخه‌اش می‌گوید که از آن‌ها می‌خواهد به نازی‌ها رحم نکنند و پوست سر ۱۰۰ نازی مرده را برایش بیاورند.) اما نمایش بی‌پروا و عریان خشونت و قساوت، از ویژگی‌های سبکی آثار تارانتینو است که در برخی صحنه‌های این فیلم به حد اعلای خود می‌رسد. بخش مهمی از فیلم در یک سینما در پاریس می‌گذرد. سینمایی که صاحب آن شوزانا دریفوس، یک دختر زیبای فرانسوی است که بعد می‌فهمیم او همان دختر یهودی است که خانواده‌اش به دست کلنل لاندا به قتل رسیده‌اند و او توانسته خود را از مهلکه برهاند و حالا با هویت جعلی امانوئل میمو، این سینما را اداره می‌کند. شوزانا با این‌که خود قربانی نژادپرستی نازی‌هاست، اما شأن سینما را بالاتر از این مسائل می‌داند و برای همین هنگامی که قهرمان ملی ارتش آلمان، فردریک زالر (که خود را با سرجوخه یورک فیلم هوارد هاوکز مقایسه می‌کند و چه قیاس مع الفارقی) از او می‌پرسد که چرا فیلم‌های پابست و رفینشتال را نشان می‌دهد، می‌گوید ما فرانسوی هستیم و برای ما سینمای آلمان و فرانسه فرقی ندارد (نقل به مضمون) [[photow05]] شوزانا با این‌که با درون‌مایه سینمای تبلیغاتی آلمان مخالف است و از نازی‌ها نفرت دارد، اما هنرشان را ارج می‌نهد. و همین سالن سینمای اوست که قرار است محل اولین نمایش یک فیلم حماسی جنگی آلمانی (غرور ملت) محصول دستگاه فیلم‌سازی گوبلز باشد و تماشاگران آن، رهبران و سران بلندپایه حزب نازی از جمله هیتلر، گورینگ، بورمن و خود گوبلز باشند. و درهمین سینماست که باید گروه حرام‌زاده‌ها که به سرکردگی سروان آلدو رین برای از بین بردن نازی‌ها به پاریس آمده‌اند، هیتلر و رهبران دیگر حزب را از بین ببرند و به جنگ خاتمه دهند. این‌که سرنوشت هیتلر و جنگ جهانی دوم در داخل یک سالن سینما تعیین شود، این‌که تاریخ معاصر اروپا با تاریخ سینمای آلمان گره خورده و عجین شود، این‌که مأمور نفوذی ارتش انگلیس در میان نیروهای آلمانی، یک منتقد فیلم باشد و برای مافوق خود درباره سینمای نازی و محصولات کمپانی فیلم‌سازی یوفا (UFA) حرف بزند، تنها از مخیله آدمی مثل تارانتینو برمی‌آید. [[photow06]] تارانتینو، هوشمندانه، در صحنه سینمای پاریس، ایدئولوژی فاشیسم و دستگاه پروپاگاندای عظیم سینمایی آن را به هجو می‌کشد. گوبلز کنار هیتلر نشسته و از این‌که می‌بیند هیتلر با لذت به صحنه‌های خشن محصول سینمایی حماسی تبلیغاتی او خیره شده، هیجان‌زده می‌شود و از شادی اشک می‌ریزد. اگرچه این لذت چندان طول نمی‌کشد و با ابتکار سینمایی شوزانا و دستیار سیاه‌پوست او، اندکی بعد زجرآور می‌شود. شوزانا در یک اقدام مبتکرانه و جالب درست همانند تارانتینو، قسمت‌هایی از فیلم پروپاگاندای حماسی جنگی نازی‌ها را با فیلمی که خود و دستیارش به سرعت ساخته‌اند، سرهم‌بندی کرده و برای هیتلر و مهمانانش نشان می‌دهد؛ نمایشی که لحظات خوش هیتلر و مشاور فرهنگی و سینمایی او یعنی گوبلز را به کامشان زهر می‌سازد. بازی برد پیت در نقش یک آمریکایی اصیل با لهجه کابوی‌های منطقه تنسی، در خور توجه است. به گمان من او کاراکتری است که تارانتینو آن را بر اساس شخصیت خود ساخته است و به اندازه او وراج، بذله‌گو و باهوش است. بازی کریستوفر والس نیز در نقش شخصیت مرموز و پیچیده کلنل لاندا، افسر روان‌پریش و بی‌رحم نازی، از بازی‌هایی است که به سختی می‌توان فراموش کرد (او برای بازی در این نقش جایزه بهترین بازیگر مرد فستیوال فیلم کن را به دست آورد.) [[photow07]] فیلم بیشتر از آن‌چه که از یک فیلم اکشن جنگی انتظار می‌رود، پرحرف است؛ اما وراجی و پرگویی نیز از خصوصیت اصلی فیلم‌های تارانتینو است. سکانس کافه اریک و سکانس اول فیلم که مربوط به مکالمه و در واقع بازجویی کلنل لاندا و دام‌دار فرانسوی است، با این‌که از پرحرف‌ترین سکانس‌های فیلم است، اما تعلیق نهفته در آن و خونسردی مرموز کلنل لاندا، تکان‌دهنده و نفس‌گیر است. حرام‌زاده‌های بی‌شرف، از نظر فرم روایت و از نظر به‌کارگیری قواعد ژانر سینمای جنگی، فیلم غیر متعارفی است. ساختار اپیزودیک فیلم، با ساختار متعارف فیلم‌های ژانر جنگی، سنخیتی ندارد. فیلم با معرفی کلنل لاندا شروع می‌شود بعد او را رها کرده و به سراغ اپیزود دیگر می‌رود و گروه حرام‌زاده‌ها را به ما معرفی می‌کند و دوباره در اپیزود بعدی به افسر نازی بر می‌گردد و ماجرای سینمای پاریس و شوزانا دریفوس را دنبال می‌کند و در آخر همه این‌ها را به نحو هوشمندانه‌ای به هم مرتبط کرده و در یک جا به هم می‌رساند. فیلم‌نامه‌ای که با دقت کامل نوشته شده و پر است از ظرایف سینمایی و هنری با دیالوگ‌هایی که تنها به کار اطلاع‌رسانی نمی‌آیند، بلکه شورآفرین‌اند و نشان‌دهنده ذهنی خلاق‌اند که دائماً در حال آفرینش است. [[photow08]] یکی از ضعف‌های اساسی فیلم پایان آن است. از آدمی با هوش و درایت کلنل لاندا که با زیرکی تمام به خیانت بریجت فون‌همراسمارک، ستاره سینمای آلمان که جاسوس انگلیسی‌هاست، پی می‌برد، و کسی که شامه‌اش آن قدر قوی است که بوی یهودی‌ها را که زیر پایش در زیرزمین مخفی شده‌اند، حس می‌کند، بسیار بعید است که این قدر ناشیانه عمل کرده و بر مبنای حرص و جاه‌طلبی، به رهبرانش خیانت کرده و خود را بدون هیچ تضمینی، تسلیم برد پیت و دارو دسته حرام‌زاده او بکند. حرام‌زاده‌های بی‌شرف، فانتزی قوم یهود است. قومی که به فجیع‌ترین شکلی به وسیله نیروهای نازی سرکوب شد و حالا انتقامش را به فجیع ترین شکلی روی پرده سینما از آن‌ها می‌گیرد. http://zamaaneh.com/jahed/2009/08/post_372.html http://zamaaneh.com/jahed/2009/08/post_372.html نقد فيلم Sat, 22 Aug 2009 13:46:22 +0000 رودخانه یخ‌زده نمونه‌ای عالی از سینمای مستقل امروز آمریکاست. سینمایی که به عنوان جزئی از سینمای آلترناتیو دارد برای خودش هویتی مستقل از هالیوود دست و پا می‌کند. [[sound]] سینمایی که دیگر نمی‌توان آن را نادیده گرفت و بدان بی‌اعتنا بود. چنان که امسال در مراسم اسکار دیدیدم که ملیسا لئو، بازیگر زن نقش اصلی فیلم به عنوان بهترین بازیگر زن نامزد دریافت اسکار بود. امری که تا کنون در سنت توزیع جوایز اسکار سابقه نداشته است. کورتنی هانت، سینماگر مستقل آمریکایی با ساختن این فیلم که در واقع نخستین فیلم بلند او محسوب می‌شود، جوایز سینمایی بین‌المللی مهمی را درو کرد؛ از جمله جایزه بهترین فیلم فستیوال سان‌دنس سال گذشته. وی با این فیلم نشان داد که می‌توان با بودجه و امکانات اندک و تعدادی بازیگر ناشناس، فیلمی جذاب و فراموش‌نشدنی ساخت؛ به شرطی که داستانی قوی و انسانی و فیلم‌نامه ای دراماتیک در اختیار داشته باشید. [[photow01]] موضوع فیلم رودخانه یخ‌زده موضوع تازه‌ای نیست. درامی تلخ و انسانی است که بارها به شکل‌های مختلف در سینما و ادبیات تکرار شده است. زنی تنها که مادر دو بچه است، در غیاب شوهرش باید از فرزندانش مراقبت کند و علی‌رغم بی‌پولی و فقر سیاه، زندگی را به هر شکلی که می‌تواند، پیش برده و اداره کند. شبیه چنین داستانی را در سینما و ادبیات ایران هم داریم: رمان درخشان جای خالی سلوچ محمود دولت‌آبادی و فیلم به یادماندنی مادیان علی ژکان نیز داستان چنین زن‌ها و مادرانی فداکار، قوی، بااراده، محکم و خستگی‌ناپذیر است. و این‌که علی‌رغم تفاوت سرزمین‌ها و فرهنگ‌ها، شباهت‌های بین این آثار و شخصیت‌های آن‌ها بیشتر از تفاوت‌های آن‌هاست؛ چرا که قصه زندگی انسان و درد و رنج او و مقاومت و پایداری‌اش در برابر فقر و ناملایمات زندگی در هر گوشه این کره خاکی، کمابیش یکسان است. داستان این فیلم در ناحیه مرزی بین آمریکا (حوالی نیویورک) و کانادا (جنوب کبک) و محل اسکان سرخ‌پوست‌های موهاک می‌گذرد. جایی که عده ای از قاچاقچیان انسان، مهاجران چینی و پاکستانی را با عبور از رودخانه مرزی و یخ‌زده سنت‌لاورنس از کانادا وارد آمریکا می‌کنند. فیلم نه تنها شرح سختی‌ها و رنج‌های سفر خطرناک مهاجران به یک سرزمین ناشناخته است، بلکه بیان‌گر زندگی مشقت‌بار سرخ‌پوستان موهاک و طبقه کارگر سفیدپوست و فقیر آمریکایی است. فیلم‌ساز با انتخاب دو زن از دو نژاد مختلف سفیدپوست و سرخ‌پوست و با دو پس‌زمینه فرهنگی متفاوت و گره زدن زندگی آن‌ها به یکدیگر و تنیدن آن با زندگی مهاجرانی از سرزمین‌های دیگر از پاکستان گرفته تا چین، نشان می‌دهد که انسان‌ها فارغ از نژاد، فرهنگ و سرزمین، گرفتار درد مشترکند؛ حتی اگر آن‌ها به خاطر عدم آگاهی و شناخت، هیچ سمپاتی‌ای نسبت به هم‌نوعانشان از نژاد و ملیت دیگر نداشته باشند. ری ادی، زن میان‌سالی است که شوهر قماربازش او را با دو پسربچه شش‌ساله و پانزده‌ساله رها کرده و پولی را که برای قسط خانه پس‌انداز کرده‌اند، برداشته و به جای نامعلومی رفته است. ری مجبور است علاوه بر سیر کردن شکم بچه‌ها و خرج تحصیل آنان، اقساط خانه را نیز بپردازد؛ وگرنه پولی را که به عنوان پیش‌پرداخت برای خرید آن پرداخته‌اند، از بین می‌رود. ری در جستجوی شوهرش با زن سرخ‌پوستی به نام لیلا آشنا می‌شود که در کار قاچاق مهاجران است. لیلا از او می‌خواهد که در این کار به او ملحق شود. ری برای بقا چاره‌ای جز پذیرش این پیشنهاد خطرناک ندارد. کاری پردرآمد اما در عین حال پرخطر. آن‌ها نه تنها باید از پلیس و قاچاقچی‌ها بترسند، بلکه باید دائما نگران رودخانه یخ‌زده ای باشند که مجبورند هر روز از روی آن عبور کنند و هر آن منتظر باشند که این یخ بشکند یا فرو ریزد و آن‌ها به قعر آب سقوط کنند و نه تنها جان خود را از بین ببرند، بلکه جان آدم‌های بی گناه و دردمندی را که در صندوق عقب اتومبیل آن‌ها مخفی شده‌اند، به خطر اندازند. [[photow02]] تحول تدریجی شخصیت‌های محوری فیلم، از امتیازهای مهم این فیلم زیبا و کم‌خرج است. نخستین نمای معرف از ری، او را زنی درمانده و مأیوس به ما معرفی می‌کند. در ابتدای فیلم دوربین از دست‌های ری به صورت پر از اشک او تیلت‌آپ می‌کند که از فرط استیصال پک‌های محکم به سیگارش می‌زند. اما با درگیر شدن ری در کار قاچاق و پولی که از این راه به دست می‌آورد، شوق و امید به آینده، جایگزین شوربختی و درماندگی او می‌شود. او مادری فداکار و ازخود گذشته است که حتی وقت ندارد به خود و زنانگی‌اش بپردازد و همه چیز را وقف زندگی فرزندانش کرده است. در طول فیلم تنها یک بار او را سرگرم آرایش کردن و سرمه چشم کشیدن می‌بینیم. لیلا نیز همانند ری، زنی تنها و مادر یک بچه خردسال است که مادرشوهرش از او نگهداری می‌کند و او برای تأمین خرج او و گرفتن سرپرستی دوباره‌اش به این کار خطرناک رو آورده است. در نمایی از فیلم او را در تاریکی می‌بینیم که بالای درختی نشسته و با حسرت کودکش را از دور نظاره می‌کند و بعد هم پولی را که در طول روز به دست آورده، درون قوطی ریخته و جلوی در خانه مادر شوهرش می‌گذارد. ری و لیلا زنانی مقاوم و سخت‌کوش‌اند که می‌دانند برای ادامه زندگی خود و فرزندانشان باید بجنگند و تسلیم سختی‌ها نشوند. آشنایی این دو زن که با کینه و دشمنی آغاز شده بود، به تدریج به رابطه‌ای دوستانه و محبت‌آمیز تبدیل می‌شود. آن‌ها شبانه با اتومبیل ری آدم‌ها را از مرز عبور می‌دهند؛ با قاچاقچی‌ها می‌جنگند؛ با مهاجران هم‌دردی می‌کنند و در نهایت با تراژدی زندگی خود کنار می‌آیند. ری شجاع و جسور است و بر خلاف لیلا که از قاچاقچی‌ها می‌ترسد و در مقابل آن‌ها کوتاه می‌آید، از حق خود نمی‌گذرد و به زور اسلحه، آن را از آن‌ها می‌گیرد. فیلم‌ساز به موازات دنبال کردن دو شخصیت اصلی فیلم و گرفتاری‌های آن‌ها در کار قاچاق انسان، به زندگی فرزندان ری در خانه نیز می‌پردازد. بچه‌ها در غیاب مادر، خود را برای کریسمس آماده می‌کنند و با آرزوهای بزرگ خود سرگرم‌اند. چشم‌اندازهای یخ‌زده و خالی از سکنه و جاده‌های برفی و لغزان، با موقعیت متزلزل و زندگی سرد و غمزده و یأس‌آور شخصیت‌های فیلم کاملاً متناسب است. سرمای محیط آن‌چنان تصویر شده که گاهی از کادر فیلم نیز بیرون زده و به درون سالن تاریک سینما نفوذ می‌کند. [[photow03]] رودخانه یخ‌زده مرزی، استعاره‌ای از موقعیت متزلزل و به شدت آسیب‌پذیر زن‌های فیلم است. آن‌ها بر روی لایه ای نازک از یخ زندگی می‌کنند که هر آن ممکن است بشکند و آن‌ها را در خود غوطه‌ور سازد. اخبار تلویزیون، گرم شدن تدریجی هوا را پیش‌بینی می‌کند که هر چند خبر خوش‌آیندی برای مردم منطقه است، اما برای ری و لیلا خبری ناگوار است؛ چرا که با گرم شدن حرارت هوا، یخ‌های رودخانه نیز ذوب شده و آن‌ها قادر به ادامه کار نخواهند بود. فیلم‌ساز آگاهانه از کلیشه‌های مستعمل هالیوودی و تلویزیونی مربوط به حقوق برابر نژادی بین سفیدها و سرخ‌پوست‌های بومی پرهیز می‌کند. از طرفی او سعی نمی‌کند عمل غیر قانونی زن‌ها را توجیه کند؛ بلکه قضاوت درباره آن را به عهده تماشاگر می‌گذارد. با این‌که فیلم ظرفیت‌ها و عناصر لازم برای تبدیل شدن به یک تریلر مهیج را دارد، اما فیلم‌ساز هوشمندانه تن به این کار نمی‌دهد و ترجیح می‌دهد فیلم را در همان قالب درام اجتماعی نگاه دارد. در یکی از صحنه‌های دراماتیک فیلم، آن‌ها هنگام انتقال یک خانواده پاکستانی از مرز، بچه زن پاکستانی را که در کیفی پنهان شده به گمان این‌که می‌تواند بمب یا بسته خطرناکی باشد، از پنجره اتومبیل به بیرون پرت می‌کنند. اما بعد که متوجه اشتباه خود می‌شوند، علی‌رغم خطری که آن‌ها را تهدید می‌کند، راه را برمی‌گردند و بچه را پیدا کرده و به مادرش تحویل می‌دهند. این ماجرا نقطه عطف تحول شخصیت ری و احساس نزدیکی او با مردمی از نژادهای دیگر است و موجب عمیق‌تر شدن دوستی او با لیلا می‌شود. صحنه عبور ری در تاریکی شب از جنگل و صحنه درگیری مادر و پسر بر سر آتش گرفتن قسمتی از خانه، از صحنه‌های بسیار دراماتیک و تکان‌دهنده فیلم است. بازی‌ها و فضاسازی واقع‌گرایانه و رویکرد مستندگونه فیلم‌ساز در کار با دوربین، توهم مستند بودن فیلم را به وجود می‌آورد. [[photow04]] رودخانه یخ‌زده، نمونه‌ای موفق و در خور ستایش از سینمای رئالیستی مستقل امروز آمریکاست که ادامه‌دهنده سنت سینمای اجتماعی و مستقل فیلم‌سازانی چون مارتین اسکورسیزی و کن لوچ در آغاز دوره فعالیت آنان است. رئالیسم فیلم و موقعیت دراماتیک شخصیت‌های آن شباهت زیادی به آثار کن لوچ دارد؛ طوری که این گمان را در بیننده ایجاد می‌کند که شاید این کن لوچ است که به جای کورتنی هانت پشت دوربین فیلم‌برداری ایستاده است؛ با این تفاوت که رودخانه یخ‌زده فاقد طنز تلخ و سیاه کن لوچ است. بازی ملیسا لئو در نقش ری، کم‌نظیر است. او بدون زور زدن تنها با میمیک صورت و چشمان اندوهبار خود، درد و رنج شخصیت ری را منتقل می‌کند. او بدون شک شایسته جایزه اسکاری بود که به او تعلق نگرفت. رودخانه یخ‌زده تصویری از تنهایی، ازخودگذشتگی و استقامت در برابر فقر و جبر روزگار است. http://zamaaneh.com/jahed/2009/08/post_371.html http://zamaaneh.com/jahed/2009/08/post_371.html نقد فيلم Sat, 15 Aug 2009 14:28:13 +0000 [[sound]] در خبرها آمده است که محمدحسین صفار هرندی، بعدازظهر روز یکشنبه ۱۱ مرداد در مراسم وداع خود با وزارت ارشاد از همکاران خود و مدیران وزارت ارشاد به خاطر «مجاهدت‌های چهار سال گذشته در مسیر اعتلای فرهنگ اسلامی و ایرانی» تقدیر کرد و به خاطر قصورهای خود از آنان حلالیت طلبید. صفار هرندی در این مراسم، بدون اشاره به رخدادهایی که باعث استعفا یا برکناری او از وزارت ارشاد شد، تنها به دفاع از عملکرد چهار ساله وزارت ارشاد پرداخت. او در بخشی از سخنان خود در این مراسم گفت: «مگر می‌شود دیدگاه‌های متفاوت در جامعه سرکوب شود!؟ هر کس یک نوع برداشت دارد؛ یک مراد دارد و یک نفر را دوست دارد و در آزمون‌هایی که پیش می‌آید، ممکن است با انتخاب شخصی به عنوان رییس، نماینده و معتمد و امین خویش به سراغ او برود و به او رأی بدهد.» وی هم‌چنین گفت: «در جامعه‌ای که برای آرای مردم ارزش قائل است، پیش‌بینی شده همه افراد منطبق بر سلیقه، برداشت و فهم خود حق انتخاب کردن داشته باشند و باید از این امر استقبال کرد.» حال باید دید که آیا عملکرد چهار ساله وزارت ارشاد در زمان صدارت آقای وزیر جای دفاع دارد یا خیر و آیا «قصورهایش» قابل بخشش است؟ و این‌که عملکرد آقای هرندی تا چه حد با آن‌چه که وی در مورد حق داشتن سلیقه متفاوت و انتخاب آزاد برای مردم می‌گوید، هم‌خوانی دارد؟ اگر بخواهم درباره عملکرد چهار سال گذشته وزارت ارشاد و کارنامه فرهنگی آقای وزیر حرف بزنم، باید بگویم که این عملکرد نه تنها مثبت نبوده، بلکه لطمه‌ها و آسیب‌های جدی بر پیکره سینما و فرهنگ ایران وارد کرده است. قشری‌گرایی، تعصب مذهبی، داشتن نگاه امنیتی - پلیسی و نظامی در برخورد با هنرمندان و سینماگران، انحصارطلبی و تبعیض، و دسته‌بندی فیلم‌سازان و هنرمندان به خودی و غیر خودی، برخی ویژگی‌های دستگاه فرهنگی زیر نظر آقای هرندی در چهار سال گذشته بود. سینمای ایران در دوران آقای هرندی نه تنها حتی نسبت به زمان مدیریت مثلاً آقای انوار و بهشتی یا مرحوم سیف‌الله داد در وزارت ارشاد پیشرفتی نداشته، بلکه در خوش‌بینانه‌ترین شکلش اگر نگوییم سیر قهقرایی داشته، باید گفت که درجا زده است. [[photow01]] من از قول علیرضا رییسیان، رییس انجمن کارگردانان سینمای ایران می‌گویم که مدتی پیش گفته بود: «عدم شناخت نسبت به مدیریت سینما و نبود تعامل بین دست‌اندرکاران سینما و مدیران ارشاد باعث گسستگی در امور فرهنگی شده است. هر چند که در زمینه سخت‌افزاری و توسعه سالن‌های سینما پیشرفت کرده ایم، اما دولت در حوزه سیاست‌گزاری، نظارت و حمایت بسیار ناموفق بوده است. در سال‌های اخیر حتی با وجود دو برابر شدن بودجه سینما، خروجی وضعیت مناسبی ندارد.» در چهار سال گذشته، نگاهی قشری، انحصارطلب، مطلق‌گرا و جزمی‌اندیش بر سینمای ایران حاکم شد که به سینما تنها از دریچه دین، آن هم قرائت خاصی از دین نگاه کرده و جنبه‌های دیگر سینما مثل هنر و سرگرمی را انکار کرد. عملکرد این نگاه جزمی و فنتیک (واپس‌گرایانه) تنها در حوزه سینما آسیب‌زننده نبود؛ بلکه کل گستره فرهنگ را هدف قرار داد. در حوزه ادبیات نیز شاهد بودیم که چگونه بسیاری از رمان‌ها و کتاب‌ها اجازه انتشار پیدا نکرد یا با سانسورهای وحشتناک مواجه شد. سانسور کتاب تا حدی پیش رفت که به جرأت می‌توان گفت در طول این چند سال، نه تنها هیچ رمان یا مجموعه داستان مهمی منتشر نشد، بلکه همان‌هایی مثل داستان بلند حسین آبکنار یعنی «عقرب روی پله‌های راه‌آهن اندیمشک» یا مثلاً داستان «خروس» ابراهیم گلستان هم که در دوره دولت‌های قبلی منتشر شده بودند، اجازه انتشار پیدا نکردند. در سینما هم ما شاهد یک سیاست دوگانه در زمینه نظارت و ممیزی و برخورد با تولیدات سینمایی بودیم. از یک سو دیدیم که چگونه برخی از فیلم‌های توقیف‌شده در دوره قبل، هر چند محدود و با جار و جنجال اجازه نمایش پیدا کردند؛ مثل طبل زیر پای چپ که یک فیلم جنگی بود و به خاطر انتقادهایی که به جنگ داشت، چند سال توقیف بود تا این‌که اجازه نمایش آن در دوره وزارت آقای هرندی صادر شد. اما از طرف دیگر دیدیم که چگونه فیلم‌های بسیاری از سینماگران ایرانی یا از شرکت در جشنواره‌های فیلم فجر که در این چهار سال در ایران برگزار شد، محروم شدند یا بعد از نمایش در فجر اجازه اکران برای آن‌ها صادر نشد. فیلم‌هایی مثل آتش‌کار، چند روز بعد، نیوه مانگ، ترانه تنهایی تهران و سنتوری که در مورد فیلم «سنتوری» برای نخستین بار دیدیم که با دخالت مستقیم آقای وزیر و دستور او این فیلم علی‌رغم نمایش آن در جشنواره فجر، و علی‌رغم انتخاب آن به عنوان بهترین فیلم تماشاگران جشنواره و علی‌رغم داشتن پروانه نمایش، توقیف شد و بعد دی‌وی‌دی قاچاق آن به بازار آمد و باعث شد که خسارت‌های مادی و معنوی جدی به فیلم‌ساز و تهیه‌کننده آن وارد شود. [[photow02]] برخوردهایی که در ظرف چهار سال گذشته در جشنواره فجر با فیلم‌های ایرانی صورت گرفت، در طول سال‌های بعد از انقلاب هرگز تا این حد سابقه نداشته است. در این زمینه من از آقای ابوالفضل جلیلی نقل می‌کنم که بیشتر فیلم‌های او در ایران اجازه نمایش ندارند. جلیلی می‌گوید: «در دولت نهم اصلاً سینما تمام شد و صفر شد و دارد پاک می‌شود و می‌رود پی کارش. دلیلش هم به نظر من این است که این دولت اصلاً با جنس سینما مخالف است. دولت نهم به آن‌چه از سینما می‌خواست رسید؛ یعنی متوقفش کرد؛ در آن را قفل کرد. به جز چهار تا فیلم‌ساز که مال خودشان است، دیگر همه خانه‌نشین شده‌اند وهمه منتظرند که چه اتفاقی قرار است بیفتد. هم‌اکنون فقط چهار فیلم‌ساز فیلم می‌سازند. بقیه فیلم‌سازان می‌سوزند و می‌سازند. به نظر من این عملکرد دولت در سینماست.» از طرفی سیاست‌های فرهنگی آقای وزیر ارشاد، باعث انزوای سینمای ایران در عرصه بین‌المللی شد؛ به طوری که ما در این چند سال دیدیم که فستیوال‌هایی که برای دریافت فیلم‌های سینماگران شناخته شده و تجربه‌گرای ایرانی سر و دست می‌شکستند، دیگر تمایلی برای پذیرش این فیلم‌ها نشان ندادند. این برخوردها را امسال در فستیوال کن هم شاهد بودیم و دیدیم که چگونه این فستیوال دست رد به تمام سی و چند فیلمی زد که از طرف بنیاد فارابی و وزارت ارشاد رسما به جشنواره ارسال شد و تنها فیلم بهمن قبادی را که به صورت زیرزمینی و بدون مجوز رسمی در ایران تولید شد، در بخش نوعی نگاه پذیرفت. [[photow03]] اتفاق‌هایی که در طول این چند سال حاکمیت دولت نهم در عرصه فرهنگ و سینما افتاد، به نظر من از قبل قابل پیش‌بینی بود. از همان ابتدای پیروزی آقای احمدی‌نژاد و سپردن وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی به یکی از فرماندهان سابق سپاه و سردبیر سابق روزنامه‌ی کیهان، مشخص بود که سینما، ادبیات و هنر در ایران چه وضعیتی خواهند داشت. چرا که روزنامه کیهان به عنوان ارگان تفکر راست سنتی و محافظه‌کار در ایران همیشه منتقد سیاست‌های لیبرال و آزادمنشانه دولت خاتمی و وزیر فرهنگ‌دوست او آقای مهاجرانی در حوزه ادبیات، هنر و سینما بود و بر اساس درک ایدئولوژیک، محدود و انحصارطلبانه و مطلق‌گرای خودخواهان بسته شدن فضای فرهنگی کشور و کنترل همه‌جانبه آن توسط دولت بود. خواست اصلی روزنامه کیهان، نظارتی همه‌جانبه بر تمام فعالیت‌های فرهنگی از سوی دولت احمدی‌نژاد بود که به وسیله وزیر فرهنگ او به تحقق پیوست. شاید آقای هرندی در مقایسه با برخی از دوستان افراطی دیگرش در دولت آقای احمدی‌نژاد یا روزنامه کیهان، فردی ملایم‌تر و دموکرات به نظر برسد. شاید علت برکناری یا استعفای او در همین باشد که با طرز فکر جزمی‌تری مواجه شده که جزمیت او در برابر آن رنگ می‌بازد. شاید به همین دلیل بود که مشاور هنری آقای احمدی نژاد یعنی آقای شمقدری که خود فیلم‌ساز است و همه سینماگران دگراندیش را دشمن خود و نظام می‌داند، رویکرد نرم‌خویانه و آسان‌گیرانه آقای هرندی را در برابر برخی هنرمندان و فیلم‌ها تحمل نکرده و در یک اظهار نظر بسیار معروف و تاریخی گفت که «بود و نبود سینما اصلاً مهم نیست.» شمقدری هم‌چنین گفته بود که وضعیت سینمای ایران آن قدر خراب است که حتی با تغییر قطار نیز نمی‌توان آن را درست کرد و باید ریل‌ها را جابه‌جا کرد. یا فیلم‌ساز دیگری (جمال شورجه) که او هم متعلق به گروه سینماگران مسلمان متعصب و قشری است، در واکنش به نامه گروهی از سینماگران ایرانی در حمایت از سینمای مستقل و در اعتراض به عملکرد وزارت ارشاد و بیناد فارابی در مورد رد تعداد زیادی از فیلم‌ها در جشنواره فجر، در نامه ای بسیار تند و خشن، آن‌ها را تهدید کرد و گفت که نظام باید با آن‌ها برخورد کند. آقای شورجه تمام دستاوردهای سینمای ایران را در نامه‌اش انکار کرد و آن‌ها را محصول توطئه دشمن دانست. [[photow04]] آقای شورجه و هم‌فکران او در دولت آقای احمدی‌نژاد، سینما را برای اهداف ایدئولوژیک خود می‌خواهند و حاصل زحمات و تلاش‌های ده‌ها سینماگر خلاق و آزاداندیش و موفقیت‌های بین‌المللی آن‌ها برایشان اهمیتی ندارد. آن‌ها سکان‌دار دستگاه فرهنگی عظیم و پرافتخاری شده اند که هیچ نقشی در ساختن آن نداشته‌اند. آن‌ها نه تنها هیچ حمایتی ازسینماگران برجسته و شاخص این سرزمین نکردند، بلکه با رفتارها و بیانیه‌های تند و زهرآگین خود کام آن‌ها را نیز تلخ کردند. در این چهار سال عباس کیارستمی، داریوش مهرجویی، جعفر پناهی، رخشان بنی‌اعتماد، بهمن قبادی، کیانوش عیاری، ناصر تقوایی، بهمن فرمان‌آرا، نیکی کریمی، ابوالفضل جلیلی، محسن مخملباف، بهرام بیضایی، مسعود کیمیایی و بسیاری دیگر از فیلم‌سازان صاحب‌نام ایرانی نه تنها از این آقایان قدر ندیدند، بلکه به شکل‌های مختلف آزرده شدند و لطمه خوردند. برخی از این افراد آن قدر زاویه نگاهشان به سینما و هنر تنگ است که آدم را یاد نگاه برخی از علمای دینی عصر مشروطه مثل شیخ فضل‌الله نوری می‌اندازد. علمایی که سینما را پدیده‌ای حرام و کفرآمیز تلقی کرده و آن را تکفیر کردند و حتی دستور دادند که سالن‌های سینمای روسی‌خان را به آتش بکشند. من حتی معتقدم اگر آیت‌الله خمینی فتوای آزادی سینما را در ایران نداده بود، وضعیت سینما در ایران الان شبیه کشوری مثل عربستان یا افغانستان در زمان طالبان بود. یعنی الان باید بر سر بود و نبود سینما در ایران و این‌که اصلا حرام است یا حلال، بحث می‌کردیم. خوب کاملا روشن است که وقتی یکی از ایدئولوگ‌های اصلی جناح راست افراطی، به مقام وزارت فرهنگ می‌رسد چه اتفاقی برای فرهنگ می‌افتد. به نظر من آن‌چه که در این چند سال در حوزه سینما و فرهنگ اتفاق افتاد، حاصل و نتیجه همین نگاه ایدئولوژیک، فناتیک و غیر دموکراتیک به سینما و هنر و به طور کلی فرهنگ است. نگاهی که بر اساس تفسیری خاص از دین، همه چیز یعنی سینما، رمان، موسیقی و نقاشی را در یک قالب و چهارچوب خاص و محدود می‌خواهد و هر گونه تفکر و بیان غیر ایدئولوژیک در زمینه هنر را نه تنها تحمل نمی‌کند، بلکه به شدت سرکوب می‌کند. http://zamaaneh.com/jahed/2009/08/post_370.html http://zamaaneh.com/jahed/2009/08/post_370.html کلاکت Sat, 08 Aug 2009 16:45:41 +0000 سفر به ماه ژول ورن سفر به ماه آرزوی بزرگی بود که ژول ورن نویسنده بزرگ فرانسوی آن را سال‌ها قبل در قرن هجدهم در خیال خود تجسم کرده و به رشته تحریر درآورد. آثار ژول ورن را باید در زمره نخستین منابع الهام‌بخش ژانر فیلم‌های علمی - تخیلی در سینما دانست. اگر فیلم علمی - تخیلی را فکر نامحتملی بدانیم که در درون مرزهای عصر تکنولوژی امکان وقوع می‌یابد، آثار ژول ورن نمونه‌های عینی و مشخص چنین ژانری است. مهم‌ترین دل‌مشغولی ژانر علمی - تخیلی، رابطه آن با تکنولوژی و اختراع است. از این نظر ارتباط و پیوند تنگاتنگی با درون‌مایه و روح آثار خیالی ژول ورن که به نوعی ادبیات «اختراع و نوآوری» محسوب می‌شوند، برقرار می‌کند. ژول ورن به دنیایی می‌اندیشید که تکنولوژی و نبوغ علمی انسان، سفر‌هایی باورنکردنی را ممکن می‌ساخت. داستان‌های ژول ورن آمیزه‌ای از خیال و واقعیت بود که در آن سعی شده بود دستاورد‌های علمی و تکنولوژیکی بشر در خدمت تحقق بخشیدن به رؤیا‌ها و خیال‌پردازی‌های علمی و آینده‌نگرانه او به کار گرفته شوند و همین ویژگی بود که دنیای خیالی او را ملموس، قابل حدوث و متقاعدکننده می‌ساخت و به سینماگران این امکان را می‌داد که با استفاده از جلوه‌های ویژه ( تروکاژ) و تمهیدات سینمایی، تخیلات شیرین و هیجان‌انگیز او را تصویر کنند. [[photow02]] ژرژ مه‌لیس و «سفر به ماه» سال‌ها بعد که سینما اختراع شد، ژرژ مه‌لیس، شعبده‌باز فرانسوی که حالا ابزار جدیدی برای تردستی‌های خود یافته بود، برای نخستین بار با تروکاژهایی بسیار ابتدایی که امروز خنده‌دار به نظر می‌رسند، به اقتباس از کتاب ژول ورن پرداخت و سفر انسان به ماه را بر پرده سینما به نمایش گذاشت. ژرژ مه‌لیس که چارلی چاپلین او را کیمیاگر نور نامید، با اقتباس از داستان «از زمین تا ماه» ژول ورن (۱۸۶۵) و داستان «نخستین انسان‌ها در ماه» نوشته اچ. جی. ولز (۱۹۰۲) فیلم «سفر به ماه» را ساخت و به این ترتیب ژانر علمی - تخیلی را در سینما بنیان گذاشت. مه‌لیس، هنرمند مستعد و خلاقی بود که قدرت تخیل شگرفی داشت و به ظرفیت‌های عظیم قصه‌گویی و روایت در سینما پی برد و در برگردان سینمایی رمان ژول ورن از تمام امکانات و قابلیت‌های فنی و نمایشی سینما که تا آن زمان کشف شده بود و بسیاری از آن‌ها مانند دیزالو، سوپر ایمپوز و فید، از ابداعات خود او محسوب می‌شود، بهره گرفت. مه لیس «سفر به ماه» را در سال ۱۹۰۲ تماماً در استودیوی مونتروی خود ساخت. فیلم از ۳۰ صحنه جداگانه - که مه‌لیس آن‌ها را «تابلو» می‌نامید - تشکیل شده که از شلیک موشک به ماه تا پیاده شدن فضانوردان در آن، مواجهه فضانوردان با موجودات ماه یا «سله‌نیت»‌ها، فرار فضانوردان تا خروج آن‌ها با موشک و بازگشت پیروزمندانه آن‌ها به زمین را در برمی‌گیرد و همه این‌ها در زمان ۱۴ دقیقه اتفاق می‌افتد. نما‌ها همگی از یک زاویه فیلم‌برداری شده و به کمک دیزالو به هم پیوند خورده‌اند. در بیشتر صحنه‌ها دوربین ثابت است و میزانسن شکل تئاتری دارد. به نظر می‌رسد مه‌لیس هرگز به ارزش‌های دراماتیک و زیبایی‌شناسی حرکت دوربین پی نبرده بود؛ چرا که نه تنها در این فیلم بلکه در تمام فیلم‌های خود هرگز دوربین خود را به حرکت در نیاورد. این فیلم اگرچه امروز خیلی ابتدایی و پیش پا افتاده به نظر می‌رسد، اما در زمان نمایش خود بهت و حیرت تماشاگران اولیه سینما را برانگیخت و فروش بسیاری کرد. با این حال دنیای مه‌لیس بر خلاف دنیای ژول ورن دنیایی فانتزی و تخیلی بود که هیچ شباهتی به دنیای واقعی نداشت و با منطق علمی زمان خود نمی‌خواند. [[photow03]] زنی در ماه زنی در ماه نام فیلم صامتی است که فریتزلانگ کارگردان برجسته سینمای اکسپرسیونیسم آلمان آن را در سال ۱۹۲۹ کارگردانی کرد. لانگ این فیلم را بر اساس رمانی از تی وون هاربو، همسر و دستیار خود ساخت و یکی از جدی‌ترین پروژه‌های سینمایی درباره سفر انسان به ماه است که در عصر آغازین سینما توسط نابغه‌ای بزرگ ساخته شده است. مقصد ماه مقصد ماه یکی از نخستین فیلم‌هایی بود که با دیدی نسبتاً علمی و واقع‌گرایانه در سال ۱۹۵۰ ساخته شد. این فیلم داستان سفر یک هیأت آمریکایی به ماه و از نخستین فیلم‌هایی است که یک دهه قبل از سفر واقعی انسان به ماه، چگونگی انجام آن را تصویر کرده بود. یکی از صحنه‌های جالب فیلم، صحنه‌ای است که دانشمندان ناسا را سرگرم تماشای کارتون وودی وود پکر نشان می‌دهد که آن نیز درباره سفر به ماه است و از نظر فنی از آن ایده می‌گیرند. تروکاژهای فیلم و صحنه‌هایی از فضا و قدم گذاشتن بر ماه که در استودیو ساخته شده همانند کار مه‌لیس، ناشیانه و مسخره به نظر می‌رسد. دکور آسمان پرستاره در شب بسیار تصنعی و سطح ماه شبیه زمین ترک خورده مناطق کویری است. برهنه بر روی ماه برهنه بر روی ماه محصول ۱۹۶۱ فیلمی فانتزی و بسیار سبک ساخته کارگردانی است به نام دوریس ویشمن. این فیلم داستان عده‌ای فضانورد است که برای نخستین بار به ماه سفر می‌کنند و بعد از فرود در ماه خود را در ساحلی زیبا و سنگی مثل سواحل فلوریدا و در میان زنان برهنه می‌یابند. فیلمی که با بودجه‌ای کم و بسیار ارزان تهیه شد و همین باعث شد که سفینه‌های فضایی و همه حقه‌های سینمایی آن مضحک و خنده‌دار به نظر آید. نخستین انسان‌ها در ماه نخستین انسان‌ها در ماه محصول ۱۹۶۴ و به کارگردانی نیتن اچ جوران، یکی دیگر از فیلم‌های فانتزی تخیلی درباره سفر به ماه است که بر اساس رمان ایچ جی ولز نویسنده معروف داستان‌های علمی - تخیلی ساخته شد. در سال ۱۹۶۴ گروهی از فضانوردان بین‌المللی به ماه سفر می‌کنند. آن‌ها گمان می‌کنند نخستین انسان‌هایی هستند که بر ماه قدم نهاده‌اند؛ اما در آن‌جا یادداشتی پیدا می‌کنند از فضانوردی به نام بدفورد که در سال ۱۸۸۹ به ماه سفر کرده و مدعی است که ماه متعلق به ملکه ویکتوریاست. آن‌ها بعد از بازگشت به زمین رد بدفورد را می‌گیرند و او را در بیمارستانی روانی پیدا می‌کنند و از او می‌خواهند داستان سفرش به ماه را برای آن‌ها بازگو کند. بقیه فیلم، فلاش‌بک این ماجرای دل‌نشین و هیجان‌انگیز است. [[photow04]] ادیسه فضایی ۲۰۰۱ ادیسه فضایی ۲۰۰۱ ساخته استنلی کوبریک بی‌گمان یکی از درخشان‌ترین آثاری است که با رویکردی علمی فلسفی درباره فضا و سفرهای فضایی بشر در سال ۱۹۶۸ ساخته شده است. ماجرای جستجوی دانشمندان برای یافتن سنگی اسرارآمیز و ناشناخته که آن‌ها را به طرف ماه می‌کشاند. تصاویر پرواز سفینه در فضا و صحنه‌های داخل سفینه از نظر صحنه‌پردازی و اجرایی کم‌نظیر و هنوز مایه حیرت متخصصان تروکاز‌های سینمایی است. استنلی کوبریک برای ساختن این فیلم ماه‌ها تحقیق کرد و به ضبط مصاحبه با ۲۱ نفر از مهم‌ترین دانشمندان آمریکایی و بریتانیایی پرداخت. بعد از نمایش این فیلم در مؤسسه بی‌اف‌آی، ویل وایت هورن رییس ورجین گلکتیک به همراه تونی فره‌وین دستیار قدیمی کوبریک درباره طراحی سفینه‌های فضایی و سفر به فضا در فیلم کوبریک بحث می‌کنند. گام زدن در ماه نمایش نسخه ترمیم‌شده قدم زدن در ماه اثر تئو کامک نیز از قسمت‌های دیگر برنامه بی‌اف‌آی است. قدم زدن در ماه محصول ۱۹۷۰ و درباره سفر آپولو ۱۱ به ماه است. فیلم تصاویر مربوط به سفر فضانوردان را با رویدادهای آن دوره ترکیب کرده است. گفت و گو با زنان دوزنده لباس‌های فضانوردان یکی از بخش‌های جالب و دیدنی این فیلم است. جنس درست جنس درست محصول ۱۹۸۳ و ساخته فیلیپ کافمن و با بازی سم شپرد، یکی دیگر از فیلم‌هایی است که درباره تلاش سخت انسان برای سفر به ماه ساخته شده است. این فیلم اقتباسی است از رمان معروف تام وولف و داستان دسته‌ای از خلبانان آمریکایی است که می‌خواهند به ماه سفر کنند . آن‌ها دیوار صوتی را می‌شکنند؛ اما نمی‌توانند حتی در مدار زمین قرار گیرند. یک هواخوری بزرگ سفر به ماه الهام‌بخش فیلم‌سازان انیمیشن نیز بوده است. نخستین قسمت از سری انیمیشن‌های والس و گرومیت ساخته نیک پارک با نام «یک هواخوری بزرگ» (محصول ۱۹۸۹) داستان سفر والس دانشمند به همراه سگ باوفایش گرومیت به کره ماه است. یک شب والس و گرومیت می‌فهمند که در خانه پنیر ندارند که با کراکر بخورند. از این رو تصمیم می‌گیرند به جای خریدن پنیر از بقال سر کوچه، موشک خود را راه انداخته و به ماه سفر کنند؛ چرا که به اعتقاد آن‌ها، ماه از پنیر ساخته شده و آن‌ها می‌توانند کلی پنیر با خود از آن‌جا به زمین بیاورند. شخصیت‌های این انیمیشن فضایی آن قدر جذاب و بامزه بودند که موفقیت جهانی فیلم را تضمین کردند و قسمت‌های بعدی نیز به دنبال آن ساخته شد. [[photow05]] آپولو ۱۳ در سال ۱۹۹۵ ران هاووارد کارگردان آمریکایی فیلمی فضایی درباره سفر به ماه ساخت با عنوان آپولو ۱۳ با بازی تام هنکس. این فیلم شرح واقعی یک پروژه ناموفق فضایی بود که به دنبال موفقیت آپولو ۱۱ انجام شد. داستان سفینه‌ای که به دلیل نقص فنی، موفق نشد مأموریتش را تمام کند و فضانوردان بدون قدم نهادن بر ماه مجبور شدند که با تمهیداتی خود را نجات داده و به زمین برگردند. نخستین انسان بر روی ماه نخستین انسان بر روی ماه محصول سال ۲۰۰۵ و ساخته سینماگر روس الکسی فدورچنکو، روایتی روسی از سفر انسان به ماه است. فیلمی داستانی و تخیلی که در قالب مستند ساخته شده و می‌خواهد ثابت کند که روس‌ها نخستین کسانی بودند که بر سطح ماه فرود آمدند. گروهی از روزنامه‌نگاران در تحقیقات خود به این نتیجه می‌رسند که روسیه شوروی در سال ۱۹۳۸ نخستین موشک را برای فرستادن یک سفینه با سرنشین به فضا ساخت؛ اما به دلایل نامعلومی از ارسال آن به فضا خودداری کرد. ماه ماه (۲۰۰۹) تازه‌ترین فیلمی است که تا کنون درباره سفر به ماه در سینما ساخته شده است. فیلمی که نخستین فیلم بلند سازنده آن دانکن جونز پسر دیوید بویی خواننده سرشناس بریتانیایی است. فیلمی فلسفی درباره هویت و حافظه که مورد تحسین منتقدان فیلم بین‌المللی قرار گرفته و آن‌ها آن را رئالیستی‌ترین فیلم فضایی که تا امروز ساخته شده معرفی کرده‌اند. سم راک‌ول در نقش فضانورد آمریکایی که سه سال را به تنهایی در فضا سر می‌کند، بازی چشم‌گیری در این فیلم ارائه می‌کند. فیلم‌های مستند درباره سفر انسان به ماه علاوه بر فیلم‌های داستانی، نمایش فیلم‌های مستند، تجربی و «ویدیو آرت» درباره سفر انسان به ماه و برگزاری نشست‌های تخصصی در این باره، بخش مهمی از برنامه‌های ویژه مؤسسه بی‌اف‌آی لندن را تشکیل می‌دهد. «زنده ازفضا: فیلم، تلویزیون، مسابقه فضایی» عنوان کتابی است از مایک الن که نویسنده در آن به بررسی رابطه تعاملی بین توسعه سفرهای فضایی و پیشرفت‌های تکنولوژی رسانه‌ای می‌پردازد. مایک الن خود از مهمانان بی‌اف‌آی است و در این برنامه، رودررو با کسانی که کتاب را خوانده‌اند، بحث و تبادل نظر خواهد کرد. ماه سیگاری «ماه سیگاری» ساخته دیوید آستن فیلمی آوانگارد و ۱۳ دقیقه‌ای است درباره چهره مرموز ماه از اسطوره تا واقعیت که با روایتی منقطع و منحصر به فرد پیش می‌رود. تصویر ماه: پرواز آپولو ۱۱ «تصویر ماه: پرواز آپولو ۱۱» به کارگردانی ریچارد دیل فیلم مستند داستانی تلویزیونی در ۶۹ دقیقه است که امسال ساخته شده است. فیلمی که درام سینمایی را با تصاویر آرشیوی ناسا ترکیب می‌کند. این فیلم در حضور کارگردان نمایش داده می‌شود. تجربه آمریکایی: مسابقه سفر به ماه: تجربه شجاعانه آپولو ۸ کارگردان این فیلم مستند ۶۰ دقیقه‌ای، مایکل کرتشر است که در سال ۲۰۰۵ ساخته شده است. داستان آپولو ۸ و این‌که چگونه موفقیت این پروژه فضایی راه را برای پروژه‌های بعدی و سفر آپولو ۱۱ و فرود انسان بر ماه هموار کرد. [[photow06]] برای تمام نوع بشر فیلمی است به کارگردانی ال رینرت که نامزد دریافت اسکار ۱۹۹۰ شد. مجموعه‌ای از تصاویر آرشیوی ناسا از سفر‌های فضایی معروف قرن بیستم که به طرز خلاقه‌ای به صورت کولاژ ساخته شده، با موسیقی زنده برایان انو، آهنگ‌ساز مینی‌مالیست و تجربه‌گرا و تئوریسین موسیقی انگلیسی در طول ۸۰ دقیقه به نمایش درمی‌آید. در سایه ماه فیلم مستند در سایه ماه ساخته دیوید سینگتون و محصول ۲۰۰۶، بازگویی خاطرات ۱۲ فضانوردی است که در فاصله بین ۱۹۶۸ تا ۱۹۷۲ بر کره ماه فرود آمدند. خاطرات و حرف‌های جالب و هیجان‌انگیز آن‌ها با نماهایی آرشیوی از فرودشان بر سطح ماه، مصور شده است. [[photow07]] جنس سرخ این فیلم، نسخه روسی فیلم مستند در سایه ماه است که به زیبایی خاطرات مهندسین، تکنیسین‌ها و فضانوردان روسی را در فاصله سال‌های ۱۹۵۷ تا ۱۹۶۵ تصویر کرده است. مستندی تغزلی درباره نخستین فضانوردان روسی از یوری گاگارین گرفته تا نخستین زن فضانورد روس که فعالیت‌های آنان تحت‌الشعاع فعالیت‌های فضانوردان آمریکایی و تبلیغات رسانه‌ای آنان قرار گرفت و آن طور که باید، دیده نشد. کارگردان این فیلم لئو دی بوئر و محصول هلند سال ۲۰۰۰ است. فیلم فضایی «فیلم فضایی» ساخته تونی پالمر و محصول ۱۹۷۹ یکی از بهترین فیلم‌های مستندی است که درباره فضا و سفر انسان به ماه با استفاده از تصاویر آرشیوی دیده نشده ناسا و به سفارش ناسا در دهمین سالگرد پرواز آپولو ۱۱ ساخته شد. الکساندر واکر منتقد «ایونینگ استاندارد» آن را بهترین فیلم انگلیسی به نمایش درآمده در فستیوال کن آن سال دانست. مهاجمان فضایی فیلم‌های «یوفو: بقا» به کارگردانی الن پری و «فضا: ۱۹۹۹: انشعاب» به کارگردانی لی کاتزین، نام دو فیلم علمی - تخیلی تلویزیونی جالب درباره بیگانگان و مهاجمان فضایی مربوط به دهه ۷۰ است که در برنامه ویژه بی‌اف‌آی گنجانده شده است. [[photow08]] آیا فرود بر ماه ساختگی بود؟ در سال ۱۹۶۱ جان اف کندی رییس‌جمهور آمریکا به سازمان فضایی ناسا مأموریت داد که تا آخر دهه باید فضانوردی را به ماه بفرستند. ناسا نیز در بیستم جولای ۱۹۶۹ با فرستادن انسان به کره ماه، این پروژه را عملی ساخت. اما هنوز عده بسیاری هستند که این سفر را باور نمی‌کنند و آن را نمایشی فضایی و فیلمی علمی - تخیلی می‌دانند که در استودیوهای هالیوود و تلویزیون‌های آمریکا تهیه شده است. یکی از برنامه‌های بی‌اف‌آی به بحث درباره این تئوری توطئه اختصاص دارد. دکتر مارک میودونیک از دانشگاه کینگز کالج لندن و پروفسور سایمن وزلی درباره این‌که آیا این سفر واقعی بود یا این‌که در یک استودیوی تلویزیونی ساخته شد، بحث خواهند کرد.]]> http://zamaaneh.com/jahed/2009/07/post_369.html http://zamaaneh.com/jahed/2009/07/post_369.html کلاکت Sat, 25 Jul 2009 13:37:42 +0000 جان دیلینجر کیست؟ دیلینجر در فاصله بین می ۱۹۳۳ تا جولای ۱۹۳۴ از ده‌ها بانک سرقت کرد و نزدیک به ۳۰۰ هزار دلار ربود که معادل پنج میلیون دلار امروز است. در عصر رکود اقتصادی که مردم آمریکا، بانک‌ها را عامل اصلی وضعیت بد اقتصادی خود تصور می‌کردند و از بانک‌داران متنفر بودند، سرقت دیلینجر از بانک‌ها، عملی شجاعانه و انقلابی فرض می‌شد و شخصیت او با رابین‌هود مقایسه می‌شد. مردم او را به خاطر سرقت پول‌های کسانی که با دزدیدن پول فقرا پول‌دار شده بودند، ستایش می‌کردند. دیلینجر سارقی بود که جی ادگار هوور، رییس اف‌بی‌آی او را در سال ۱۹۳۴ «دشمن شماره یک مردم» نامید و جنگی با عنوان «جنگ علیه جنایت» را علیه او و یارانش شروع کرد و تا آن‌ها را به زانو درنیاورد، از پا ننشست. (هوور از سال ۱۹۳۵ تا ۱۹۷۲ رییس اف‌بی‌آی بود و به عنوان یکی از قدرت‌مندترین و بی‌رحم‌ترین مردان امنیتی آمریکا شناخته شده است.) اما دیلینجر نه تنها در نظر مردم آمریکا دشمن و چهره‌ای منفور نبود، بلکه بسیاری از آمریکایی‌ها او را یک قهرمان فرض کرده و اعمال جنون‌آمیز و شجاعانه او را تحسین می‌کردند. و این ویژگی در مورد بسیاری از راهزنان و تبهکاران مشهور تاریخی، نه فقط در آمریکا، بلکه در کشورهای دیگر از جمله ایران نیز صادق است و مردم عمل این تبهکاران را به عنوان نوعی شورش و عصیان در برابر دستگاه حاکم و نظم عمومی تفسیر می‌کردند و برای آن‌ها احترام و عزت زیادی قائل بودند و درباره آن‌ها افسانه‌ها می‌ساختند. بانی و کلاید، جسی جیمز، آل کاپون، رابین‌هود، یعقوب لیث و سمک عیار همه از این دست شخصیت‌های تاریخی افسانه‌ای‌اند که ویژگی مشترک آن‌ها، رفتار ناهنجار اجتماعی، نظم‌ستیزی و یاغی‌گری آن‌هاست. [[photow01]] دیلینجر گانگستر خشن اما شریفی بود که آزارش به مردم عادی نمی‌رسید. بر خلاف دیگر گانگسترها، رفتار دیلینجر حتی با گروگان‌ها و پلیس نیز بسیار نرم و محبت‌آمیز بود و آن‌ها بعد از آزادی از چنگال او در مورد آن برای روزنامه‌ها داستان‌سرایی می‌کردند. با این‌که ده‌ها نفر در جریان سرقت‌های دیلینجر از بانک‌ها کشته شدند، او اعتقاد داشت که شخصاً تنها یک نفر را با تیر کشته است. برایان بیورو نویسنده کتاب دشمنان مردم که مایکل مان فیلمش را بر اساس آن ساخته، در باره دیلینجر می‌نویسد: «دیلینجر مبادی آداب بود و به زنان احترام می‌گذاشت. او شخصیتی کاریزماتیک و بذله‌گو بود و هنگام سرقت شوخی می‌کرد.» شوخ‌طبعی و بذله‌گویی دیلینجر در این فیلم را در صحنه گفت و گوی مطبوعاتی او پس از دستگیری می‌بینیم. خبرنگاری می‌پرسد چه قدر طول می‌کشد تا یک بانک را بزنی و او با خنده می‌گوید یک دقیقه یا کمتر. دیلینجر در سن ۲۰ سالگی به خاطر سرقت از یک فروشگاه به ۹ سال زندان محکوم گردید؛ محکومیتی بسیار سنگین برای جرمی کوچک. هر چند وی بعد از مدتی بخشیده شد و آزاد گردید، اما قطعاً این بی‌عدالتی، عامل اصلی تبدیل شدن دیلینجر از یک سارق خرده‌پا به یک گانگستر حرفه‌ای بود. در فیلم متأسفانه جز در صحنه دستگیری دیلینجر که او این موضوع را کوتاه و با شوخی برای خبرنگاران تعریف می‌کند، چیزی از زندگی گذشته‌اش برای ما گفته نمی‌شود. در همین دوران است که او بانک‌زنی را از هم‌سلولی‌اش هرمن لم می‌آموزد که قبلاً در ارتش آلمان خدمت می‌کرد و اعتقاد داشت تاکتیک‌های نظامی به درد سرقت از بانک‌ها می‌خورند. «دشمنان مردم» ارجاعات آشکاری به وضعیت دوران معاصر دارد. در تیتراژ شروع فیلم جمله‌ای می‌آید با این مضمون که در دوره رکود اقتصادی مردم آمریکا بانک‌ها را علت اصلی ازدست دادن شغل‌ها و خانه‌هایشان می‌دانستند. جمله‌ای که بازتاب شرایط اقتصادی بد امروز جهان و واکنش منفی مردم نسبت به بانک‌هاست. از سوی دیگر وقتی جی ادگار هوور از جنگ علیه جنایت حرف می‌زند، تماشگر بی اختیار یاد جرج بوش و شعار جنگ علیه ترور او می‌افتد. [[photow07]] سبک فیلم مایکل مان فیلمساز آمریکایی، سینماگر کم‌کاری است و در طول نزدیک به ۳۰ سال، تنها ۱۱ فیلم ساخته است. فیلم‌سازی که همانند دیوید فینچر و استنلی کوبریک، بسیار وسواسی و کمال‌گراست. وی استاد ساختن فیلم‌های گانگستری مدرن است. بعد از فیلم‌های پلیسی - گانگستری «مخمصه» و «وثیقه» و «میامی وایس» این بار یک سال آخر زندگی جان دیلینجر را بازسازی کرده است. مان سینماگر سبک‌پردازی است و دقت زیادی روی جزئیات فیلم می‌کند. روایت فیلم خطی و ساده و بدون پیچیدگی‌های داستانی است. به جای آن، مان تمام انرژی‌اش را صرف فضاسازی کرده است. متأسفانه وی در این فیلم که در مورد یک شخصیت واقعی تاریخی است، بیش از اندازه به حافظه تماشاگر و فرامتن تکیه کرده و اطلاعات کمی در باره گذشته دیلینجر و انگیزه‌های او به ما می‌دهد. به عنوان مثال رابطه مثلثی بین پرویس، دیلینجر و هوور که کلید اصلی برای درک فضای تاریخی فیلم است، در این فیلم خوب ساخته نشده و شاید اگر مان بر روی این رابطه مثلثی تکیه می‌کرد، فیلم موفق‌تر می‌بود. اما طراحی صحنه و لباس فیلم خیره‌کننده است. مایکل مان قواعد ژانر گانگستری را رعایت می‌کند. ماشین‌های کلاسیک کادیلاک و بیوک سیاه که در نور خیابان برق می‌زنند و زیر باران می‌درخشند، مسلسل‌ها و تیربارهای قدیمی، بارانی‌های بلند و لباس‌های راه‌راه، کلاه‌های دربی لبه‌دار و همه عناصر آیکونیک فیلم‌های گانگستری کلاسیک فراهم است. اما فیلم هنوز چیزهایی کم دارد که نمی‌گذارد دشمنان مردم به یک فیلم گانگستری درجه یک و کلاسیک تبدیل شود. دوربین روی دست سرگیجه‌آور و ناراحت‌کننده است و اصلاً مناسب این روایت نیست. جانی دپ، بازیگر نقش دیلینجر، خیلی زور می‌زند تا ما او را در نقش دیلینجر باور کنیم. اما جز در چند صحنه کوتاه، هرگز این حس به من دست نداد که او همان جان دیلینجر معروف و بی‌باک و قدرتمند است. حتی استیون گراهام انگلیسی نیز در نقش نلسون بچه‌صورت باورپذیر نیست. نلسون بچه‌صورت برادران کوئن با بازی مایکل بدالوکو بسی عالی‌تر از جرج نلسون مایکل مان است. در نقطه مقابل شخصیت دیلینجر، ملوین پرویس مأمور جدی اف‌بی‌آی قرار دارد که نقش او را کریستین بیل بازی می‌کند. [[photow03]] او افسری است که خود را وقف پلیس و اف‌بی‌آی کرده و ما همواره او را در حین خدمت می‌بینیم و مایکل مان و رونن بنت فیلم‌نامه‌نویس او، جایی برای زندگی خصوصی او پیش‌بینی نکرده‌اند. به همین دلیل او از حد تیپ کلیشه‌ای افسران خستگی‌ناپذیر و مأمور و معذور فراتر نمی‌رود و به یک شخصیت محکم و جان‌دار تبدیل نمی‌شود؛ اگرچه بازی خوب کریستین بیل توانسته تا حد زیادی این نقص را جبران کند و در همین حدی که برایش تعریف شده، به این شخصیت نیرو و جان ببخشد. شاید سینما امروز محتاج بازیگرانی چون همفری بوگارت، جیمز کگنی، اسپنسر تریسی، ژان گابن، لینو ونتورا و بازیگران بزرگی از این دست است تا حضور قدرتمند آن‌ها بر روی پرده سینما، تصور این را که آنان بازیگرند و در حال ایفای نقش، از ذهن ما دور سازد. اما فیلم جدا از روایت نه چندان دلچسب آن، صحنه‌های مجزای درخشانی دارد که نباید نادیده گرفته شوند. کل سکانس سینما رفتن دیلینجر عالی است. او به سینما بیوگراف می‌رود که فیلم ملودرام منهتن با بازی کلارگ گیبل را ببیند. گانگستری که بسیار شبیه خود دیلینجر است و او با لذت سرگرم تماشای آن روی پرده سینما می‌شود؛ طوری که انگار دارد زندگی خود را در آینه تماشا می‌کند. صحنه کشته شدن دیلینجر جلوی سر در سینما مرا یاد فیلم سرب مسعود کیمیایی انداخت (یک لحظه دلم برای کیمیایی و آن همه استعداد و قابلیت‌های درخشان او برای خلق آثار گانگستری و نوآر ایرانی درخشان سوخت.) یکی از بهترین صحنه‌های فیلم، صحنه ورود دیلینجر به اداره پلیس شیکاگو و دپارتمان ویژه «جان دیلینجر» در این اداره است. در این صحنه است که مفهوم واقعی حرف رییس پلیس فدرال آمریکا را که می‌گوید دیلینجر تمام سیستم قضایی و پلیسی آمریکا را به مسخره گرفته، درک می‌کنیم؛ و نیز در این صحنه است که جانی دپ را تا حد زیادی در نقش دیلینجر می‌پذیریم و ثابت می‌کند که توانایی‌های زیادی برای بازیگری دارد. او با خونسردی بسیار و حیرت‌انگیزی وارد اداره پلیس می‌شود و در حالی که کارکنان اداره پلیس سرگرم بررسی پرونده او و تلاش برای یافتن اویند، در اداره چرخ می‌زند و به تماشای عکس‌ها و بریده جراید مربوط به اخبار عملیات او و مرگ دوستانش بر دیوار اداره پلیس می‌پردازد. بعد هم با شجاعت دیوانه‌واری تعدادی از پلیس‌ها را که سرگرم شنیدن مسابقه بیسبال از رادیو هستند، مخاطب قرار داده و از آن‌ها می‌پرسد «کی می‌بره؟» و بعد هم راهش را می‌کشد و می‌رود. در واقع دیلینجر با این کار نشان می‌دهد که از نقشی که در زندگی ایفا کرده، خرسند است و این رضایت را جانی دپ با لبخند زیرکانه و برق نگاهش به خوبی منتقل می‌کند. [[photow04]] شخصیت زن دنیای فیلم‌های گانگستری بر خلاف دنیای فیلم‌های نوآر، دنیای مردانه‌ای است. زنان در این فیلم‌ها عموماً شخصیت‌هایی ساده و یک‌بعدی‌اند و از سطح معشوقه‌های زیبا و رام فراتر نمی‌روند. آن‌ها نقش چندانی در ساختار دراماتیک این نوع فیلم‌ها ندارند و بزرگ‌ترین نقش آن‌ها این است که بر سرنوشت تراژیک قهرمان مرد فیلم بگریند. ماریون کوتیار در این حد نقش خود را به عنوان معشوقه دیلینجر خوب بازی می‌کند. اما او در مقایسه با زنان قدرتمند، پیچیده و چندلایه فیلم‌های نوآر، مثلا لورن باکال در خواب بزرگ یا باربارا استنویک در غرامت مضاعف یا ریتا هیورث در گیلدا، شخصیت بسیار ضعیفی است. بازی کوتیار به ویژه در سکانس نهایی که چارلز وینستد افسر اف‌بی‌آی، به دیدنش در زندان می‌رود، بسیار دیدنی و تأثیرگذار است. وینستد به سراغش می‌رود تا جمله‌ای را که دیلینجر هنگام مرگ در گوشش گفته است، به او منتقل کند: «بای بای بلک برد» (خداحافظ پرنده سیاه.) و این‌جاست که صورت کوتیار غرق در اشک می‌شود. کوتیار حقیقتاً بازیگر توانایی است و بازی بی‌نظیر او در نقش ادیت پیاف را هرگز نباید از یاد برد. [[photow05]] موسیقی فیلم موسیقی یکی از مهم‌ترین عناصر فیلم‌های ژانر گانگستری است و نقش مهمی در باورپذیر ساختن فضای فیلم دارد. در این فیلم نیز موسیقی ارکسترال و اتمسفریک الیوت گولدنتال که یادآور کار دیوید نیومن در فیلم «راه فنا» و برنارد هرمن در «راننده تاکسی» است، به خوبی در خدمت فضای فیلم است. گولدنتال پیش از این نیز در فیلم مخمصه با مایکل مان همکاری کرده بود. آهنگ‌ها و ترانه‌ها، بیشتر از آهنگ‌های جاز قدیمی و خوانندگانی مثل بیلی هالیدی است و به خوبی فضاسازی می‌کند و از همه هیجان‌انگیزتر، حضور دایانا کرال خواننده جاز کانادایی در صحنه‌ای از فیلم است که در آن دیلینجر و ماریون در رستوران بزرگی ملاقات کرده و با هم می‌رقصند. در این صحنه او آهنگ «بای بای بلک برد» را می‌خواند. یعنی همان ترانه‌ای که وینستد از دهن دیلینجر زمان مردن می‌شنود. دوربیین HD به جای نگاتیو دشمنان مردم با دوربین دیجتال سونی F23 های‌دفینیشن (HD) گرفته شده؛ اما فیلم‌برداری دانته اسپینوتی آن قدر خوب است که تشخیص آن از فیلم سلولوئید را بسیار دشوار می‌کند. مایکل مان قبلاً نیز موفق شد با استفاده از دوربین دیجیتال، تابلوهای نئون لوس‌آنجلس را در شب در فیلم «وثیقه» به بهترین و زنده‌ترین شکلش ثبت کند و حالا به کمک آن در فیلم دشمنان مردم، خیابان‌های باران‌خورده شیکاگو در شب با نور نئون‌ها و سردر سینما بیوگراف در دهه ۳۰ آمریکا را به زیبایی خلق کرده است. وی در گفت و گویی با روزنامه تایمز گفته است که علاقه‌مند به ساختن فیلمی نوستالژیک نبود و به همین دلیل دوربین دیجیتال را به جای فیلم سلولوئید انتخاب کرده؛ چرا که می‌خواسته تماشاگر را دقیقاً در همان دوره یعنی «در ساعت ۱۱:۱۷ شب سه‌شنبه ۱۹۳۴» قرار دهد؛ نه این‌که فیلمش احساس تماشای فیلمی از دهه مثلاً ۴۰ یا ۵۰ را به تماشاگر بدهد و دوربین سونی F23 این امکان را به بهترین شکلی به او داد. [[photow06]] مرگ دیلینجر جان دیلینجر مثل اغلب ضد قهرمانان تاریخ سینما، زندگی کوتاهی داشت و به مرگ زودرس خود نیز آگاه بود. این مرگ آگاهی، جنبه تراژیکی به زندگی او داده است. از او نقل شده که خطاب به دوستی گفته است: «من در یک جاده یک‌طرفه سفر می‌کنم و نمی‌خواهم در مورد پایان این راه خودم را گول بزنم. اگر تسلیم شوم، به معنی صندلی الکتریکی خواهد بود؛ اما اگر ادامه بدهم، این سؤال مطرح است که چه قدر از عمرم باقی مانده است.» دیلینجر که بارها به طرز حیرت آوری از زندان فرار کرد و از چنگال پلیس گریخت، سرانجام در مقابل سردر سینما بیوگراف در شیکاگو با گلوله مأموران اف‌بی‌آی از پا درآمد. سینمایی که فیلم گانگستری «ملودرام منهتن» با شرکت کلارگ گیبل را نشان می‌داد و دیلینجر آگاهانه به تماشای آن رفته بود. مایکل مان فیلم را درست در همان لوکیشنی فیلم‌برداری کرد که جان دیلینجر در آن‌جا کشته شد. در فیلم یکی از مأموران پلیس را می‌بینیم که با اطمینان می‌گوید او به جای دیدن فیلمی از شرلی تمپل به تماشای فیلم کلارگ گیبل خواهد رفت و بدین گونه بود که او در تله‌ای که مأموران اف‌بی‌آی برای او تدارک دیده بودند، افتاد. دیلینجر زمان مرگ تنها ۳۱ سال داشت و زمانی که کشته شد آن قدر محبوبیت داشت که مردم آمریکا دستمال‌ها و دامن‌هایشان را به خون او آغشته کرده و روز بعد از مرگ او پنج هزار نفر از مردم آمریکا در تشییع جنازه او شرکت کردند. شاید بشود دیلینجر را قربانی عشقش به سینما دانست. به هر حال او کسی بود که مثل قهرمانان سینما زیست و مثل آن‌ها از پا درآمد.]]> http://zamaaneh.com/jahed/2009/07/post_368.html http://zamaaneh.com/jahed/2009/07/post_368.html کلاکت Sun, 19 Jul 2009 14:29:42 +0000 آشفتگی، نشانه‌ی خوبی است بعد از پایان سخنرانی ژیژک، به سراغ او رفتم تا در‌باره رویدادهای اخیر ایران با او حرف بزنم. ژیژک در حالی که در میان موج عظیمی از دوستدارانش محاصره شده بود، چند کلمه‌ای در‌باره اوضاع ایران با من حرف زد. وی گفت: «اکنون لحظه‌ای حساس و سرنوشت‌ساز است، به خاطر این شور و شوق عظیمی که هست اما هر ابلهی می‌تواند پرشور و شوق باشد. مسأله حیاتی پیدا کردن یک فوروم حداقل سازمانی است که تداوم داشته باشد. به نظر من بزرگ‌ترین خطر این شورش‌های پوپولیستی این است که شما این جنبش عظیم را دارید، همه توی خیابان‌اند، همه با هم همبستگی دارید و این کار از هر ابلهی برمی‌آید اما هنر واقعی این است که یک فوروم واقعی برای ایستادگی پیدا کنید. یک نوع کار شبکه‌ای. فشار باید ادامه داشته باشد. شاید تظاهرات نه، بلکه شما باید یک نوع سکوت تهدید کننده باشید.» از ژیژک پرسیدم این روزها همه در وضعیت آشفته‌ای به سر می‌برند و نمی‌دانند چه خواهد شد و یا چه باید بکنند. چگونه می‌توان بر این وضعیت غلبه کرد؟ ژیژک در جواب می‌گوید: «‌آشفتگی نشانه خوبی است. مائو گفته است: زیر آسمان هرج و مرج است پس وضعیت عالی است. باید همیشه به خاطر داشته باشید که این آشفتگی تنها برای شما نیست بلکه برای آن بالا هم هست. در یک وضعیت آشفته اگر عصبی نشوید، می‌توانید فضا را اشغال کنید. شاید در این مرحله از دست رفته باشد گرچه امیدوارم حقیقت نداشته باشد، اما فکر می‌کنم هنوز فضای کافی وجود دارد که می‌توان اشغال کرد، یک نوع کار شبکه‌ای سازمانی می‌تواند به وجود آید. قطعاً امروز وجود برخی فرم‌های سازمانی، حیاتی است.» آنگاه ژیژک برای مردم ایران آرزوی موفقیت کرد و گفت که بسیار مایل است روزی از ایران دیدن کند: «من دوست دارم بیایم اما یک نفر مرا تقریباً به موسوی وصل کرد تا برایش برنامه‌ریزی کنم و به من گفتند که یا هرگز ایران را نخواهی دید یا در صورت پیروزی ایشان، به ایران دعوت خواهی شد و این تنها فرصت من بود. بنا بود سال قبل به ایران بروم اما یکی از اساتیدی که مرا دعوت کرد دستگیر شد. و الان هم که اوضاع خراب است اما من واقعاً دوست دارم از ایران دیدن کنم چرا که من سینمای ایران را دوست دارم.» [[photow03]] کیارستمی برای پسند غرب، فیلم نمی‌سازد این حرف ژیژک بهانه‌ای شد تا نظر ژیژک را در‌باره سینمای ایران و به ویژه کیارستمی بدانم. بیشتر به خاطر مسایلی که مراد فرهادپور و مازیار اسلامی که از پیروان ژیژک‌اند، در کتاب «‌از پاریس تا تهران» در‌باره کیارستمی و سینمایش مطرح کردند. از ژیژک پرسیدم که از کدام سینماگر ایرانی بیشتر خوشت می‌آید؟ در جواب می‌گوید: «‌کیارستمی را خیلی دوست ندارم. همه از کیارستمی حرف می‌زنند اما فیلمسازهای دیگری هم هستند که من اسمشان را نمی‌دانم. دو سه تا فیلم هست که من خیلی دوستشان دارم. یکی از آن‌ها در‌باره انتخابات است. در‌باره دختر جوانی که به دهکده کوچکی در شمال ایران می‌رود تا انتخابات را برگزار کند. (منظور ژیژک فیلم رأی مخفی، ساخته بابک پیامی است که داستان زن جوانی است که مسئول صندوق رای‌گیری است و به یکی از جزایر جنوب ایران ـ نه شمال ایران ـ سفر می‌کند) دهکده‌ای که مردم آن حتی نمی‌دانند که انتخابات چیست. فیلم خوب و بی‌ادعایی بود. من این نوع فیلم‌ها را ترجیح می‌دهم. من فیلمی مثل قندهار را دوست ندارم. فکر می‌کنم این فیلم برای غرب ساخته شده باشد و روشن است که برای پسند غربی‌ها ساخته شده.» از ژیژک می پرسم در‌باره کیارستمی چه فکر می‌کنید. برخی از منتقدان چپ‌گرای ایرانی معتقدند که کیارستمی محصول فستیوال‌های غربی است و برای پسند آن‌ها فیلم می‌سازد. نظر شما چیست؟ «نه موافق نیستم. شاید من اشتباه کنم اما من این جنبه از کار کیارستمی را تحسین می‌کنم که او نمی‌خواهد این نقش را بازی کند. او نمی‌خواهد در غرب به عنوان یک اصلاح‌طلب یا سکولار مورد ستایش قرار گیرد. او به نوعی می‌خواهد به طور جدی ایرانی بماند و بخشی از ایران باشد و من این ویژگی او را خیلی می پسندم.» ژیژک در ادامه می‌‌گوید: «من می‌دانم که این حرف در مورد خیلی‌ها صدق می‌کند. به عنوان مثال من کتابی می‌خواندم در‌باره کوروساوا که نکته فوق‌العاده‌ای از آن آموختم. تو می‌دانی که کوروساوا دو نوع فیلم ساخته است. یک نوع فیلم‌های قدیمی حماسی سامورایی و دیگر فیلم‌هایی که در ژاپن مدرن اتفاق می‌افتد با لباس‌های غربی. نکته این است که آن فیلم‌های اصیل ژاپنی برای غرب ساخته شدند. اگر شما فیلم‌های واقعاً ژاپنی کوروساوا را بخواهید، این فیلم‌ها همان فیلم‌های معاصر و درام‌های مدرن‌اند که آدم‌هایش لباس‌های امروز غربی بر تن دارند. این‌ها فیلم‌های واقعی ژاپنی است. به همین دلیل مردم از من می‌پرسند چرا من به طور تعصب‌آمیزی علیه این یارو فیلمساز یوگسلاوی سابق ـ کوستوریستا هستم. او برای غرب بازی می‌کند. چه تصویری از یوگسلاوی سابق را از فیلم "زیرزمین" می‌گیرید. در فیلم‌های او مردم دائم دارند یا می‌خورند یا می‌کشند یا ترتیب هم را می‌دهند، یک نوع عیاشی بی‌وقفه. این چیزی است که غرب در فیلم‌های کوستوریتسا می‌بیند.» در این هنگام دختر جوان فیلمسازی که اهل بلغارستان بود و برای ساختن فیلمی در‌باره ژیژک به این فستیوال آمده بود وارد بحث شد و در اعتراض به حرف ژیژک گفت: «‌آه ژیژک کوتاه بیا. این چیزهایی که کوستوریتسا در‌باره کشورهای اروپای شرقی می‌گوید تا حدی صحت دارد. ما بلغاری‌ها این‌طوری هستیم.» ژیژک زیر بار نمی‌رود و می‌گوید: «‌ما مردم اسلوونی با شما بلغاری ها فرق داریم.» و برای اینکه بحث منحرف نشود دوباره از ژیژک می‌پرسم آیا فکر می‌کنی کیارستمی هم دارد کار کوستاریتسا را می کند. در جواب می‌گوید: «‌من او را به اندازه کافی نمی‌شناسم. گوش کن. من نا‌آگاه‌تر از آن هستم که تو فکر می‌کنی. می‌دانی مشکل چیست...» در اینجا یکی از مسئول برگزاری فستیوال حرف ژیژک را قطع کرده و او را با زور از جمع ما جدا کرده و با خود می‌برد. اما ژیژک در حالی که دور می‌شود قول می‌دهد در فرصت دیگری به این بحث ادامه دهد.]]> http://zamaaneh.com/jahed/2009/07/post_367.html http://zamaaneh.com/jahed/2009/07/post_367.html کلاکت Fri, 10 Jul 2009 15:41:09 +0000 زمانی که اریک کانتونا فوتبالیست مشهور فرانسوی و یک کمپانی سینمایی فرانسوی تصمیم گرفتند فیلمسازی را برای کارگردانی فیلمی در باره رابطه بین کانتونا و طرفدارانش انتخاب کنند، فورا نام کن لوچ به خاطرشان رسید. سینماگری انگلیسی که جامعه بریتانیا و اقشار اجتماعی مختلف آن به ویژه طبقه کارگر بریتانیا را به خوبی می‌شناخت و فیلم‌های ماندگار زیادی در باره آنها ساخته بود. ضمن اینکه کن لوچ از طرفداران تیم سرخ پوش‌ها یعنی منچستر یونایتد بود، یعنی همان تیمی که اریک کانتونا سال‌ها در آن بازی کرد. به علاوه بیشترین طرفداران فوتبال و تیم منچستر یونایتد را افراد طبقه کارگر بریتانیا تشکیل می‌دهند. [[sound]] در جستجوی اریک، آخرین ساخته کن لوچ که در فستیوال کن امسال نیز به نمایش درآمد، حاصل همکاری کن لوچ، اریک کانتونا و پل لاورتی فیلمنامه نویس همیشگی فیلم‌های کن لوچ است. فیلمنامه نویسی که تم‌های مورد علاقه کن لوچ را می‌شناسد و به خوبی با روحیه و علائق او آشناست. [[photow01]] در جستجوی اریک داستان مرد پستچی ای به نام اریک بیشاپ که همه چیز خود را باخته‌است و در میان سالی احساس پوچی و درماندگی می‌کند و تنها با خاطرات خوب گذشته اش دلخوش است. فیلم‌های لوچ اصولا شخصیت محورند. او استاد شخصیت پردازی است و در این کار مهارت بسیاری دارد. شخصیت‌هایی که لوچ می‌آفریند آدم‌هایی زنده، باور پذیر و قابل لمس اند. همان‌هایی اند که ما در زندگی روزمره در پیرامون خود می‌بینیم. لوچ یکی از مهم ترین نمایندگان جنبش رئالیسم اجتماعی بریتانیاست. جنبشی سینمایی که از دهه شصت به وجود آمد و ریشه در سنت مستندسازی غنی بریتانیایی و جنبش‌های سینمایی رئالیستی کشورهای دیگر مثل نئورئالیسم ایتالیا و رئالیسم شاعرانه فرانسوی دارد. کن لوچ همواره در فیلم‌هایش با رویکردی رئالیستی، بی عدالتی‌ها و کمبودهای نظام سرمایه داری و محرومیتها و فشارهایی را که بر دوش طبقه کارگر بریتانیاست تصویر کرده و فیلم‌های او منعکس کننده روح شکننده، آسیب پذیر و در عین حال سرکش و مقاوم افراد این طبقه‌است. در این فیلم نیز کن لوچ، بر روی زندگی شخصیتی متمرکز شده که با مشکلات اجتماعی بسیاری در زندگی اش مواجه‌است از بیکاری گرفته تا فقر، تنهایی، بحران خانواده و زندگی زناشویی متلاشی شده و از خود بیگانگی. اریک مرد میان سال تنها و افسرده‌ای است که دو بار ازدواج کرده و هر دو بار شکست خورده و حالا از فرط درماندگی به الکل و مواد مخدر پناه برده‌است. او با پسرخوانده‌هایش که از زن دومش برایش باقی مانده در خانه‌ای محقر در منچستر زندگی می‌کند. بچه‌هایی تنبل، تن پرور و بی ادب که تا لنگ ظهر می‌خوابند و کاری جز مست کردن، دختربازی و تماشای فیلم‌های پورنو ندارند. آنها چنان به این بی عاری و تنبلی عادت کرده‌اند که هنگامی که یک روز اریک تصمیم می‌گیرد دیگر برایشان غذا درست نکند و خود به تنهایی غذایش را بخورد، با وقاحت و دریدگی در مقابل او می‌ایستند. [[photow02]] فوتبال برای کن لوچ بهانه‌ای است تا امیدها، یاس‌ها، شکست‌ها و ایزوله شدن آدم‌ها را در جامعه امروز بریتانیا تصویر کند. لوچ بدون اینکه شعار دهد و احساساتی شود، به کمک شخصیت پردازی خلل ناپذیر، رابطه‌های درست بین شخصیت‌ها و دیالوگ‌هایی جذاب و دراماتیک، بیانیه‌هایی محکم و پرشور علیه سرمایه داری و مناسبات پیچیده و کاسبکارانه آن می‌سازد. رئالیسم اجتماعی لوچ با شوخی‌های گرم، دلبستگی‌های فردی و سرزندگی‌های شخصیت‌های او که عموما از افراد فرودست جامعه‌اند، ویژگی منحصر به فردی پیدا می‌کند. رابطه بین اریک بیشاپ و اریک کانتونا نیز در این فیلم بسیار جالب ایجاد شده‌است. مرد پستچی برای غلبه بر تنگناها و بن بست‌های زندگی اش، به پیشنهاد یکی از دوستان فیلسوف مآبش به شخصیتی خیالی که قهرمان ایده آل اوست یعنی اریک کانتونا متوسل می‌شود و او را در ذهن خود می‌سازد. پس از آن کانتونا به محرم رازهای او، و مشاور نزدیک او تبدیل می‌شود. کانتونا با حضورش در خلوت شبانه اریک به او امید و انگیزه می‌دهد و او را برای مقابله با مشکلاتی که با آن مواجه‌است تشویق می‌کند. به کمک کانتونا اریک سعی می‌کند، زندگی ویران شده اش را دوباره بسازد. او به سراغ لیلی همسر سابق اش می‌رود و از او می‌خواهد که زندگی مشترکشان را دوباره از سر گیرند. ایده مواجهه خیالی اریک با قهرمان محبوبش یعنی کانتونا تا حد زیادی یادآور ایده فیلم «دوباره سعی کن سم» وودی آلن است که در آن سم با شخصیت محبوب سینمایی اش یعنی همفری بوگارت در خیال، رابطه دوستانه برقرار کرده و با او در باره مسائل زندگی اش مشورت می‌کند. کن لوچ این رابطه خیالی و سورئال را بسیار ظریف و هوشمندانه می‌سازد. تماشاگر با اینکه می‌داند حضور کانتونا واقعی نیست اما آن را می‌پذیرد. اریک بیشاپ با فوتبالیست محبوبش از گذشته حرف می‌زند، از جوانی و عشق‌های قدیمی، از فرصت‌های از دست رفته، از عصر طلایی منچستر یونایتد، مسابقه‌های پرهیجان و گل‌های زیبایی که کانتونا برای این تیم زد. آنها با هم راک اند رول می‌رقصند و کانتونا برایش ساکسیفون می‌نوازد. [[photow03]] اریک کانتونا در این فیلم در نقش خود ظاهر شده و بازی موثر و گیرایی ارائه می‌دهد. او نشان می‌دهد که نه تنها یک بازیکن قهار فوتبال است بلکه می‌تواند یک بازیگر خوب سینما نیز باشد. او همان اریک کانتوناست که انگلیسی را با لهجه فرانسوی بسیار غلیظش حرف می‌زند و وسط حرف‌هایش از جملات فرانسوی استفاده می‌کند. بازی رئالیستی استیو ایوتز(بازیگر نقش‌های متوسط تلویزیونی) در نقش اریک بیشاپ نیز درخور تحسین است. سبک بازی او یادآور بازی‌های نابازیگران فیلم‌های کیارستمی است. با همان تازگی و باورپذیری و دوری از تصنع و جلوه‌های اغراق آمیز بازیگران حرفه‌ای. در جستجوی اریک تفاوت‌های مهمی با فیلم‌های قبلی کن لوچ دارد. با اینکه درونمایه فیلم تلخ و تراژیک است اما برخلاف فیلم‌های قبلی کن لوچ، این فیلم بیشتر از آنکه لحن سرد وغم انگیزی داشته باشد، شاد و مفرح است(البته طنز همیشه یکی از عناصر مهم فیلم‌های لوچ بوده‌است). هم نشینی اریک با دوستانش در میکده و شوخی‌ها و جوک‌های بامزه آنها و رابطه خیالی و سورئالیستی او با کانتونا در مجموع فضایی نشاط آور و کمدی ساخته‌است که زهر و تلخی رابطه‌های سست و گسسته میان اریک و خانواده او را می‌گیرد. تفاوت دیگر این فیلم با آثار دیگر کن لوچ در به کارگیری فانتزی و عنصر خیال و ترکیب رئالیسم اجتماعی با رئالیسم جادویی است. اما خیال پردازی و دنیای فانتزی اریک دوام زیادی نمی‌یابد چرا که واقعیت‌های زندگی بی رحم تر از آن است که به او اجازه ماندن در این دنیای ذهنی و غرق شدن در تخیلات شیرین اش را بدهد. هنگامی که اریک اسلحه‌ای را در میان لوازم شخصی یکی از پسر خوانده‌هایش می‌یابد و پی به رابطه او با گانگسترها می‌برد، تنش دراماتیک فیلم بالا می‌گیرد. فرزند اریک بعد از بلایی که دوستان خلافکارش بر سر اریک می‌آورند تصمیم می‌گیرد با آنها قطع رابطه کند اما آنها زیربار نمی‌روند و اسلحه شان را می‌خواهند. اما اریک سرانجام موفق می‌شود با کمک دوستانش(طرفداران منچستر یونایتد)، به سراغ گانگسترها رفته و آنها را تنبیه کند. این رویکرد فانتزی لوچ اگرچه با لحن شاد و کمیک فیلم تا حدی هماهنگ است اما بیش از حد سطحی و غیرواقعی است. شاید اتحاد طرفداران فوتبال علیه گانگسترها در ذهن کن لوچ استعاره‌ای از آرمان سوسیالیستی دیرپای او برای اتحاد طبقه کارگر بریتانیا علیه سرمایه داری هار باشد اما ایده‌ای است بسیار ذهنی، ساده انگارانه و خوش باورانه که در شرایط امروز جهان دیگر کاربردی ندارد. http://zamaaneh.com/jahed/2009/07/post_366.html http://zamaaneh.com/jahed/2009/07/post_366.html کلاکت Sat, 04 Jul 2009 15:44:00 +0000 مردم چیزی جز احترام به رأی خود نمی‌خواهند شماری از سینماگران برجسته‌ی ایران ازجمله بهرام بیضایی، عباس کیارستمی، ناصر تقوایی و پرویز کیمیاوی با صدور بیانیه‌ای به خشونت نیروهای انتظامی اعتراض کرده و خواهان پایان ‌دادن به اقتدار نظامی شدند. در قسمتی از بیانیه‌ی سینماگران ایران آمده است: «ما جمعی از سینماگران ایرانی نگرانی و اندوه عمیق خود را از اعمال زور و فشار علیه مردمی که چیزی جز احترام به رأی خود نمی‌خواهند اعلام می‌کنیم. چرا باید اقتدار نظامی را جای اقتدار منطق نشاند، آن هم در برابر مردمی که بخش عمده‌ی آنان نسلی ا‌ست که همین جا و در همین سه دهه به‌دنیا آمده‌اند و اندیشه‌هایشان نتیجه‌ی منطقی مشاهده‌ها و تجربه‌های رویدادهای همین سی سال است و هیچ تهمتی به آن‌ها نمی‌چسبد. آیا به راستی اسلحه‌ کشیدن روی دست‌های خالی اقتدار نظامی ا‌ست؟ آیا مردم تا لحظه‌ای که رأی دادند، شریف و قهرمان و حماسه‌آفرین بودند و به محض این‌که در نتیجه‌ی رأی اعلام شده شک کردند آشوبگر، اوباش، بیگانه‌پرست و خاشاک‌اند و سزاوار توهین، یورش و خونریزی و قتل؟» این سینماگران همچنین در بیانیه‌ی خود با تأکید بر استقلال و عدم وابستگی خود به یک جناح مشخص با ابراز نگرانی درباره‌ی تکرار آنچه آن‌ها تجربه‌های تلخ تاریخی و جنگ های محله‌ای و خانگی خوانده‌اند، نسبت به عواقب خشونت علیه مردم بی‌سلاح هشدار دادند. شهرام اسدی، محسن امیریوسفی، عزت‌اله انتظامی، رخشان بنی‌اعتماد، کامبوزیا پرتوی، جعفر پناهی، کیومرث پوراحمد، سیف‌اله داد، محمد رسولف، نیکی کریمی، حمید فرخ‌نژاد، محسن مخملباف، فاطمه معتمدآریا، علی نصیریان، جهانبخش نورایی، اصغر فرهادی و بهمن قبادی از امضاکنندگان این بیانیه هستند. ما را چند پاره نکنید از سوی دیگر جمعی از فیلمسازان مستند سینمای ایران نیز با صدور بیانیه‌ای با عنوان «ما را چند پاره نکنید»، به عملکرد رسانه‌ای صدا و سیما اعتراض کردند و آن را پنهان‌سازی حقیقت خواندند. رخشان بنی‌اعتماد، سینماگر سرشناس ایرانی که خود از امضاکنندگان این بیانیه است، به نمایندگی از سوی مستندسازان ایرانی آن را در برابر دروبین ویدئو خوانده است و تصویر آن بر روی یوتیوب قابل دسترسی‌ست. در قسمتی از بیانیه مستندسازان ایران آمده است: «ما مستند سازیم. کار ما کشف و بیان حقیقت است. حقیقت از طریق بیان همه جانبه‌ی واقعیت امکان‌پذیر است. در رویدادهای اخیر کشور رسانه‌ی ملی با پنهان‌سازی واقعیت امکان دسترسی به حقیقت را برای افراد جامعه غیرممکن می‌سازد. صدا و سیما به‌عنوان رسانه‌ی ملی متعلق به کل جامعه و موظف به بازتاب واقعی رویدادهای اجتماعی و (تنوع) دیدگاه‌های متفاوت است. پس نباید سخنگوی یک جناح خاص باشد و بخش وسیعی از جامعه را حذف کند.» براساس این بیانیه، صدا و سیما با تحریف و حذف خبرها و کاربرد ادبیات خبری تحقیرآمیز از یک سو دروغ‌گفتن و دروغ‌پراکنی را به امری عادی در جامعه تبدیل می‌کند، و از سوی دیگر مردم را با اصطلاحاتی موهن خطاب کرده و با این لحن و ادبیات ملت را به سوی اغتشاش و تقابل می‌کشاند. در پایان این بیانیه آمده است: «یکایک مردم این سرزمین در این سی سال در تک تک روزها در غم و شادی هم شریک بودند. در کنارهم جنگیدند و شهید و قربانی دادند. ما ملتی هستیم با تاریخ چند هزارساله. همه با هم هستیم و همه شریک این تاریخ و این سرزمین. ما را چند پاره نکنید.» محمدرضا اصلانی، محمد تهامی‌نژاد. رخشان بنی‌اعتماد، پیروز کلانتری، ابراهیم مختاری، کامران شیردل، محمدرضا مقدسیان، پرویز کیمیاوی، خسرو سینایی، مهوش شیخ‌الاسلامی، فرهاد برهرام، هوشنگ آزادی‌ور، احمد میراحسان، فرهاد مهران‌فر، مانی پتگر و چندتن دیگر امضاکنندگان این بیاینه‌اند. [[photow01]] محسن مخملباف سخنگوی ستاد میرحسین موسوی محسن مخملباف، سینماگر ایرانی که مدت زیادی از صحنه‌ی عمومی و رسانه ها دور بود، در حمایت از میرحسین موسوی نامزد اصلاح‌طلب به میدان آمد و در نقش سخنگوی ستاد وی در خارج از کشور و در اعتراض به نتایج انتخابات دست به فعالیت گسترده‌ای زد. مخملباف به همراه مرجان ساتراپی سازنده‌ی فیلم انیمیشن «پرسپولیس» در پارلمان اروپا حضور یافت و اعتراض خود را نسبت به نتایج انتخابات اعلام کرد. مخملباف در قسمتی از حرف های خود گفت: «مردمی که رأی‌شان دزدیده شده بود، دیروز بی‌اجازه‌ی دولت در شهر تهران و سراسر ایران به صورت جمعیت میلیونی به خیابان‌ها ریختند. بسیاری کشته، زخمی و دستگیر شدند تا از شما دولت های جهان بخواهید رژیم کودتای احمدی‌نژاد را به رسمیت نشناسد.» وب‌لاگ مسعود ده‌نمکی هک شد در روزهای گذشته همچنین از مسعود ده‌نمکی فیلمساز و کارگردان فیلم پرفروش و جنجالی «اخراجی‌ها» که زمانی از اعضای انصار حزب‌الله و گروه‌های فشار بود و در سرکوب دانشجویان و نیروهای اصلاح‌طلب نقش مهمی داشت، یادداشتی به‌عنوان «دوشنبه‌نامه» در وبلاگش منتشر شد که همه را شگفت‌زده کرد. وی در این یادداشت به شدت از رهبر جمهوری اسلامی انتقاد کرد و خواستار ابطلال نتیجه‌ی انتخابات شد. این نوشته‌ی انتقادی ابتدا برای مدت کوتاهی در وبلاگ ده‌نمکی ظاهر شد، اما بعد به طور کامل محو گردید. در این یادداشت ده‌نمکی از انصار حزب‌الله خواسته بود که «‌خود را آلت‌دست طمع‌کنندگان قدرت در کشور قرار ندهند و به جای کشیدن تیغ بر فریاد عدالت خواهانه ی مردم شریف ایران و دانشجویان کوی دانشگاه، دیکتاتورهای زمانه را بر سر جای خود بنشانند.» اما ده‌نمکی روز بعد در گفت‌ و گویی با خبرگزاری فارس این مطالب را تکذیب کرد و اعلام کرد که مطلب منتشر شده در وبلاگ او با هماهنگی با سایت‌های ضد انقلاب انجام شده و آن‌ها وبلاگ او را هک کرده‌اند. وی در گفت‌ و گو با خبرگزاری فارس گفت: «متأسفانه دیشب وبلاگ و ایمیل‌های من هک شد و مطلب کذبی در دفاع از آشوب‌های خیابانی و یک کاندیدای خاص انتخابات در وبلاگ من گذاشته شد که این کار با هماهنگی با سایت‌های ضد انقلاب انجام شده است.» درخواست انجمن مستندسازان ایران برای آزادی دو سینماگر دربند در پی دستگیری مازیار بهاری و حسین دلیر، دو تن از اعضای انجمن مستندسازان سینمای ایران و همچنین ضرب‌ و ‌شتم و ضبط دوربین و فیلم برخی دیگر از اعضای این انجمن در جریان رویدادهای اخیر انجمن مستندسازان سینمای ایران اطلاعیه‌ای صادر کرد. در این اطلاعیه آمده است: «جامعه ایران حق دارد از مستندسازان بخواهد و مستندسازان وظیفه دارند که در آثارشان تصویر واقعی رویدادهای اجتماع را ثبت کنند و به نمایش بگذارند. این مهم همان چیزی است که مستندسازان کوشیده‌اند از آغاز ورود سینما به ایران و به خصوص در سی سال اخیر؛ در دوران انقلاب، جنگ و شرایط پس از آن انجام دهند. بنابراین مستندسازان بنابه وظیفه و رسالت حرفه‌ای‌شان، حق حضور و ثبت وقایع اجتماعی را دارند. این حق شناخته‌شده‌ی