فرهنگ سترون یک راوی

رامتین کریمی

۱ – اگر رمان «ناتنی» را در بستر روند رمان‌نویسی فارسی در چند سال اخیر بخوانیم، به ساده‌گی می‌توان آن را نمونه‌ای از تیپ غالب رمان‌هایی دانست که در یک دهه‌ی گذشته از طرف رسانه‌ها مورد توجه قرار گرفته‌اند. مهم‌ترین خصیصه‌ی این رمان‌ها که تا حدودی جنبه‌ای اپیدمیک پیدا کرده است، محدودیت گستره‌ی روایت است. در این رمان‌ها هم تعداد شخصیت‌های تاثیر‌گذار در پیش‌برد روایت انگشت‌شمار است، و هم محدوده‌ی زمانی‌ای که داستان در آن اتفاق می‌افتد بسیار کوتاه است. رمان «ناتنی» نیز صرفن شرح پاره‌پاره‌ی روابط شخصیت اصلی با زن‌هایی است که در طول عمرش با آن‌ها در ارتباط بوده است؛ و اگر اطلاعاتی هم راجع به زنده‌گی راوی به دست می‌دهد، در خلال مکان‌مندی و یا هم‌زمانی آن بخش از زنده‌گی راوی است با سلسله‌ي برخورد‌ها و ماجراهایی که با زن‌های داستان گذرانده است. کل رمان را می‌توان به چند قسمت مختلف تقسیم کرد و پس از مرتب کردن زمانی تکه‌های مستقل به دست آمده، آن را به صورت سریالی در توصیف چه‌گونه‌گی آشنایی، عاشقی و جدایی