مستندسازان در جهان است.» انجمن مستند سازان ایران در پایان این اطلاعیه خواستار آزادی هرچه سریع تر همکاران سینماگر خود شده است. لازم به یادآوری است که حسین دلیر، مستندساز و کارگردان سینما از روز شنبه، سی‌ام خردادماه با دوربین عکاسی‌اش از منزل خود خارج شد و تا مدت زیادی هیچ خبری از او در دست نبود. حسین دلیر، فارغ‌التحصیل کارشناسی سینما از دانشگاه ایالتی نیویورک است که در سال ۱۳۵۶ به دنبال اتمام تحصیلات در خارج به ایران باز گشت و شروع به فیلمسازی کرد. ساخت دو فیلم سینمایی «گردو» ( سال ۱۳۶۵) و «سایه خیال» (۱۳۶۹) در کارنامه او دیده می‌شود. حسین دلیر با فیلم «سایه خیال» توانست سیمرغ بلورین بهترین کارگردانی را از جشنواره فجر در سال ۱۳۶۹ دریافت کند. وی در سال‌های اخیر به کار مستندسازی مشغول بوده است. مازیار بهاری نیز مستندساز ایرانی مقیم بریتانیاست که در روزهای اخیر به عنوان خبرنگار نیوزویک در تهران فعالیت می کرد و از سوی مقامات امنیتی ایران بازداشت شده است. موضع‌گیری فیلمسازان طرفدار احمدی‌نژاد جواد شمقدری و فرج‌اله سلحشور از فیلمسازان حامی محمود احمدی‌نژاد، واکنشی متفاوت با بقیه فیلمسازان نسبت به رویدادهای اخیر نشان دادند. آن‌ها در گفت و گوهای خود با رسانه‌های داخلی، ضمن تایید نتیجه‌ی انتخابات، حرکت اعتراضی مردم در خیابان‌ها را محکوم کردند. شمقدری که مشاور سینمایی آقای احمدی‌نژاد است با اشاره به این‌که حرکت سیاسی اخیر نوعی آفت فرهنگی ا‌ست گفت: «ما باید از لحاظ فرهنگی یاد بگیریم که اگر نبردیم، خودزنی نکنیم. تحمل شکست را داشته باشیم و از این درس بگیریم که با صداقت و سلامت بیشتر وارد میدان رقابت بشویم.» فرج‌اله سلحشور نیز در گفت‌ و گویی اعلام کرد: «صاحبان زر و زور که می‌بینند مردم به احمدی‌نژاد رأی داده‌اند و او اهل سازش نیست، با همکاری رسانه‌های غربی درصدد تحمیل دیکتاتوری بجای دموکراسی هستند.» سلحشور گفت: «مردم آگاه باشند آمریکا، اسراییل، اروپا و دشمنان انقلاب پشت این قضیه هستند و هدف آن‌ها ریاست جمهوری موسوی و احمدی‌نژاد نیست. بلکه هدف نبودن رهبری و انقلاب اسلامی و ممانعت از رهبری ایران بر جهان مظلوم و ستمدیده است و این دشمنان می‌دانند که با وجود کسی مثل محمود احمدی‌نژاد نمی‌توان جلوی پیشرفت ایران را گرفت. چون او اهل سازش نیست. متأسفانه عده‌ای ناآگاه نیز در حال کمک به عوامل شناخته‌شده‌ی دشمن هستند که هدفی جز نابودی انقلاب اسلامی ندارند. احمدی‌نژاد قهرمانی‌ است که جلوی این توطئه ایستاده است.» [[photow02]] پادگان سینما به جای خانه سینما در روزهای گذشته نامه‌نگاری تند و تیز بین علیرضا سجادپور، دبیر هیات اسلامی هنرمندان با محمد مهدی عسگرپور، مدیرعامل خانه‌ی سینما نیز از رویدادهای بحث‌برانگیز سینمای ایران بود. علیرضا سجادپور که از مدافعان سرسخت دولت احمدی‌نژاد است در گفت ‌و گویی از بی‌تفاوتی خانه‌ی سینمای در برابر رویدادهای اخیر انتقاد کرد. سجادپور گفت: «خانه‌ی سینما باید رسماً اعلام کند که هیچ یک از هنرمندانش ربطی به این آشوب‌ها ندارند و اگر کسی با رسانه‌های خارجی صحبت کرد، او را از این صنف اخراج کنند. من علت سکوت عجیب و مرگ‌آور خانه‌ی سینما را نمی‌فهمم.» وی گفت: «از ابتدا هم روشن بود که ما با یکسری افراد احساساتی که فکر می‌کنند مثلاً حق‌شان خورده شده طرف نیستیم. خیلی سادگی‌ است که این گونه فکر کنیم. ما با افرادی طرف هستیم که مستقیماً با خارج در ارتباط هستند و از خارج دستور می‌گیرند.» سجادپور در ادامه‌ی حرف‌هایش از واکنش سینماگران و هنرمندان ایران به رویدادهای اخیر انتقاد کرد و ضمن بیگانه‌پرست خواندن آنان از مسئولان وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و صدا و سیما درخواست کرد تا مسأله را پیگیری کنند. سجادپور گفت: «تمام کسانی که وجهه‌ی اپوزیسیون به خود گرفته‌اند، کسانی‌اند که گوشت و خون‌شان از پول دولت پر شده. سلول به سلول بدنشان از وام‌ها و کمک‌های دولتی پر شده و دانه به دانه‌ی کارهایشان که به خاطر آن‌ها شناخته‌ شده‌اند از پول دولتی ساخته شده و حالا سربزنگاه علیه همین دولت و نظام می‌ایستند.» محمد مهدی عسگرپور، مدیرعامل خانه‌ی سینما نیز با ارسال یادداشتی به حرف‌های سجادپور پاسخ داد. عسگرپور در نامه‌ی خود به سجادپور می‌نویسد: «آقای سجادپور! سکوت مرگبار خانه‌ی سینما به همان میزان عدم سکوتش هم می‌تواند برای امثال شما نفع داشته باشد. چرا که اظهارنظرش می‌تواند در دوره‌ی تفتیش عقایدی که بنای راه‌اندازی آن را دارید باعث ویرانی‌اش شود و سکوتش هم می‌تواند انگیزه‌ی شما و همکارانتان را در راه‌اندازی پادگان سینما به جای خانه‌ی سینما بیشتر کند. چون فتح (فیزیکی) خانه‌ی سینما چندان دشوار نیست. جناب سجادپور همان‌قدر که شما انگیزه‌های من را خوب می‌شناسید، من هم تا حدی انگیزه‌های شما را از به‌کاربردن این گونه ادبیات نظامی (آن‌هم پس از فتح کشور دشمن)، می‌شناسم. اینجانب به‌عنوان کسی که بیش از ۲۵ سال سابقه‌ی کار اجرایی دارم، می‌گویم که نگران نباشید. بودجه‌های صدا و سیما و ارشاد در انتظار و در اختیار شما و دوستانتان خواهد بود و نیازی به پوشاندن این نیت تحت لوای مقدسات و ارکان جمهوری اسلامی نیست. پس بگذارید دست‌کم شما را کمتر سیاسی و بیشتر فرهنگی بدانند. این را هم بدانید که با شیوه‌ی تفتیش عقاید در کوتاه مدت موفق به حذف هنرمندان برجسته و جایگزین کردن دوستان کم‌هنر خواهید شد. یعنی همان نقشه‌ای که سال‌ها در سر شما و دوستانتان بود.اما زمینه‌ی اجرایش فراهم نشده بود و حتماً در تاریخ از شما همان‌گونه یاد می‌شود که از مک کارتی و لیست سیاه معروفش.» به دنبال این نامه سرگشاده، علیرضا سجادپور با ارسال یادداشتی به خبرگزاری ایسنا، به اظهارات مدیرعامل خانه سینما پاسخ داد. وی در این نامه خطاب به آقای عسگرپور نوشت: «من کجا و چه وقت بحث تفتیش عقاید را مطرح کرده‌ام و کدام رانت نصیب من شده و شما صحبت از کدام پروژه سنگین و میلیاردی می‌کنید؟ ظاهراً این عصبیت و خشم شگفت‌انگیز، پس از مصاحبه من با "فارس" ایجاد شده، مگر در آن مصاحبه چه گفته شده بود؟ مطلب اول این بود که هنرمندان باید در قبال اغتشاشات و آشوبگری‌های اخیر که اساس نظام را هدف گرفته موضع‌گیری کنند و دوم این‌که اگر کسی از بین سینماگران با رسانه‌های بیگانه مصاحبه کرده و از آشوب‌های خیابانی حمایت کرده، صنف باید با او برخورد کند و سوم و مهم‌تر از همه این‌که، اتفاقاً کسانی اپوزسییون‌ بازی در می‌آورند که بیش از همه از رانت‌ها،‌ بودجه‌ها و حمایت‌های دولتی ـ همین دولت نهم ـ بهره برده و چاق شده‌اند و حالا این‌گونه پنجه به صورت نظام و دولت می‌کشند. آیا این‌ها فکر می‌کنند که دیگران خوابند و از ارتباطات و منافع پیدا و پنهان ایشان بی‌خبر؟!» وی ادامه می‌دهد: «اما آقای عسگرپور، شرط آزادگی و شجاعت این است که با وجود این فشارها و فارغ از ملاحظات و ارتباطات پیدا و پنهان، موضع حق و عدل بگیرید. هیچ فطرت سالم و نهاد پاکی مخالف عدالت نیست. بیاییم برای یک بار هم که شده به جای حمایت از قدرتمندان و سلطه‌گران صنف سینما، طرف ضعیف‌ها و زیردستان و بدنه تحت فشار صنف را بگیریم.»]]> http://zamaaneh.com/jahed/2009/06/post_365.html http://zamaaneh.com/jahed/2009/06/post_365.html کلاکت Fri, 26 Jun 2009 18:30:55 +0000 روز پنج شنبه گذشته يازدهم ژوئن، گروه ايندی راک زيرزمينی فانت، اولين کنسرت بزرگ رسمی خود در خارج از ايران را در بوش هال لندن اجرا کرد. موسسه فرهنگی «برعکس» که به تازگی فعاليت های گسترده ای را در زمينه برگزاری کنسرت های موسيقی زيرزمينی ايران در لندن آغاز کرده، برگزاری اين کنسرت را به عهده داشت. صحنه موسیقی ایران، علیرغم فشارها و محدودیت های اعمال شده از سوی حکومت ایران بر شکل های خاصی از موسيقی و ممنوعيت تک خوانی زنان، صحنه زنده و فعالی است و دختران و پسران مستعد و خلاق بسياری ، سبک ها و ژانرهای متنوع موسيقی از جاز و بلوز گرفته تا راک، رپ، هيپ هاپ و فيوژن را در خفا و در زيرزمين های تاريک و نمناک تجربه می کنند. گروه فانت يکی از صدها گروه ايندی راک ايرانی است که سال ها در خارج از حوزه رسمی موسيقی ايران فعاليت داشته و قربانی محدوديت های اعمال شده از سوی حکومت در زمينه اجرای موسيقی غربی بوده است. گروه هایی که فشارها و سخت گيری های دولت آنها را به زيرزمينی شدن مجبور کرده است اگرچه برخی از آنها اين وضعيت را تحمل نکرده و خارج شدن از کشور را به ماندن در داخل و انتظار کشيدن ترجيح دادند. پويا(خواننده)، اشکان(خواننده و نوازنده بيس)، کاوه( نوازنده بيس)، بامداد(نوازنده سينتی سايزر) و علی(نوازنده درامز) اعضای گروه فانت را تشکيل می دهند. اشکان خواننده و نوازنده بيس در گروه فانت، وضعيت موسيقی زيرزمينی ايران را چنين توصيف می کند: [[sound]] «وضعيت از 4- 5 سال پيش به اين طرف خيلی بهتر شده و آن هم به خاطر کوشش خود بچه هاست که در زيرزمين خانه هايشان کار می کنند. يعنی فهميدند که راه ديگری ندارند و شانسی برای خروج ندارند پس تصميم گرفتند که پيشرفت کنند و فکر می کنم که عليرغم محدوديت هایي که دارند، پيشرفت زيادی کرده اند. صحنه موسيقی امروز ايران می تواند در دنيا يکی از جديدترين صحنه های موسيقی باشد.» اشکان علاوه بر فعاليت در گروه فانت، گروه ديگری هم دارد به نام « تيک ايت ايزی هاسپيتال». او و نگار خواننده اين گروه، بازيگران اصلی فيلم « کسی از گربه های ايرانی خبر نداره» ساخته بهمن قبادی اند که موضوع آن مربوط به وضعيت گروه های موسيقی زير زمينی در ايران از جمله گروه فانت است. گروه فانت، يک گروه راک با رويکردی مينی ماليستی است که در سال 1385 تشکيل شد و با اجرای کنسرت های مختلف در دانشگاه ها و زيرزمين های تهران، در ظرف مدت اندکی به يکی از گروه های معروف و پرطرفدار موسيقی راک زيرزمينی ايران تبديل شد. اين گروه در سال 1386 نخستين آلبوم موسيقی خود را با نام « يک روز زيبا برای وقت کشی» بيرون داد. گروه فانت در شهريور 1386 کنسرت زيرزمينی بزرگی در شهر کرج برگزار کرد که بيش از ششصد نفر در آن شرکت کردند. کنسرتی که نخستين کنسرت يک گروه راک در ايران بعد از انقلاب بود که با حمله نيروهای انتظامی و دستگيری اعضای گروه و شرکت کنندگان در کنسرت به هم ريخت. اعضای گروه به اتهام شيطان پرستی به 21 روز زندان محکوم شدند. اعضای گروه فانت، بعد از آزادی از زندان دوباره گرد هم آمده و دومين آلبوم خود را به نام « اين يک دنيای آزاد است، مگه نه؟» به طور غيرقانونی منتشر کردند. بچه های گروه فانت شناخت خوبی از موسيقی مدرن امروز جهان خصوصا موسيقی ايندی راک غربی دارند. [[photow01]] پويا خواننده گروه، مفهوم فانت را چنين توضيح می دهد: «فانت در زبان انگليسی دو معنی دارد، يکی همان شکل نوشتن حروف و الفبای انگليسی است و ديگری به معنای حوضچه غسل تعميد در فرهنگ مسيحيت که در آن بچه ای را که تازه متولد می شود غسل می دهند. ما نيز همه کلماتی با شکل های مختلف ايم. ايده ما اين است که همه مردم دنيا يکی اند، هيچ نژادی وجود ندارد، هيچ مرزی نيست، همه انسانيم و فقط شکل های ما متفاوت است.» پويا می گويد که گروه های ايندی راک جديد بريتانيايی مثل فولز(Foals) و بتل و گروه ايسلندی سيگوروس الهام بخش آنها بوده اند، ضمن اينکه وی تاثير پذيری خود و دوستانش از گروه های راک قديمی تر مثل پينک فلويد، جوی ديويژن، ريديو هد و نيروانا را انکار نمی کند. قبل از اجرای گروه فانت، گروه راک بريتانيایی مکانوست(Mekanoset) به خوانندگی سحر خواننده ايرانی مقيم لندن به اجرای برنامه پرداخت. مکانوست متاثر از گروه های پست پانک اواخر دهه هفتاد و اوايل دهه هشتاد است. اين گروه در معرفی خود، تنها نقطه ضعفشان را غيرقابل طبقه بندی شدن دانسته اند. صدای سحر مثل نجواهای شبانه بود که در ازدحام صدای سازها گم می شد. پس از اجرای سحر، آزاده خواننده پاپ ايرانی مقيم لندن به اجرای چند آهنگ انگليسی و فارسی پرداخت. آزاده صدای گرم و رسایی دارد و سال هاست که به زبان انگليسی اجرا می کند. او علاوه بر خوانندگی، گيتار اکوستيک نيز می نوازد. در اين برنامه ديويد نوازنده انگليسی نيز با سازهای کوبه ای، آزاده را همراهی میکرد. آزاده پس از اجرای چند آهنگ انگليسی، آهنگ مشهور مرا ببوس را با لهجه فارسی غريبی اجرا کرد که برای ايرانيان حاضر در سالن کاملا تازگی داشت. پس از آزاده، نوبت به گروه فانت رسيد تا اين بار فارغ از همه ترس ها، هراس ها و اضطراب های اجرای موسيقی زيرزمينی در تهران آهنگ های خود را اجرا کنند و هموطنان ايرانی خود در غرب و مخاطبان انگليسی را با اجرای گرم، زنده و پرتحرک خود شگفت زده سازند. آنها روی صحنه پريدند و با اعتماد به نفس قابل تحسينی به اجرای آهنگ های خود پرداختند. گروه فانت در اين برنامه شش آهنگ اجرا کرد. آهنگ «کانگراجوليشنز» آهنگی است متعلق به دهه شصت از کليف ريچارد خواننده و آهنگساز سرشناس انگليسی که پويا خواننده گروه فانت آن را با لحن و سبک کاملا متفاوتی اجرا کرد. آنها چندی پيش همين آهنگ را در برنامه نيوزنايت بی بی سی 2 نيزاجرا کردند. گروه فانت، موسيقی خود را متفاوت با آنچه معرفی می کنند که در ايران به عنوان «پرژن راک» شناخته شده. اشکان در اين باره می گويد: « در راک فارسی ما می تونيم از پرژن راک حرف بزنيم اما در کنارش بايد از يک راک ايرانی- جهانی صحبت کنيم يعنی يک گروه ايرانی که سعی داره خود را با استانداردهای جهانی بالا بکشد اما در عين حال اوريجيناليتی خود را حفظ کند.» پويا نيز در اين باره چنين توضيح می دهد: « ما يک «پرژن راک» داريم که اصلا سبک ما نيست و دوستان ما در گروه «اوهام» پايه گذار آن بودند، بابک، کسری و ديگران. اين موسيقی يک سبک جديد در ايران و يک ژانر بخصوص است اما ژانری که ما در آن کار می کنيم، ژانر « ايندی راک» است که بايد در آن خيلی چيزهایی که انگليسی ها و جهانيان می پسندند رعايت بشه.» گروه فانت آهنگ های خود را به زبان انگليسی اجرا می کند و برای اين کار دلايل خود را دارند که ممکن است برای منتقدانشان دلايل محکم و قابل قبولی نباشد. پويا در اين باره می گويد: « ما کلا انگليسی اجرا می کنيم. همه از ما می پرسند که چرا دوتا آهنگ فارسی نداريد. اما ما از اول تصميم گرفتيم که اصلا به زبان فارسی آهنگ اجرا نکنيم و برای اولين بار می خواهيم پا توی صنعت و تجارت موسيقی غربی بگذاريم و جهانی بشيم و برای اين کار مجبوريم از زبان بين المللی يعنی انگليسی استفاده کنيم. امروز خيلی از جوان های ايرانی انگليسی ا شون خوبه و اين باعث می شه که با آهنگ های ما ارتباط برقرار بکنند. از سوی ديگر خارجی ها هم می تونند با ما ارتباط برقرار کرده و با فرهنگ ما و حرف ها و خواسته های جوانان ايرانی آشنا بشن. اگر بخواهيم توی صنعت موسيقی جهانی باشيم بايد يک سری استانداردها را رعايت بکنيم.» اشکان نيز معتقد است آنها با اين کار می خواهند يک نوع موسيقی گلوبال به وجود بياورند که برای مخاطب غربی قابل فهم باشد. از پويا می پرسم که آيا به نظر او زبان و شعر فارسی مناسب موسيقی راک نيست؟ « از نظر تکنيکی متاسفانه نه. وزن زبان فارسی با وزن موسيقی غربی نمی خونه. چون موسيقی راک را غربی ها و بر اساس زبان انگليسی ساختند. ما امروز گروه های راک زيادی داريم از ترکيه، آلمان، ايتاليا، يونان و سوئد که همه به زبان انگليسی اجرا می کنند و هيچ کدوم به زبان مادری ا شان نمی خوانند. اونا الان در دنيا موفق اند و باعث افتخار مردمشون هستند.» از بچه های فانت می پرسم پس در اين صورت هويت ايرانی تان چه می شود، آن را چگونه حفظ می کنيد و در موسيقی تان به نمايش می گذاريد. جواب اشکان چنين است: « به نظر من با ديد و منش ايرانی می شه آن را حفظ کرد نه با ابزار و المان های اوليه مثل ملودی يا ريتم. وضيفه بچه های ايرانی اين است که ريشه و منش خود را وارد موسيقی ا شان بکنند و تحويل جامعه بدهند.» پويا نيز اعتقاد دارد که آنها سعی می کنند هارمونی ها و ملودی های شرقی و ايرانی را در موسيقی ا شان به کار گيرند به شکلی که محسوس نباشد: « چرا که اگر محسوس باشد موسيقی ما تبديل می شود به فيوژن و ما نمی خواستيم هيچ وقت فيوژن بزنيم، بلکه ما می خواستيم ايندی راک بزنيم.» از اشکان می پرسم که موسيقی راک ايرانی را در مقايسه با موسيقی راک امروز دنيا چگونه می بيند. در جواب می گويد: « فکر می کنم با وضع محدودی که بچه ها در ايران دارند، موسيقی بالایی ساخته می شود نه از نظر کيفيت ضبط صدا بلکه از نظر نوشتار موسيقی و آهنگسازی. اگر امکانات ضبط و توليد و پخش موزيک در ايران باشد، مکملی می شود برای آن استعدادها و فرم جديدی از موسيقی ايران به جهان می آيد. موسيقی راک ايران در مجموع با توجه به وضعيت بد داخل کشور، معدل خوبی دارد.» پويا و اشکان برای جهانی شدن و ورود به عرصه راک بين المللی از ايران به اروپا مهاجرت کردند. از آنها می پرسم که به نظر شما آيا برای جهانی شدن بايد از ايران خارج شد؟ پويا می گويد: « من نمی گم بايد اومد بيرون ولی متاسفانه کار کردن در ايران خيلی سخت است. می دانم که بچه ها الان در ايران با سختی زياد دارند کار موزيک می کنند. ما خودمان گروهی بوديم که خيلی سختی کشيديم، زندان رفتيم و مدتی دنبال ما بودند ولی نااميد نشديم و به کارمون ادامه داديم. اما متاسفانه به خاطر شرايط اجتماعی ايران مجبور شديم که از ايران بياييم بيرون که دستمون باز باشه و بتونيم با آرامش بيشتری کار کنيم. ما امشب اينجا خيلی برنامه اجرا کرديم در صورتی که اگر در تهران بود الان ممکن بود کميته بريزه اينجا و کلی استرس داشتيم. دليل ديگر اين است که متاسفانه ما در ايران صنعت موسيقی نداريم. ما هنوز قانون کپی رايت نداريم و حقوق موسيقی دان رعايت نمی شه.» هدف پويا و گروهش اين است که با ورود به صحنه موسيقی راک غربی، کار موسيقی دانان جوان ايرانی را هموار سازند. پويا می گويد: « با اين اميد داريم اين کار را می کنيم که در جديدی را به سوی جوانان ايرانی باز کنيم. ما از موزيک جديد جهانی استفادم می کنيم تا باعث پيشرفت موسيقی راک در ايران شويم.»]]> http://zamaaneh.com/jahed/2009/06/post_364.html http://zamaaneh.com/jahed/2009/06/post_364.html کلاکت Mon, 22 Jun 2009 15:48:47 +0000 فرشتگان و شياطين بر محور رودرويی و جدال قديمی بين دين (کليسا) و علم ساخته شده است. پدر سيلوانو، روحانی دانشمندی که در مرکز تحقيقات هسته‌ای اروپا در ژنو(CERN) روی پديده‌ای جديد و ناشناخته به نام آنتی‌متر مطالعه می‌کند، قبل از اين‌که به دست دشمنان علم به قتل برسد، می‌گويد که علم قادر است بين انسان و خداوند پيوند ايجاد کند. [[sound]] در مقابل، روحانی جوانی به نام کمرلنگو پاتريک که خود فرزند پيشرفت‌های علمی و نتيجه عمل لقای مصنوعی است و در گذشته خلبان هلی‌کوپتر بوده، علم و دستاوردهای علمی را تهديد بزرگی برای کليسا تلقی می‌‌کند و آتش‌ها و فتنه‌‌ها‌يی برپا می‌کند تا مانع از ادامه کار کاردينال‌های شيفته علم و دستاوردهای علمی شود. فرشتگان و شياطين بخش اول رمان رمز داوينچی نوشته دن براون است اما دنباله فيلمی است که ران هورد در سال ۲۰۰۶ برمبنای رمز داوينچی ساخته است.‌ بعد از ساخته شدن فيلم و قبل از نمايش عمومی آن، جنجال بسياری پيرامون آن از طرف مقامات واتيکان و شخصيت‌‌های مسيحی ايجاد شد اما اينک بعد از نمايش عمومی فيلم مشخص شده که همه اين جار و جنجال‌ها، هياهويی قلابی بوده و فيلم نه تنها هيچ ضديتی با دستگاه کليسا و مذهب ندارد بلکه تماماً در خدمت کليسا و تبرئه آن از هرگونه فساد درونی و زد و بند سياسی، مالی يا اخلاقی است. [[photow01]] به قول زن بروکس منتقد فيلم گاردين تنها گناه اين فيلم حماقت آن است. ران هورد در اين فيلم نشان می‌دهد که کليسا نه تنها دشمن علم نيست بلکه بسياری از روحانيون مسيحی و دانشمند واتيکان سرگرم مطالعه روی جديدترين پديده‌های علمی‌اند. رابرت لنگدن (با بازی تام هنکس)، استاد دانشگاه هاروارد، نشانه‌شناسی سکولار است که به مسيحيت اعتقادی ندارد اما جست‌وجو در تاريخ مسيحيت و کشف رمزها و نشانه‌های مذهبی حرفه‌ی اوست و برایش جذابيت فراوانی دارد. از سوی ديگر او قبلاً در رمز داوينچی نشان داد که آن‌قدر به حرفه‌اش دلبسته است که با وجود خطرات بی‌‌شمار، برای کشف رازهای خوفناک درون قلمرو واتيکان، ترس به خود راه نمی‌دهد و همانند کارآگاهی زيرک و بی‌باک، به استقبال خطر می‌رود. با اين حال حرفه نشانه‌شناسی، انگيزه و دليل محکمی برای تن دادن به اين مأموريت خطرناک و وارد شدن در هزارتوی پيچيده و خوفناک روابط مافيايی و اسرارآميز درون واتيکان نيست. شخصيت پروفسور لنگدن و ماجراجويی او شباهت زيادی به شخصيت پروفسور اينديانا جونز دارد اما برخلاف اينديانا جونز که ماجراجويی جزئی از سرشت او و شخصيت دوگانه علمی و کابويی اوست، در اينجا ما واقعاً نمی‌دانيم که چرا پروفسور لنگدن بايد خود را وارد اين بازی خطرناک رقابت و دشمنی بين کاردينال‌های سرخ‌پوش واتيکان کند. بيشتر کارها و عملياتی که او در اين فيلم انجام می‌دهد از حد وظايف و علایق يک نشانه‌شناس فراتر است. کنجکاوی‌های او با توجه به حرفه‌اش طبيعی و پذيرفتنی است اما نه تا آن حد که او را با آدم‌کش‌هايی حرفه‌ای که کاردينال‌ها را می‌دزدند و سر به نيست می‌کنند يا می‌خواهند واتيکان را با بمب منفجر کنند، مواجه کند‌. [[photow02]] فيلم با مرگ پاپ شروع می‌شود و با انتخاب پاپ جديد به پايان می‌رسد. در اين فاصله اتفاق‌های زيادی می‌افتد که مهم‌ترين آن‌ها عبارت است از قتل روحانی دانشمندی (وترا) که روی پديده‌ای ناشناخته به نام آنتی‌متر کار می‌کند، ربوده شدن کاردينال‌ها، استخدام پروفسور لنگدن برای پی بردن به راز ربوده شدن کاردينال‌ها، تلاش او برای سردرآوردن از توطئه‌های درون دستگاه واتيکان و کشف محل اختفای کاردينال‌ها و نجات آن‌ها، تلاش برای کشف بمب قدرتمندی که قرار است در ميدان شهر منفجر شود، تا پايان غيرقابل پيش‌بينی آن و روشن شدن ماهيت توطئه‌ها و نجات واتيکان از شر شياطين.‌ ساختار پليسی فيلم و تعقيب و گريزها، جذابيت‌های کافی برای درگير شدن مخاطب و دنبال کردن رويدادهای فيلم ايجاد می‌کند. پروفسور لنگدن همانند کارآگاهی باهوش با تکيه بر دانش نشانه‌شناسی‌اش، پيش می‌رود و در نهايت موفق می‌شود راز ربوده شدن و قتل کاردينال‌ها را برملا کرده و واتيکان را از شر وجود نيروهای اهريمنی و شيطانی برهاند. اما واقعيت اين است که در طول فيلم کمتر پروفسور لنگدن را در حال نشانه‌شناسی و رمز‌خوانی و بيشتر در حال نقشه‌خوانی و گمانه‌زنی در‌باره محل اختفای کاردينال‌ها يا دنبال کردن مسير انگشت مجسمه فرشته‌های درون واتيکان می‌‌بينيم. [[photow03]] سکانس ورود لنگدن به آرشيو واتيکان برای ديدن نسخه دست‌نويس کتاب گاليله که روزگاری کليسا آن را ضاله اعلام کرده بود، از سکانس‌های جذاب، دراماتيک و پر تعليق فيلم است. با ورود لنگدن و مأمور محافظ واتيکان به اتاق شيشه‌ای، ناگهان برق آرشيو قطع می‌شود و آن‌ها درون محفظه شيشه‌ای زندانی می‌شوند در حالی که اکسيژن اتاق در حال تمام شدن است و آن‌ها بين مرگ و زندگی دست و پا می‌زنند. روايت به گونه‌ای پيش می‌رود که پيش‌بينی در مورد هويت مجرمان واقعی کليسا را ناممکن می‌سازد. همه نشانه‌هايی که فيلم تا سکانس نهايی در اختيار مخاطب قرار می‌دهد سرنخ‌هايی انحرافی و گمراه کننده‌اند. لنگدن وارد فضايی مشکوک و پرسوء ظن می‌شود. در يک سو ريختر، رئيس پليس سوئيسی واتيکان قرار دارد که نوع رفتار شک‌برانگيز او و کارشکنی‌ها و مانع‌تراشی‌هايش برای پروفسور لنگدن، او را به مظنون درجه يک تبديل می‌کند. در سوی ديگر گروه زيرزمينی نامرئی به نام ايليوميناتی قرار دارند که به خاطر طرفداری‌شان از علم از سوی کليسا سرکوب و تکفير شده و از قرن هفدهم به گروه زيرزمينی مخالف کليسا و دين تبديل شده و در صدد انتقام‌جويی‌اند. همه نشانه‌ها حاکی از مشارکت آن‌ها در آدم‌ربايی و توطئه عليه دستگاه کليساست. از سوی ديگر کشيش جوانی به نام کامرلنگو (با بازی ايوان مک گرگور) نيز هست که در فيلم چهره به ظاهر موجهی دارد و نگران از دست رفتن اعتبار کليسا و شکاف بين مذهب و علم است. [[photow04]] در صحنه‌ای از فيلم او از کاردينال‌ها می‌خواهد در واتيکان را باز کنند و حقايق را در مورد علت ربوده شدن کاردينال‌ها به مردم بگويند اما با روشن شدن ماهيت واقعی او در پايان فيلم، تماشاگر می‌فهمد که رودست خورده است. به گمان من اين چرخش دراماتيک در فيلمنامه، که شگرد چندان تازه‌ای هم نيست، تنها امتياز فيلم «فرشته‌ها و شياطين» جدا از موسيقی زيبای سمفونيک و کليسايی هانس زيمر، آهنگساز فيلم است. شخصيت ويتوريا، زن فيزيکدان در فيلم شخصيت بسیار ضعيفی است و حضور او در کنار پروفسور لنگدن، هيچ تأثيری در پيشرفت فيلمنامه ندارد. در حالی که اين شخصيت در رمان دن براون پرداخت محکم‌تری داشته است. شايد تنها دليل وجود او در فيلم برهم زدن يکدستی آزاردهنده فضای مردانه درون فيلم بوده که الزاماً تابع فضای مردانه درون واتيکان بوده است. در اين ميان پرهيز فيلمساز از کليشه‌های متعارف هاليوود در مورد ايجاد رابطه عاشقانه بين پروفسور لنگدن و ويتوريا، عملی شجاعانه و قابل تأمل است. ران هورد که در «کد داوينچی» به خاطر عدم نمايش رابطه جنسی بين دو شخصيت زن و مرد داستان مورد سرزنش واقع شد، حالا يک قدم پيش‌تر گذاشته و در اين فيلم رابطه عاطفی و عاشقانه بين دو شخصيت زن و مرد قهرمان داستان را کاملاً حذف کرده است. http://zamaaneh.com/jahed/2009/06/post_363.html http://zamaaneh.com/jahed/2009/06/post_363.html کلاکت Sat, 06 Jun 2009 19:00:21 +0000 حسین مرتضاییان آبکنار یکی از مطرح‌ترین داستان‌نویسان کوتاه در ادبیات امروز ایران است. نویسنده‌ای که تاکنون به خاطر مجموعه داستان‌هایش جوایز ادبی مهمی را دریافت کرد. آخرين کتاب آبکنار، داستان بلند «عقرب روی پله‌های راه آهن اندیمشک، یا از این قطار خون می‌چکد قربان‌» بود که مورد استقبال وسیع علاقه‌مندان ادبیات داستانی در ایران قرار گرفت اما چاپ دوم آن از طرف وزارت ارشاد توقیف شد. حسین آبکنار در کنار داستان‌نویسی و تدریس داستان، فیلمنامه هم می‌نويسد و اخیراً فیلمنامه «کسی از گربه‌های ایرانی خبر نداره» ساخته بهمن قبادی را نوشته است. آبکنار به همراه قبادی و گروه فیلمسازی‌اش در فستیوال کن امسال شرکت داشت. با حسین آبکنار در کافه شلوغ نسپرسو در فستیوال کن که قهوه اسپرسوی بسیار خوش‌عطر و رایگان به شرکت کنندگان در فستیوال ارایه می‌کند، درباره فیلم «کسی از گربه‌های ایرانی خبر نداره» گفت و گو کرده‌ام. [[sound]] حسین‌جان برای کسانی که تو را فقط به عنوان داستان‌نویس می‌شناسند، می‌خواهم کمی از سوابق خودت به عنوان فیلمنامه‌نویس بگویی. می‌دانم که فیلم بهمن قبادی، اولین کارت در سینما نیست و قبلاً هم کارهایی چه در سینما و چه در تلویزیون کردی. ابتدا باید بگویم که رشته دانشگاهی‌ام هنرهای دراماتیک با گرایش طراحی دکور بوده است. یعنی از خیلی سال پیش، درگیر کار تئاتر و به نوعی سینما بودم. از خیلی سال پیش هم تک و توک کار تلویزیونی انجام داده‌ام. کارهايی که خیلی متنوع بوده‌اند از کار مستند گرفته تا کار عروسکی، کودک و نوجوان و تله فیلم. این اواخر هم سه چهار کار سینمایی انجام دادم که یکی از این‌ها کار بهمن قبادی بود. هم‌زمان با هم در سال گذشته، سه کار سینمایی انجام دادم. يکی فيلمنامه فیلمی به نام «ردپای خسته» از آقای ابراهیم سعیدی بود که ساخته شده و درحال مونتاژ است. این کار در اربیل عراق فیلم‌برداری شده‌. همچنین برای آقای سحابی سنجاوی هم یک فیلمنامه نوشتم و قرار بود که پیش از عید ساخته شود اما به دلایلی به این طرف سال موکول شد. [[photow01]] اين فیلم درباره چه است؟ آن هم قصه‌ای است درباره یک کرد ایرانی که در عراق است و بعد از سرنگونی صدام به سرزمین خودش که ایران باشد، برمی‌گردد. دلیل خاصی داشته که دو فیلمنامه‌ای که نوشتی هر دو مربوط به عراق و کردها باشد؟ با یکی از این دوستان که کار کردم معرف من بود برای نفر بعدی و ارتباط همین‌طور گسترده‌تر شد. ایده فیلمنامه «کسی از گربه‌های ایرانی خبر نداره» از تو بوده یا از بهمن؟ ایده اصلی که از بهمن بود. دوست داشت که درباره موزیک زیرزمینی فیلم بسازد. وقتی ایده را مطرح کرد، با همدیگر خیلی گپ زدیم. جلسات زیادی را باهم داشتیم‌. ساعت‌های زیادی راجع به ایده بحث کردیم. ایده کم کم شکل گرفت و پخته شد و تبدیل به چیزی شد که الان می‌بینید. در تیتراژ فیلم، نام تو را درکنار نام بهمن و رکسانا صابری به عنوان فیلمنامه‌نویس می‌بینم. می‌خواهم ببینم نقش تو و نقش بهمن و رکسانا در این وسط چه بوده است؟ فیلمنامه اصلی را من نوشتم. به خاطر این‌که ورسیونی که من دادم، حدود ۱۰۰ صفحه فیلمنامه بود، اما نمی‌شود گفت این کار به تنهایی نوشته شد. چون تمام صحنه‌ها و سکانس‌ها را من و بهمن با هم می‌ساختیم، حرف می‌زدیم، مشورت می‌کردیم. سکانس‌ها را در می‌آوردیم و من با دیالوگ و شرایط صحنه و چیزهای دیگر مکتوبش می‌کردم‌. رکسانا صابری به بهمن قبادی خیلی نزدیک بود‌. چون به ماجرای ایران نگاهی غربی داشت و در زمینه موسیقی مشاور خیلی خوبی برای قبادی بود. گاهی اوقات در مورد اشعاری که بچه‌ها به انگلیسی می‌خواندند، نظراتی می‌داد و شعر و موسیقی‌شان را ادیت می‌کرد. در نوشتن فیلمنامه که با تو کار نکرد؟ نه. خودم مستقیم با رکسانا سر و کار نداشتم. ولی می‌شود گفت که مشاور بهمن قبادی بود و خیلی کمک می‌کرد. خودت از موسیقی زیر‌زمینی ایران چقدر شناخت داشتی‌؟ آیا شناختت کافی بود یا تحقیق کردی؟ من فیلمنامه نویس هستم. سراغ هر موضوعی که می‌روم، قبل از آن باید تحقیق کنم. تا به چیزی اشراف نداشته باشم، دست به قلم نمی‌برم. شاید برای شما جالب باشد که من در مورد صنعت خودرو‌سازی ایران سریال مستند نوشتم. ولی رفته‌ام و ماه‌ها تحقیق کردم گزارش‌های زیادی را خواندم و موزه‌های زیادی رفتم. به ایران خوردرو، موزه اتومبیل‌های قدیمی و خیلی جاهای دیگر رفتم. کاری که نوشته بودم مقایسه خودرو‌سازی ایران و کره بود. چون ایران و کره به طور همزمان و از ۴۰ ـ ۵۰ سال پیش خودروسازی را شروع کرده بودند. در مورد موسیقی زیر‌زمینی هم به همین نحو بود. برای این‌که بتوانم بنویسم باید سراغ گروه‌ها می‌رفتم. [[photow02]] گروه‌ها را خودت پیدا می‌کردی یا بهمن معرفی می‌کرد؟ ما مشاوری داشتیم که یکی از آن‌ها خود رکسانا بود که گروه‌ها را تا حدودی از لحاظ موسیقی ارزیابی می‌کرد و بابک میرزاخانی بود که می‌شود گفت اصل انتخاب کل این گروه‌ها با بابک میرزاخانی بود. کاری که می‌کردم این بود که با تک تک این‌ها حرف می‌زدم و در نهایت می‌توانم بگویم که از هر گروهی و از هر شخصی یک شناسنامه درمی‌آوردم، اين‌که چه نوع موزیکی کار می‌کنند، موزیکشان چه ویژگی دارد و چه برنامه‌ای دارند‌. بعد وارد زندگی روزمره و عادی‌شان می‌شدم و سعی شد از دل این‌ها، قصه در بیاید. می‌شود گفت که یک تحقیق میدانی چند ماهه بود. سراغ تک تک گروه‌هایی که دارید می‌بینید، رفتم و با تک تک این‌ها ساعت‌ها حرف زدم و صدایشان را ضبط کردم و از دل صحبت‌های این‌ها به زندگی و جوانب دیگر کارشان نزدیک شدم. بیشتر شخصیت‌های فیلم، آدم‌های واقعی هستند که حتی با اسم‌های واقعیشان بازی می‌کنند. مثلاً اشکان و نگار که خودشان موزیسین هستند و گویا در موسیقی زیرزمینی فعال هستند. می‌خواهم بدانم تا چه حد فیلمنامه‌ای که نوشتی براساس زندگی واقعی این‌ها بوده و یا تا چه حد به اصطلاح دراماتیزه شده؟ مرز خیلی باریکی بین کار مستند و کار مستند داستانی وجود دارد. تفاوت آن با کار مطلق داستانی در ظرافت‌های کار است. می‌توانم بگویم که برای کار مستند داستانی‌مان، بخش‌هایی را از زندگی این‌ها وام گرفتم. اطلاعاتی از دل زندگی خود این‌ها در آمد و در عین حال روایت جداگانه‌ای برای این‌ها ایجاد کردم که بخشی واقعی نیست. خیلی از لوکیشن‌ها همان جایی است که اتفاقاً این‌ها زندگی می‌کنند. خیلی از حرف‌هایی که می‌زنند، حرف‌هایی است که من خودم در آن جلساتی که با این‌ها داشتم از زبان خود این‌ها بیرون کشیدم که کجا دستگیر شدند، کجا برایشان مشکل پیش آمد، کجا سازشان را می‌گرفتند و می‌شکستند، کجا مثلاً یک کنسرت اجرا کردند و مثلاً ۳۰ ـ ۴۰ نفر نه، ۴۰۰ نفر را دعوت کردند. همه این‌ها از دل دیالوگ‌های خود این‌ها و در مصاحبه‌هایی که با آن‌ها داشتم در آمد. [[photow03]] فیلمنامه را با دیالوگ‌های قطعی و تعیین شده به بهمن دادی يا در طول اجرا تغییر کرد؟ چیزی حدود صد و چند صفحه فیلمنامه بود که در کل کار به بهمن دادم‌. نیمی از فیلمنامه را که نوشته بودم کار شروع شد، چون احساس کردیم که قصه دارد درمی‌آید و بهمن خیلی با عجله کار را شروع کرد. چون فکر می‌کرد که دیگر می‌دانیم چه کار می‌خواهیم بکنیم. در حین این‌که فیلم شروع شد، فیلمنامه را تمام کردم، يعنی در حین ساخت، داشتم بقیه فیلمنامه را می‌نوشتم. آیا فیلم براساس آنچه تو نوشتی پیش رفت یا تغییر هم کرد و اگر کرد تا چه حد؟ باید این را تخمین بزنم که چقدر تغيير کرد. ولی فکر نمی‌کنم هیچ فیلمنامه‌نویسی توقع داشته باشد عین آن چیزی که می‌نویسد ساخته شود. یک جاهایی می‌شود گفت عین آن چیزی که نوشتم ساخته شد. یک جاهایی به ضرورت صحنه تغییر کرد. من دیالوگ‌ها را کامل می‌نوشتم. ولی چون نا‌بازیگرانی در فیلم حضور داشتند که بار اولشان بود که این کار را می‌کردند و در صحنه و جلوی دوربین می‌آمدند، بهمن کمی این‌ها را آزاد می‌گذاشت که راحت باشند و دیالوگ‌هایی را که مد نظرشان بود می‌گفتند. شاید فيلمنامه من فضا را برای آن‌ها ایجاد می‌کرد که باید در‌باره چه چيزی صحبت کنند. البته یک جاهایی سر صحنه به ضرورت تغییراتی ایجاد شد. يعنی آنجاهایی که خودم سر صحنه بودم دوباره امکان داشت که همان موقع دیالوگ‌های دیگری بنویسم. چون امکان این‌که لوکیشن تغییر کند و با یک وضعیت جدید روبه‌رو شویم وجود داشت. در مورد الگوی روایتی فیلم می‌خواهم سوال کنم که به نظر من خیلی ساده آمد و خیلی خطی پیش می‌رود‌. درواقع تا حدی با سبک کار خودت کمی متفاوت است؟ شاید جالب باشد برای شما بگویم که برای من نوشتن روایت‌های پیچیده، راحت‌تر است تا این‌که بخواهم روایت خطی بنویسم. این قصه را ما چند جور اتود زدیم که چه جوری حرکت کنیم. از اول فلاش بک‌هایی داشتیم، یک جور بهم ریختگی در روایت داشتیم. بعد دیدیم این نوع کار آن‌ها را نمی‌طلبد و به ناچار به یک روایط خطی رسیدیم‌، که این روایت خطی در دل خودش یک ریزه‌کاری‌هایی دارد. در کلیپ‌ها می‌بینید که ما فلاش فوروارد داریم، یک صحنه‌هایی است که برای اتفاقات سکانس‌های بعدی است. سعی کردیم یک کار فرمی این‌گونه بکنيم. یکی از نکته‌های جالب این فیلم این است که ما در فیلم تصویر تازه‌ای از تهران می‌بینیم که اگر قبلاً هم دیده بودیم، بيشتر در فیلم‌های مستندی بوده که آن‌ها هم زیر‌زمینی بودند. راجع به این تصویر تازه از تهران کمی حرف بزن. می‌دانید که من متولد تهران هستم. در تهران بزرگ شده‌ام و محله‌ای هم که بزرگ شدم محله شاپور در جنوب شهر بوده و با خیلی از این تصاویر آشنا هستم. ولی باور کنید که خودم وقتی سراغ این گروه‌ها رفتم به فضاها و محیط‌هايی وارد شدم که بازهم چیزهای متفاوت و جدیدی دیدم. یعنی وقتی ما می‌گوییم تهران، گاهی اوقات فضای محدودی در ذهن ما ایجاد می‌شود. فکر می‌کنیم تهران فقط میدان ولیعصر، خیابان جردن، نازی‌آباد و یا تهران پارس است ولی این‌قدر این تهران گسترده است که هیچ کسی نمی‌تواند بگوید که من توانسته‌ام تصویر کاملی از تهران ارایه کنم. تهران یک ابر‌شهر است و ما توانسته‌ایم از چند نقطه متفاوت تهران یک گزارش به مخاطب بدهیم. فکر می‌کنم داریم تصویر جدیدی از تهران به مخاطب می‌دهیم. [[photow04]] کار تو به عنوان فیلمنامه‌‌نویس، به عنوان یک نویسنده که حالا با یک فیلمساز فیلمنامه می‌نویسد‌، شاید یکی از معدود تجربه‌هایی است که در سینما‌ی ایران بعد از انقلاب اتفاق افتاده است. یعنی یک نویسنده موفق با یک سینماگر موفق روی یک فیلمنامه کار کنند. به نظر تو چرا این اتفاق در سینمای ایران کمتر افتاده و چرا رابطه بین سینماگر و نویسنده در سینمای ایران این‌قدر ضعیف است و چطور می‌شود این را تقویت کرد؟ به نظر من اشکال از دو طرف است. یعنی ما با سینماگری روبه‌رو هستیم که کتاب نمی‌خواند و با نویسنده‌ای که فیلم نمی‌بیند و با تصویر بیگانه است. اگر این اتفاق بیفتد و با کارگردانی که کتاب زیاد می‌خواند، داستان زیاد می‌خواند و با ادبیات عجین است‌، روبه‌ور شویم، به نظر من می‌تواند دستاورد‌های زیادی داشته باشد. همین‌طور نویسنده‌‌ها که نه فقط با سینما بلکه باید با نقاشی، موسیقی و هنرهای دیگر آمیخته و درگیر باشند، چون تأثیر مثبتی بر ادبیات آن‌ها می‌گذارد. بعضی‌ها به خود من می‌گویند که نوشتن فیلمنامه باعث شده که نوشته‌هایت تصویری باشد. می‌دانم فیلمنامه نویسی می‌تواند یک جایی برای نویسندگی در ادبیات آفت باشد. به جز فیلم خودتان آيا فیلم ديگری هم در کن دیدی؟ فیلم انگ‌لی «وود استاک» را دیدم. چطور بود؟ فیلم بدی نبود. ولی خیلی برای من جذاب نبود. در حالی که من توقع خیلی خیلی بیشتر از این را داشتم‌. اما واقعاً دو سکانس در فیلم بود که بدجور من را تکان داد. یک سکانس مربوط به صحنه‌ای بود که یکی از کاراکترها دچار توهم می‌شود. صحنه‌ای که در ماشین هستند و مواد مخدر مصرف کرده‌اند و دچار توهم می‌شوند و ناگهان تصاوير سقف و بدنه ماشین شروع به حرکت می‌کنند که به نظر من از زیباترین سکانس‌هایی است که در این سال‌ها دیدم. خیلی زیباست و توهم را بی‌نظیر درآوردند. حسین تو به هر حال نویسنده موفقی هستی، الان هم با یک فیلمنامه آمدی کن. می‌خواهم این را از تو سوال کنم که آیا جذابیت‌های فستیوال‌ها و شرکت در فستیوالی مثل کن باعث نمی‌شود یک مقدار از ادبيات دور شوی و طرف سینما بروی‌‌؟ کسانی که من را خوب می‌شناسند و تا حدودی با من آشنا هستند، می‌دانند که واقعاً برای من، نوشتن یک داستان کوتاه خوب به صد تا از این فستیوال‌ها ارجحیت دارد. برای من همیشه ادبیات در اولویت بوده و بقیه چیزها اگر در زندگی من وجود دارد، برای این است که به بخش ادبیات کمک کند. ]]> http://zamaaneh.com/jahed/2009/05/post_362.html http://zamaaneh.com/jahed/2009/05/post_362.html کلاکت Sat, 30 May 2009 12:00:58 +0000 فیلم «کسی از گربه‌های ایرانی خبر نداره» ساخته‌ی بهمن قبادی که در شصت و دومین جشنواره‌ی بین‌‌المللی فیلم کن شرکت کرده بود، برنده‌ی جایزه‌ی فرانسواشاله، جایزه‌ی منتقدین سینمایی فرانسه و همچنین جایزه‌ی ویژه بخش «نوعی نگاه» شد. نوعی نگاه بعد از بخش مسابقه‌ی اصلی یعنی نخل طلا، مهم‌ترین بخش فستیوال کن است. این فیلم داستان تراژیک دختر و پسر جوان موسیقی‌دانی است که تلاش دارند یک گروه موسیقی زیرزمینی تشکیل بدهند و همین‌طور با این گروه در کشورهای مختلف اروپایی کنسرت بدهند که با موانع زیادی روبه‌رو می‌شوند. این فیلم بدون مجوز قانونی در ایران تهیه شده و بیانگر وضعیت سخت موسیقی زیرزمینی در ایران است. به همین بهانه با بهمن قبادی، کارگردان این فیلم گفت و گو کردم که قسمت اول آن قبلاً منتشر شد و اینک قسمت دوم آن را اینجا می‌خوانید. [[sound]] در ابتدا از او در مورد جریانی با نام جریان «سینمای زیر زمینی» در ایران می‌پرسم. اگر این فیلم درباره‌ی موسیقی زیر زمینی نبود، به آن سینمای زیر‌زمینی نمی‌گفتند. من دو راه داشتم. یا چمدانم را بردارم و از ایران بیرون بروم یا به این شیوه فیلم بسازم که این شیوه ساختن را انتخاب کردم. به جز تو خیلی‌های دیگر هم فیلم‌های خود را این‌گونه ساخته‌اند. اطلاع ندارم. مثلاً مجوز ندارند و فیلمشان را به صورت غیر قانونی می‌سازند. چون در مورد فیلمم این عنوان در مورد موسیقی زیر زمینی آمد، عده‌ای به آن فیلم زیر‌زمینی گفتند. چرا به بقیه نمی‌گویند زیر‌زمینی‌؟ «آفساید» بدون مجوز ساخته شده، درست است؟ چرا به «آفساید» نمی‌گویند فیلم زیر‌زمینی؟ [[photow01]] شاید در همین رده قرار می‌گیرد. خیر، چون این مربوط به موسیقی زیر‌زمینی بوده، بچه‌ها با این کلمه بازی کرده‌اند که به نظر من بد هم نیست. نمی‌توانم بگویم زیر‌زمینی... منظور من این است که در چالش با گرایش رسمی سینمای ایران، یک جریانی را می‌بینیم که به صورت موازی شکل می‌گیرد و ... به نظر من این زنگ خطری برای دولت ایران است. الان سه دهه است که هنر زیر‌زمینی چه در ادبیات چه در حوزه‌ی سینما، تئاتر و موسیقی وجود دارد که ما از وجود آن‌ها ناآگاهیم. اما این افراد دارند کار خودشان را انجام می‌دهند. درخشانترین دوره‌ای که وزارت ارشاد به خودش دیده بود، دوره‌ای بود که عطالله مهاجرانی وزیر ارشاد بود. شاید آن دوره برگردد و بچه‌ها بتوانند کارهایشان را بیرون بدهند. کار هنرمند این است که آثارش را نمایش بدهد. وقتی نمی‌توانند این کار را بکنند به یک جریان زیر‌زمینی تبدیل می‌شوند. می‌دانستم که فیلم من در ایران به نمایش در نمی‌آید، اما یا باید بچه‌ای به دنیا می‌آوردم یا آن را سقط می‌کردم. چون به دلیل نداشتن مجوز برای ارایه به بیمارستان باید در شرایط سخت و در زیر‌زمین خانه‌ام بچه را به دنیا می‌آوردم. الان خیلی احساس آرامش دارم. احساس می‌کنم که کاری برای بچه‌های موسیقی کرده‌ام و صدای این بچه‌ها را به گوش عده‌ای رسانده‌ام. فیلمت در کن به نمایش درآمد. به نظر تو واکنش‌ها در مورد آن چگونه بود؟ فوق‌العاده بود. هفت روز از جشنواره گذشته است. هر کس را که می‌بینم به من می‌گوید فیلم تو همچنان تأثیر‌گذار بوده و با ما هست. من هم که با بعضی از منتقدان صحبت می‌کردم معترض بودند که چرا این فیلم در بخش نوعی نگاه است و چرا در بخش اصلی مسابقه نیست؟ اصلاً برای من مهم نیست. چون دارم به فیلم بعدی‌ام فکر می‌کنم. تأثیر این فیلم به گونه‌ای بود که بین پخش کننده‌ها سر حقوق فیلم دعوا شد. چون من جوابگو نبودم و دستیارم در دفتر جوابگوی ‌این افراد بود. حتا الان دعوای حقوقی است. باور کنید تنها باری بود که هیچ احساسی به کن نداشتم و الان هم ندارم. تنها باری است که هیچ لذتی از کن نمی‌برم. [[photow02]] اگر جایزه بگیری چه؟ به خدا باز هم ندارم. یعنی یک آدم دیگر شده‌ام و اصلاً برای من مهم نیست. آن‌قدر مسایلی مانند خبر، تصویر و اینترنت برای من بی‌اهمیت است که قبلاً این‌گونه نبود. نظرت راجع به ذهنیتی که در ایران حاکم است، در مورد فیلم‌هایی که به فیلم‌های جشنواره‌ای معروف هستند، چیست؟ این‌که مثلاً می‌گویند بهمن قبادی فقط برای جشنواره‌ها فیلم می‌سازد؟ اگر من برای فستیوال‌ها فیلم می‌سازم مگر کارگردان‌هایی که دولت دوستشان دارد، به فستیوال‌ها فیلم نمی‌دهند؟ من چند نفرشان را در اینجا دیدم که به من گفتند به ما راه نشان بده که چگونه فیلممان را به فستیوال بفرستیم. یعنی اگر خودشان بروند، فستیوال بد نیست. اگر بد است چرا این همه خبر به خبرگزاری‌های ایرنا و ایسنا می‌دهند که چهار تن از مدیران جشنواره به ایران آمدند؟ سیستم خبررسانی در ایران بیمار است. اگر فیلم‌های آنچنانی خودشان به فستیوال برود، توی بوق می‌کنند و تیتر خبرها می‌شود. آن‌ها دارند به من می‌گویند چون تو کرد هستی از ما جدایی. ولی من همیشه می‌گویم خیط کاشتی. ایران همیشه متعلق به من است. مگر می‌شود ایران را ترک کنم؟ مگر می‌شود یک وجب از این خاک جدا شود؟ بهترین جای ایران باید برای اقوام برگردد. ما به اقوام بدهکاریم. ما به اقوام بدی کردیم و در حق اقوام کوتاهی کردیم. دیر است چون زندگی بر‌نمی‌گردد. فرصت دیگری به منِ کرد داده نمی‌شود که دوباره زندگی کنم. به این دلیل متأسفانه زندگی در ایران برای مناطق فارس‌نشین است. باید این حق به اقوام دیگر هم داده شود. آدم‌های دیوانه‌ای که به من در کردستان انگ جدایی‌طلبی زدند و من را برای فیلمسازی به تهران آوردند، باید به من امکاناتی می‌دادند که در کردستان بنیاد فارابی تشکیل می‌دادم. [[photow03]] بهمن قبادی، حالا خودت را یک فیلمساز کرد می‌دانی یا فیلمساز ایرانی؟ این سوال خیلی تکراری است. من همیشه می‌گویم اول ایرانی‌ام، دوم ایرانی‌ام و سوم کرد ایرانی‌ام. تمام وجودم ایران است و قلبم کردستان است. نه از سر ضعف، بلکه به این موضوع اعتقاد دارم. هیچ وقت هم اعتقاداتم را زیر پا نگذاشته‌ام. بیشترین دروغ دنیا در ایران گفته می‌شود. وقتی موفق می‌شوی، مجموعه‌ا‌ی آدم حسود می‌آیند و شروع به شایعه‌پراکنی می‌کنند. همین که تو در اینجا حضور پیدا می‌کنی شروع به داستان‌بافی می‌کنند. به جز یک عده آدم خاص، متأسفانه چشم دیدن همدیگر را نداریم. جامعه‌ی ما به سمتی رفته که حاضر نیستیم موفقیت همدیگر را شاهد باشیم. حاضریم یک یهودی و یک اسرائیلی در جایی برنده باشد تا یک ایرانی هموطن ما. وضعیت این مملکت اینگونه شده است. چرا؟ آن‌قدر پلیس و نیروهای امنیتی داریم و این‌قدر در خیابان‌ها پلیس حضور دارد که خواهران و برادران همدیگر را دستگیر کنیم، در حالی که همین پلیس‌ها می‌توانستند تمام معضلات اجتماعی جامعه‌ی ما را درست کنند. قضیه فیلمسازی و مسأله‌ی فرهنگی هم همین است. دقیقاً مانند پزشکان متقلبی هستیم که بدون مدرک، مطب می‌زنیم. آدم‌هایی که در حوزه‌ی وزارت ارشاد کار می‌کنند تخصص لازم را ندارند. به این دلیل احتمال هر گونه خطا و اشتباه و تجویز یک دارویی که بتواند طرف را نابود کند، هست. به عنوان فیلمساز، دارو می‌خواهم. می‌خواهم سالم کار و زندگی کنم. آدمی که دارد در آنجا برای من دارو تجویز می‌کند، من را به سمت مرگ می‌برد. آن دکتر را باید عوض کنند و فردی کارآمد در آنجا قرار بدهند. این حرف‌ها کی باید گفته شود؟ ایام انتخابات حرف‌هایی گفته می‌شود اما بعد خاموش می‌شویم تا چهار سال بعد. اگر حرف هم می‌زنم تهمت جدایی‌طلبی می‌زنند و می‌گویند ضد ایران حرف می‌زنی و داری فرار می‌کنی. همین است‌. آن‌ها این انگ‌ها را می‌زنند. همچنان که به این بچه‌های موسیقی، انگ شیطان‌پرستی و آتش‌پرستی زدند. کجا این بچه‌ها شیطان پرستند. در حالی که فرزندان این افراد هم به این مسایل گرایش دارند. شک نکنید فرزندان نصف افرادی که در ارشاد حضور دارند، گیتار دارند، اما آن را پنهان می‌کنیم. داریم به همدیگر دروغ می‌گوییم. یک نفر باید در جایی بلند شود و در مورد این چیزها حرف بزند. جرأت می‌خواهد که در این مورد حرف زده شود. دیگر هیچ چیزی برای از دست دادن ندارم. مسأله ترس نیست. و اگر فردی در بین مسئولان دولتی، مسئول، وطن‌پرست و دلسوز باشد باید تو را بپذیرد و تو را دعوت کند که حرف‌هایت را در این جامعه محکم‌تر بزنی، اما اجازه نمی‌دهند و حرف‌هایت سانسور می‌شود. سه روز است که دارند تمام اخبار فیلم من در ایران را سانسور می‌کنند. دو، سه سال پیش من را در فرودگاه بازداشت کردند و تشویقم کردند که از این مملکت بروم. حالا تصمیم گرفته‌ای که بروی؟ خیر، من نمی‌روم. مگر می‌شود کشورم را ترک کنم. در آستانه‌ی انتخابات ریاست جمهوری هستیم. فکر می‌کنی چه اتفاقی می‌افتد؟ نمی‌دانم. من الان خیلی... امیدوار هستی؟ اگر راستش را بخواهید خیر. اگر در مورد موضوعاتی که صحبت شد، مسایل فرهنگی، اقتصادی و اجتماعی ریشه‌ای برخورد نشود به نظر من خیلی اتفاق بزرگی نخواهد افتاد. [[photow04]] یعنی دستگاه وزارت ارشاد با تغییر رییس جمهور تغیییر چندانی نخواهد کرد؟ چرا این احتمال وجود دارد. اما تغییر و تحولات اساسی‌تر می‌طلبد. یک آدمی باید بیاید و انقلابی در وضعیت اقتصادی، اجتماعی و فرهنگ مملکت ایجاد کند. الان زمانی است که باید این اتفاق بیفتد. یعنی یک آدم جسور می‌خواهیم که بیاید و خیلی از این مسایلی را که ما در‌باره‌ی آن صحبت کردیم شستشو بدهد. یک پاکشویی می‌خواهد. در این ارتباط، کارهای موفقی چه در این دوره و چه دوره‌های قبلی انجام شده است که نمی‌توان این‌ها را نادیده گرفت. اما متأسفانه به تنها چیزی که توجه نداشتیم، ساخت و ساز فرهنگی بوده است. نسبت به کارهای قبلی خودت، این فیلم را چگونه می‌بینی و در کارنامه‌ی فیلمسازی‌ات در چه جایگاهی است؟ به دلیل مسایلی که بر من گذشت، نگاهم به سینما به طور کلی عوض شد. دو سه تا از فیلم‌هایم را دوست دارم. مثلاً لحظاتی از «زمانی برای مستی اسب‌ها» را دوست دارم. لحظاتی از «نیوه مانگ» و «لاک پشت‌ها» را هم دوست دارم. اما در مورد این فیلم، مانند مادری هستم که به فرزند آخر بیشتر توجه می‌کند. الان بیشتر دوستش دارم. چون فکر می‌کنم واقعاً برای یک عده کاری کرده‌ام. برای هنرمندان کاری کرده‌ام. برای عده‌ای هنرمند کاری کرده‌ام و نه برای عده‌ای آدم معمولی که دارند در یکی از کوره دهات‌ها در فیلم «مستی اسب‌ها» در سرداب‌ها زندگی می‌کنند. این بخش باید دیده می‌شد. چون هر کدام از این‌ها می‌توانند معلم یک عده باشند. احساس می‌کنم در مورد ۵۰ معلم، ۵۰ آرتیست فیلم ساخته‌ام. به خاطر این حالم خیلی خوب است. به خاطر این‌که واکنشی که برای این فیلم دیدم، برای هیچ کدام از فیلم‌هایم ندیده‌ام. هجومی که پخش کنننده‌ها در این چهار، پنج روزه آوردند، تاییدی بر این نکته است. نزدیک ۵۰ کشور فیلم را بدون این‌که دیده باشند، گرفته‌اند. این موضوع من را آرام می‌کند. چون می‌دانم که این فیلم به زودی در صدها سینما به روی پرده می‌آید. گویا قرار‌داد فروش آن را هم امضا کردی؟ بله اما پخش کننده‌ی جهانی فیلم می‌گوید که من هفت، هشت فیلم در مسابقه دارم و فیلمی که دارد موفق عمل می‌کند، فیلم «کسی از گربه‌های ایرانی خبر نداره» است و از این بابت خیلی خوشحالم. فیلم من فیلم کوچک کم هزینه‌ای است که با عشق و اعتقاد ساخته شده است. هیچ برنامه‌ای برای ساخت آن نداشتم. قضاوتت در مورد فیلم‌های دیگران چیست و نسبت به فیلم خودت چگونه‌اند؟ نسبت به فیلم خودم اصلاً نمی‌توانم قضاوت کنم. چون نمی‌خواهم مقایسه کنم. [[photow05]] اگر بخواهی مقایسه کنی؟ به نظر من یکی از بدترین فیلم‌های امسال فیلم لارس فون تریه بود که من با دیدنش اذیت شدم. امروز هم فیلم آلمادوار را دیدم که خوشم نیامد. فکر می‌کنم آن‌قدر که ایناریتو یا اشنابل آرتیست‌اند، آلمادوار نیست. از صد نمره برای فیلم‌هایش، هشتاد نمره به فیلمنامه و بیست نمره به کارگردانی المادورار برمی‌گردد. نمی‌فهمم که چرا این آدم این‌قدر حضور دارد؟ داستان فیلم‌هایش را نمی‌فهمم. آن‌قدر فیلم‌های بهتری است که آن‌ها را بیرون از مسابقه نگه داشته‌اند. کدام فیلم را دوست داشتی؟ فیلم فرانسوی با نام «پیشگو». جالب است که قبل از این‌که به کن بیاییم می‌گفتند که عجیب‌ترین سال کن است و واقعاً هم عجیب‌ترین سال کن بود. شش، هفت روز گذشته، هنوز فیلم خوب ندیده‌ام. و نمی‌دانم این حواشی که برای کن درست می‌کنند، چیست. به هر حال تو دوربین طلا را داری. حتماً برایت مهم است که یک روز نخل طلا را بگیری. قبلاً این حس را داشتم. اما الان که دارم با تو حرف می‌زنم، این حس را ندارم. چند پروژه دارم که به طور کلی با همه‌ی فیلم‌هایم فرق می‌کند. یکی در آلمان است و دیگری در مکزیک و سومی هم در کوهستان عراق است. اینجا نقطه‌ی خوبی برای پریدن در آب است. اگر بخواهید بهترین تماشاگران دنیا را در یک جا داشته باشید، آن‌ها در همین کن حضور دارند. این چیزهای کن زیبا است. حالا در بخش مسابقه حضور داری یا نوعی نگاه و یا هر جای دیگر، مهم نیست. مهم این است که حضور داری و اگر فیلمت خوب باشد، تماشاگران زیادی برای نمایش مجدد می‌آیند چون به هم می‌گویند. این خصوصیت کن خوب است. یعنی تجربه‌ی نوعی نگاه امسال خوب بود. ولی مهم است که یک روز بتوان برای سینمای ایران نخل طلا گرفت. چرا که نه. هنوز جوانم، کار دارم.]]> http://zamaaneh.com/jahed/2009/05/post_361.html http://zamaaneh.com/jahed/2009/05/post_361.html کلاکت Mon, 25 May 2009 17:30:29 +0000 بهمن قبادی با فیلم «کسی از گربه‌های ایرانی خبر نداره» در فستیوال کن امسال شرکت کرده است. فیلمی جسورانه در باره یک گروه موسیقی زیرزمینی ایرانی و محدودیت‌ها و فشارهایی که با آن مواجه‌اند. با بهمن در لابی هتل ۵ ستاره کارلتون کن که محل اقامت بسیاری از ستارگان و فیلم‌سازان جهان است، درباره فیلمش گفت‌و‌گویی کرده‌ام که در این‌جا می‌خوانید: [[sound]] با یک سوال خیلی صریح شروع می‌کنم: این‌که تو تا الان همه فیلم‌هایت را روی زمین ساخته‌ای. چی شد یک‌دفعه تصمیم گرفتی زیر‌زمینی بشوی‌؟ به خاطر این‌که من را به زیر زمین تبعید کردند. به خاطر این‌که من سه‌ سال احساس کردم، کاملاً در حبس هستم. شما بروید به وزات ارشاد، بخش اداره سانسور، قسم‌ بدهید که در طول ۳ سال حد‌اقل۳۰-۴۰بار یا بیشتر من را به ارشاد نکشاندند و جلسه نگذاشتند؟ فیلم قبلی‌ام را دادم، گفتند بیایید قلع و قمع کنیم. فیلم جدیدم را گفتم دیگه کردستانی نیست، گفتم شما به من اجازه بدهید فیلم بدون دیالوگ بسازم‌ که اجازه ندادند. اصلاً قصدشان این بود که هر چه قوه خلاقه در من بود را ‌از بین ببرند که بعد من رفتم به زیر زمین. به خاطر این شرایط سختی که برای من به‌وجود آمد، دنبال راه درمان می‌گشتم که پناه آوردم به موزیک. تصمیم گرفتم خودم کار موزیک کنم و بخوانم. شروع کردم به ساختن آهنگ، شروع کردم به خواندن، شروع کردم به جمع‌آوری موزیک‌های خیلی اصیل ایرانی به‌ خصوص کردی و همه بده‌ بستان‌هایی که با یک عده داشتم و جلسات متعددی که این و آن را دیدم، تبدیل شد به شناختی که من از موزیک زیرزمینی به‌دست‌آوردم. ‌ روزی هم که رفتم اولین ‌بار صدایم را ضبط کنم، چون مجوز هم نداشتیم، آن‌جا با چندتا از این بچه‌ها ‌آشنا شدم و همین اتفاق باعث شد که این فیلم ساخته شود. از طرفی قرار شد که دوربین‌ اس ال تو (SL2) را که خریده بودم، تست بزنم. با تورج اصلانی عزیز (فیلم‌بردار فیلم) صحبت کردیم، گفتیم چقدر تست لازم است؟ گفت یک هفته ده روز تست بزنیم. گفتم طوری تست بزنیم که پول دوربین درآید و یک مستند را شروع کنیم. این شد که در یک پروسه ۱۷روزه، فیلم با کمک بچه‌ها ‌از جمله تورج اصلانی، حسین آبکنار، نظام کیایی و همه بچه‌های دیگر که الان اسم تک‌تک‌شان را نمی‌توانم بگویم، ساخته شد. یک تیم کوچک بودیم. بچه‌های زیر‌زمینی به من یاد دادند که چطور می‌شود بدون مجوز، بدون امکانات و بدون تجهیزات، موزیک کار کرد، و همین را من آموختم تا در سینمای ارزانی که در آن دردسر نیست، بروم کار کنم. [[photow01]] به‌نظر من «کسی از گربه‌های ایرانی خبر نداره» نه تنها در سینمای ایران یک تجربه جدید است، از نظر این‌که روی موضوعی کار کردی که قبلاً سابقه نداشته و دست روی تابویی گذاشته‌ای (موسیقی زیر‌زمینی) که کسی نگذاشته بود. تا الان واقعاً جز چند تا فیلم مستند، ما هیچ فیلم داستانی نداشتیم که شخصیت‌پردازی شده باشد و شخصیت‌ها همه از بچه‌های موسیقی زیر زمینی باشند. به‌ جز آن یک چرخشی هم در کار خودت دیده می‌‌شود در این کار از لحاظ این‌که تو قبلاً در ژانر روستایی کار کردی و حالا آمدی در زندگی شهری و تهران امروز و زندگی رنگارنگ و پر تنشی که در تهران جریان دارد، می‌خواستم راجع ‌به این چرخش صحبت‌کنی؟ ‌من نمی‌توانم اسمش را بگذارم فیلم‌سازی روستایی. بیشتر مناطق کردستان را اگر بیایید تقسیم کنید، به ‌جز دو سه شهر درست‌حسابی، اکثر شهرستان‌ها رنگ ‌و بوی دهات‌های بیرون را دارد. حتی نمی‌توانی روی کامیاران یا دیوان دره و این شهرهایی که این‌قدر به آن‌ها بی‌توجه هستیم‌، اسم شهر را بگذاری‌ یا حتی شهرستان. در مقایسه با روستایی که در بیرون می‌بینی، روستاهای بیرونی انگار مرکز شهری‌اند که ما در کردستان داریم. این یک بخش آن است، بخشی که این‌قدر می‌گوییم نا‌آرام‌...‌ من گفتم ژانر روستایی، شاید بشود گفت ژانر جاده‌ای‌؟ بله، جاده‌ای، کوهستانی یا قوم‌نگارانه یا هر چیز دیگر. دلیل پناه بردن من به کوهستان این بود که از وقتی که بر تو شرایط سختی وارد می‌شود، به خصوص برای گرفتن مجوز، سختی‌هایی که دارید در شهر می‌کشید، ناخودآگاه من از خیابان ارشاد بدم آمده بود. ‌از پیچ شمرون تا بهارستان من همیشه دچار دلهره بودم و ترس و لرز داشتم. این‌که مجوز نمی‌دهند‌، باهات بازی می‌کنند، بازی نمی‌کنند. ‌یک دفعه فکر می‌کنی باید بری کردستان، بری مناطق کوهستانی یا هر جا. لرستان هم می‌رفتم، مناطق آذربایجان هم می‌رفتم، به این آرامش می‌رسیدم. این‌که یک تیم درست می‌کنیم و از فیلم‌سازی لذت می‌بریم. من اصلاً نمی‌خوام در مورد موضوع صحبت کنم. در این فیلم بیش‌تر می‌شود درمورد تکنیک فیلم صحبت کرد. درمورد ساختار شکنی فیلم صحبت کرد و این‌که چه چیزی این پنجره جدید را به رویم باز کرد، موزیک. و چون واردش شدم و شروع کردم که یک آلبوم از صدایم را ضبط کنم، یک ذره عمیق‌تر وارد شدم و اگر اتفاقاً وقت بیشتری داشتم، شاید متفاوت‌تر می‌شد. الان نگاهم نسبت به سینما عوض شده است. چون دارم‌ یک هنری را به شکل کامل‌تر می‌آموزم و الان تصمیم جدی‌ترم فوکوس اساسی روی ادبیات است. و همین‌جا می‌خواهم سوال بعدی‌ام را مطرح کنم. این‌که تا الان همه فیلم‌نامه‌هایت را خودت می‌نوشتی، ولی در این فیلم با یک فیلم‌نامه‌نویسی کار کردی که خودش یک نویسنده مطرح است در ادبیات ایران آن هم حسین آبکنار. می‌خواستم در مورد این تجربه مشترک‌تان حرف بزنیم. قبلاً یک تجربه هم داشتم در لاک‌پشت‌ها با محمد‌رضا کاتب و سپیده شاملو که خوب بود و از آن بچه‌ها خیلی آموختم. حسین آبکنار، نخوانده سینما را خوب می‌شناسد. نخوانده فضا‌سازی را می‌شناسد. چشم خوبی به سینما دارد و واقعاً بدون او نمی‌شد که آن لحن و بیان و قصه‌گویی را خیلی کنترل کرد. می‌شد شکل دیگری مثل فیلم‌های قبلی‌ام را در سینما تجربه کنم، اما ‌چون وارد فیلم ناآرامی بود و چون زمان کمی داشتیم، همیشه حسین کنارم بود. من با حسین و ایده‌هایی که رکسانا صابری به من می‌داد و مجموع بده‌بستان‌ها، کار کردم. از طرف دیگر خود گروه هم به ما ایده می‌دادند و این خیلی مهم ‌است و حسین با این‌ها گفت‌و‌گو می‌کرد. مثلاً داستان گروه «بلو داگز» یا سگ‌های زرد، این بود که آن‌ها یک همسایه دارند که اذیت‌شان می‌کند. گفتم این را کار کنید و شروع کردیم به کار کردن و سعی می‌کردیم از قبل هم این‌قدر ننویسیم ‌و بیشتر اجرا کنیم. می‌نوشتیم و می‌رفتیم سر صحنه، یک‌دفعه همه این چیزها را می‌شکاندیم و دوباره با حسین، از نو فضایی را به ‌وجود می‌آوردیم که خیلی تنه بزند به واقع‌گرایی و ‌سینمای مستند. یعنی فیلم‌نامه آماده شده از قبل وجود نداشت؟ از قبل نه‌، چرا ۱۰صفحه‌ای داشتیم. بعد می‌رفتیم سر صحنه، با سه صفحه می‌رفتیم سر صحنه. قرار بود این سکانس گرفته شود. خود آن هم ۵۰ درصد تغییر می‌کرد. دوباره همه‌چیز از نو عوض می‌شد، و‌گرنه درنمی‌آمد. ساختمان کلی فیلم دست‌تان بود؟ بله. یا در مونتاژ درآمد؟ نه، نه، در مونتاژ درنیامده است. مگر می‌شود ما به آن ساختمان فکر نکنیم؟ مثلاً ‌۱۰ تا موزیک داشتیم که باید ۱۰تا کلیپ برایشان ساخته می شد. از قبل فکر شده که رفتیم معادل تصویری‌اش را گرفتیم. اگر از قبل فکر نمی‌شد تصویر به چه درد می‌خورد، برای چه می‌گرفتیم؟ [[photow02]] چقدر درمورد موزیک زیرزمینی پژوهش کرده بودید‌؟ خیلی کار کردیم. گروه‌ها را چطور پیدا کردید؟ یک مشاور داشتیم‌ به نام بابک میرزاخانی که پسر آگاه و فهیم و اندیشمندی بود که سینما را خوب می‌‌شناخت. او مشاور اصلی ما بود و خیلی از گروه‌ها را به ما معرفی می‌کرد. تک‌تک موزیک‌ها را می‌آوردیم و دوباره گوش می‌دادیم. رکسانا هم گوش می‌داد و تمام لهجه‌های انگلیسی بچه‌ها و شعرها را درمی‌آورد و ‌روی لحن بچه‌ها تاکید می‌کرد. ‌بعضی‌ ترک (track)‌ها را هم انتخاب می‌کرد. این‌که کدام گروه، کدام ترکش بهتر است. همان یک ترک گفتن من را به این می‌رساند که حتماً دارد درست می‌گوید. چون ارتباط برقرار کرده با یک آدم دیگر. از طرفی مطمئن بودم این فیلم در ایران اکران نمی‌شود، مثل همه فیلم‌های دیگرم‌. حتی آن فیلمم که اکران شده، عملاً اکران نشده و یک سینما بیشتر به فیلم‌های من نمی‌دهند و آن هم در حد یکی دو هفته مثل فیلم لاک‌پشت‌ها. لاک‌پشت‌ها را کشتند. لاک‌پشت‌ها فیلمی بود که می‌توانست به سینما بیاد. فکر می‌کنی فیلم‌های تو چه مشکلی دارند که با سانسور مواجه می‌شوند‌؟ فیلم‌های من مشکل ندارند. ‌یک عده‌ای هستند که با فیلم‌هایم مشکل دارند و آن‌ها باید نگاه‌شان را عوض کنند. به نظر من یک تعداد آدم‌های عجیب و غریب، آدم‌هایی که حتی می‌شود گفت که یک نگاه مریض دارند، در اداره ارشاد و بخش ارزشیابی هستند که دارند همه ‌چیز را سخت می‌کنند. آن‌ها یادشان رفته که بابا همه چیز تمام شد و دیگر این خط قرمز‌ها جواب نمی‌دهد. ‌در دنیایی قرار داریم که می‌توان با اینترنت، فیلم‌ها و موزیک‌های مورد‌نظر را دانلود کنیم. ‌خیلی از نسل‌های امروز زبان انگلیسی بلدند. فیلمی که از خارج می‌آید ایران، تو دیگر نمی‌توانی بگویی آقا، این فیلم ایرانی نیست. اگر نگرانیم که سکس را ترویج ندهند، فیلم دارد می‌آید، خشونت دارد می‌آید، مواد مخدر دارد می‌آید. اسلامی‌ترین فیلم‌های دنیا را ما می‌سازیم. همین فیلمی که در مورد موزیک ساخته شد، می‌تواند روی موزیک و بعضی از موزیک‌هایی که واقعاً تخریب‌کننده‌ هستند، تاثیر بگذارد. این فیلم به موزیک، نگاه سالم دارد. این بد‌بینی را برنمی‌داریم و می‌آیند به بچه‌هایی که در فیلم عین فرشته‌ هستند، انگ مواد مخدر و مشروب می‌چسبانند، هم‌چنان که به من سینماگر، انگ جدایی‌طلبی می‌زنند. هر روز یک انگی به تو می‌زنند تا حال تو رو بد کنند. وزارت ارشاد تبدیل شده است به وزارت حال‌بد کن. یعنی باید حالت بد بشود. ‌تو برای ساختن این فیلم درخواست مجوز کرده‌ بودی؟ نه، سه ‌سال برای آن یکی فیلم درخواست کردم که اشتباه بود. برای کدام فیلم؟ «۶۰ثانیه درباره ما» که فیلمی بدون دیالوگ بود که در تهران می‌گذشت. یک فیلم نرمال. همه درها را زدم، نگذاشتند. بیمارم کردند. واقعاً بیمار شدم. هیچ رسانه‌ای نداشتم. همه رسانه‌ها را هم فیلتر می‌کنند در ایران که نگذارند حرف‌های من منتشر شود. چرا سه سال به من مجوز نمی‌دهند؟ سه سال از بهترین دوران عمرم رفت. سه سال قوه خلاقه‌ام کشته‌شد. اگر این ‌فیلم را نمی‌ساختم مرده بودم، یعنی‌ الان من فیلم‌ساز مرده بودم‌. برای این ۱۷روز فیلم‌برداری، ۱۷روز در بیمارستان بودم. این بچه‌ها برای من مثل دارو بودند. موزیک برای من مثل دارو بود. ‌موزیک به من دوباره خدا را شناساند. موزیک به من زندگی را داد. حتی این جنس موزیک به من و آدم های دیگر آرامش می‌دهد، اما به همین‌ها دو دستی‌ یاد می‌دهیم که موادمخدر بکشند‌ که پناه ببرند به خودکشی، پناه ببرند به کرک و الکل و این‌ها. برگردیم به خود فیلم. تو دو تا کاراکتر اصلی داری که... ببخشید، وقتی این حرف‌ها را می زنم می‌گویند آقا دارد مخالفت می‌کند. مخالفت نیست. مملکت را چه کسی می‌خواهد درستش کند؟ هیچ‌کسی نباید اعتراض کند؟ چطوری می‌خواهد مملکت درست شود؟ حق هنرمند بیشتر از حق سیاستمداران است. الان ارشاد طوری شده است که ما می‌رویم وزارت ارشاد، تن‌مان می‌لرزد، چون عین پادگان نظامی شده. وزارت ارشاد باید برایت فرش قرمز بگذارد. باید از دم در برایت احترام بگیرند. احترام که نمی‌گذارند هیچ، می‌زنند توی سرت. باهات برخورد بد می‌شود. کی می‌خواهد این وضع را درست کند؟ ما الان فیلم شما را می‌‌بینیم که در کن هست و مسوولین ارشاد هم این‌جا هستند. آیا آن‌ها به دیدن فیلمت آمدند؟ من هیچ‌کس را دیگر نمی‌شناسم پرویز جان. من الان یک آدم دیگری هستم.‌ من چهل‌سالم دارد تمام می‌شود. بهترین دوران زندگی‌ام را گذراندم و شرایطم بسیار سخت بوده. از فیلم‌سازی در ۱۸سال، پنج درصد بیشتر لذت نبرده‌ام. من اشتباه کردم که بعد از فیلم «زمانی برای مستی اسب‌ها» برگشتم به وزارت ارشاد مجوز بگیرم تا «آوازهای سرزمین مادری» را بسازم‌. می‌شد راه دیگری را پیدا کرد. [[photow03]] خیلی‌ها معتقد هستند که بهمن قبادی چون ریشه‌اش و زادگاهش ایران است و تمام ایده‌هایش می‌تواند درمورد جامعه ایران باشد، بهتر است که در داخل کار کند و نباید برود بیرون ولی امروز... ‌دوستان کجا هستند؟ چرا این شرایط را برای من مهیا نمی‌کنند که به شکل راحتی فیلم بسازم؟ کجا هستند آن دوستان؟ کی مسوول تو هست پرویز جان؟ الان کسی به کسی رحم نمی‌کند. کی در خانه من را زده که در این سه سال تو کجا بودی؟ این دوستان فقط حرف می‌زنند و حرف می‌زنند و حرف می‌زنند. بیا کاری برای من انجام بده. من را دارند جدا می‌کنند. من الان دیگر نمی‌توانم بروم فیلم بسازم. همه می‌گویند که ایران مملکت من است. کی می‌خواهد جلوی من را بگیرد تا برنگردم خانه‌ام ؟ ایران خانه من است. مثل این‌که کسی بلند شود، خانه‌ی سنددارت را بگیرد‌. یک آدم بلند شده آمده حق من را بگیرد. در مصاحبه‌ات با خبرگزاری فرانسه، از قول تو نقل شده که گویا قصد نداری به ایران برگردی؟ ببین، همیشه در خیلی‌ها از مصاحبه‌ها دست می‌برند. جمله‌‌ی من این است «به ایران برنمی‌گردم که فیلم بسازم». من دیگر در ایران فیلم نخواهم ساخت تا این شرایط درست نشود. اعتراضت به سانسور است؟ به‌طور اساسی. سینمای‌ ایران خفه شده از بس که‌ دچار تکرار و‌ ابتذال شده است. ما برگشتیم به سی‌سال پیش. سی‌سال پیش باز هم وضع بهتر بود. حداقل آن موقع ‌«سرب» ساخته می‌شد. الان نمی‌گذارند آن فیلم‌ها ساخته شود. ‌شرایط سخت‌تر شده است. سه دهه گذشته است. من که می‌آیم این‌جا، این آزادی‌های اجتماعی سینمایی را می‌بینم احساس می‌کنم یکی دارد خفه‌ام می‌کند. من به ایران بر نخواهم گشت که فیلم بسازم. ولی برخواهم گشت که دوستانم را ببینم، چون خانه‌ام آن‌جاست و زندگی‌ام آن‌جاست. طایفه‌ام آن‌جاست. مگر می‌شود همین‌طور ول کنم؟ حاضر نیستم دو دستی خانه‌ام را به یکی تقدیم کنم. این سخت‌گیری‌هایی که به هر حال از طرف وزارت ارشاد بر سینما اعمال می‌شود... بگذارید بقیه‌اش را بگویم. من یک پروژه دارم در آلمان، همان «‌۶۰ ثانیه...» که قرار نبود در آلمان فیلم‌برداری کنم. قرار بود در ایران باشد. اما به من اجازه ندادند. دوباره دو ماه است که دارم بازنویسی می‌کنم و آلمانی‌اش می‌‌کنم. فیلم ایرانی که می‌توانست خیلی نرمال و درست باشد که این آقایان ارشاد هم می‌دانند اما اجازه ندادند، الان دارم با یک گروه آلمانی می‌‌سازم. بازیگرم آلمانی است، در حالی که می‌شد با گروه ایرانی ساخته شود. چرا باید این اتفاق بیفتد. چرا باید من بروم در آلمان فیلم بسازم؟ مگر آلمانی‌ام؟ کی می‌خواهد برود در آلمان فیلم بسازد؟ جبر دارد تو را می‌کشاند آن‌جا. ‌یک بار، دو بار، ۱۸سال است که دارم دست وپا می‌زنم برای گرفتن مجوز. ‌وام می‌خواهی بگیری، مجوز، اسپانسر می‌خواهی، مجوز، همه چیز گره در مجوز دارد. سینمای دولتی تو را یاد سینمای سانسور روسیه می‌اندازد. خفقان مطلق. وقتی یک سینما دولتی می‌‌شود یعنی کنترل کردن کامل. دیگر خودت نیستی. دیگر نگاهت، نگاه تو نیست. به خاطر همین است که فیلم‌ هایمان همیشه یک جورند.]]> http://zamaaneh.com/jahed/2009/05/post_360.html http://zamaaneh.com/jahed/2009/05/post_360.html کارگردانها Fri, 22 May 2009 19:00:35 +0000 علی‌رغم تمام حرف‌هایی که در‌باره وضعیت بد اقتصادی جهان و تأثیر منفی آن بر فستیوال کن زده شده و می‌شود، هیچ تغییر چشم‌گیری در شکل ظاهری این فستیوال دیده نمی‌شود. برنامه‌ها مطابق معمول هر سال پیش می‌رود. بساط فرش قرمز و مهمانی‌های شبانه همچنان برقرار است و سلبریتی‌ها در خیابان‌های کن سوار بر اتومبیل‌های لیموزین جولان می‌دهند. [[sound]] هوای نسبتاً گرم و آفتابی مردم زیادی را به ساحل کن کشانده و کار و بار رستوران‌ها و کافه‌های دور و بر کاخ اصلی فستیوال حسابی سکه است. در کن که راه می‌روی ایرانی‌های زیادی را می‌بینی، از کارگردان و بازیگر و خبرنگار و عکاس گرفته تا مسئولین بنیاد سینمایی فارابی و وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی که مطابق معمول هر سال در بخش مارکت کن غرفه دارند و برای فروش محصولات داخلی سینمای ایران سرگرم رایزنی‌اند. گاهی هم می‌توان آن‌ها را هنگام تماشای فیلم‌ها در سالن دید که با موبایل‌هایشان مرتب حرف می‌زنند و یا با هم پچ پچ می‌کنند و افکت صوتی خود را به افکت‌های صوتی فیلم‌ها می‌افزایند. پنج روز است که فستیوال شروع شده و در این پنج روز فیلم‌هایی از انگ لی، لارس فون تریه، پارک چان ووک، جین کمپین، بریلانته مندوزا، الخاندرو آمنه‌بار و بهمن قبادی به نمایش درآمد. [[photow01]] جز فیلم «گورا» ساخته آمنه‌بار که در بخش خارج از مسابقه نشان داده شد، بقیه فیلم‌ها در بخش اصلی و بخش نوعی نگاه نمایش داده شدند. از میان فیلم‌های بخش مسابقه تا کنون دو فیلم توانسته نظر بیشتر منتقدان را در کن جذب کنند. فیلم «ستاره تابناک» ساخته جین کمپین و فیلم«پیش‌گو» ساخته ژاک اودیار، فیلمساز فرانسوی. مجله اسکرین مثل هر سال یک هیأت داوری ویژه برای فیلم‌ها در کن تعیین کرده که نام برخی از سرشناس‌ترین منتقدان امروز سینما مثل درک مالکوم از روزنامه ایونینگ استاندارد، میشل سیمون از روزنامه پوزیتیو و نیک جیمز سردبیر سایت اند ساوند تشکیل شده و هر روز به فیلم‌های بخش مسابقه ستاره می‌دهند. فیلم «پیش‌گو» ساخته ژاک اودیار توانسته با مجموع امتیاز ۳.۴ در صدر جدول امتیازبندی مجله اسکرین قرار بگیرد. میشل سیمون، نیک جیمز و درک مالکوم هر سه به آن چهار ستاره داده‌اند. فیلم «ستاره تابناک» ساخته جین کمپین نیز با ۳.۳ امتیاز در رده بعدی جدول اسکرین قرار می‌گیرد. [[photow02]] کم‌ترین امتیازها نیز مربوط به فیلم‌های «‌تب بهاری» ساخته لو یه، فیلمساز چینی و «ووداستاک جذاب» (TAKING WOODSTOCK) ساخته انگ لی، سینماگر تایوانی الاصل هالیوود است. میشل سیمون به «ووداستاک جذاب» تنها یک ستاره و نیک جیمز و درک مالکوم هر کدام به آن دو ستاره داده‌اند. این فیلم بر اساس خاطرات جوانی به نام الیوت تایبر ساخته شده، و نشان می‌دهد که او چگونه توانست در دهه شصت، با برگزاری کنسرتی در اطراف نوریج ویلج نیویورک، نزدیک به نیم میلیون آدم را جمع کرده و از این راه به خانواده‌اش که زیر بار قرض‌اند، کمک کند. «ستاره تابناک» نیز داستان زندگی و عشق جان کیتز، شاعر انگلیسی قرن نوزدهم است که در سن جوانی درگذشت. کیتز عاشق دختر همسایه‌اش می‌شود اما آن‌ها جرأت ندارند این عشق را آشکارا ابراز کنند. «آگورا» اثر حماسی جاه‌طلبانه الخاندرو آمنه‌بار، سینماگر اسپانیایی که روز گذشته در بخش خارج از مسابقه نشان داده شد، توجه زیادی را به خود جلب کرد. درام تاریخی آمنه‌بار که در قرن چهارم میلادی در مصر تحت سلطه رومی‌ها می‌گذرد، داستان هایپتیا، نخستین زن منجم جهان است که در دورانی ملتهب و پرآشوب زندگی کرد و عاقبت قربانی تعصب‌ها و تاریک‌‌اندیشی‌های کور قرون وسطایی شد. [[photow03]] «اگورا» نام شهری است در قلب اسکندریه که بزرگ‌ترین کتابخانه دنیای آن عصر و گنجینه تمام پژوهش‌ها و دستاوردهای علمی و فلسفی جهان باستان در درون حصارهای بلند آن قرار دارد که به فلک سر می‌ساید. فیلم با تصویر زیبایی از کهکشان در شب شروع می‌شود و با حرکت دوربین از فضای لایتناهی وارد مدار زمین شده و از آنجا در میدان اگورا فرود می‌آید که نمایندگان ادیان مختلف را سرگرم بحث‌ها و جدال‌های فلسفی و علمی در‌‌باره وجود خداوند و گردش زمین و کائنات می‌بینیم. در یک سو بت‌پرستان قرار دارند که فرهنگ و مذهب مسلط‌اند و در سوی دیگر یهودیان و مسیحیان که در اقلیت‌اند. مسیحیانی که می‌‌روند به تدریج قدرت بگیرند و خشونت، تعصب و جهل مذهبی را جایگزین خردورزی، دانش فلسفی و اندیشه‌های علمی سازند و با محو بی‌رحمانه تمدن و دستاوردهای جهان باستان و به آتش کشیدن کتابخانه اگورا و نابود کردن کتاب‌های گرانبهای آن، نظام تاریک‌اندیشی و انگیزیسیون قرون وسطایی خود را برپا کنند. آمنه‌بار به خوبی موفق می‌شود تا با استفاده از داستان دراماتیک هایپتیا و رقابت عشقی دو مرد با دو پایگاه طبقاتی مختلف یکی برده (دیویس) و دیگری اشراف‌زاده (اریستس) که صاحب دو طرز تفکر و مذهب متخاصم‌اند، شهر اگورا را به تمثیلی از جهان امروز تبدیل کند و تصویری نمادین از کشمش‌های ایدئولوژیک معاصر ارائه کند. [[photow04]] جهانی که خشونت و نفرت مذهبی و عقیدتی در آن هر روز صدها قربانی می‌گیرد و گرایش به اندیشه‌های بنیادگرایانه و متحجرانه روز به روز گسترش می‌یابد و می‌رود که تمام دستاوردهای تمدن بشری را نابود سازد. بازی ریچل وایس در نقش هایپتیا واقعاً تماشایی و فراموش نشدنی است. دیدن همایون ارشادی، بازیگر سرشناس سینمای ایران نیز در این فیلم برای ایرانی‌ها قطعاً جالب است و نمونه تازه‌ای از تلاش بازیگران مستعد ایرانی برای فعالیت در سینمای هالیوود است. ارشادی در این فیلم، نقش برده دانشمندی را بازی می‌کند که به هایپتیا در کشف حقایق علمی و درک رمز و رازهای هستی کمک می‌کند. فیلم «تزار» ساخته اول لونگوئین، سینماگر روس نیز اثر تاریخی، باشکوه و عظیمی بود که زندگی تزار واسیلیویچ، معروف به ایوان مخوف را تصویر کرده بود. روایتی در چهار اپیزود از زندگی یکی از خوف‌ناک‌ترین و بی‌رحم‌ترین رهبران مستبد جهان که با تکیه بر اعتقادات مذهبی مسیحی، دستگاه ظالمانه خود را در قرن شانزدهم بنا کرده بود. [[photow05]] قبلاً سرگئی آیزنشتاین، سینماگر و نظریه‌پرداز بزرگ سینما، زندگی این جنایتکار بی‌رحم و خونخوار را در فیلم حماسی «ایوان مخوف» تصویر کرده بود. فیلم پاول لونگوئین به نسبت فیلم آیزنشتاین روایتی فشرده‌تر و سر‌راست‌تر از این چهره منفور تاریخی است. تزار مردم بی‌گناه را صرفاً به خاطر مخالفتشان با حکومت او، وا می‌دارد که همانند حیوان چهار دست و پا در برف حرکت کنند و او را روی شانه‌های خود حمل کنند. او شب‌ها تا صبح به عبادت می‌پردازد و از خدا می‌خواهد که دشمنانش را نابود سازد. در این میان نزدیک‌ترین اطرافیانش را به جرم جاسوسی برای لهستانی‌ها که با آن‌ها در جنگ است یا به خاطر مخالفت با دین از سر راه بر می‌دارد و فیلیپ، اسقف اعظم کشور را که حاضر نیست بر جنایت‌های او صحه بگذارد، مورد وحشیانه‌ترین شکنجه‌ها و آزارها قرار می‌دهد. [[photow06]] بازی‌های بسیار قدرتمند بازیگران فیلم، سناریوی محکم و دراماتیک که بر مبنای تنش درونی تزار و تضاد بیرونی او با اسقف اعظم و مخالفان دیگرش، بنا شده، زاویه‌ها و نورپردازی اکسپرسیونیستی به ویژه در صحنه‌های مربوط به کابوس تزار و شکنجه‌گاه‌های هولناک که یادآور کار آیزنشتاین است، از ویژگی‌های برجسته فیلم است. تنها اشکال فیلم، زمان بیش از حد طولانی آن بود که تماشاگران فستیوال را تا اندازه زیادی خسته کرده بود. برنامه‌های فستیوال فیلم تا روز ۲۴ ماه می ادامه دارد و شرکت‌کنندگان در فستیوال تماشای آخرین ساخته‌های کن لوچ، کوئنتین تارانتینو، مارکو بلوکیو، آلن رنه، میشل هانکه و پدرو آلمادورار را بی‌صبرانه انتظار می‌کشند. http://zamaaneh.com/jahed/2009/05/post_359.html http://zamaaneh.com/jahed/2009/05/post_359.html فستيوال فيلم Tue, 19 May 2009 14:36:05 +0000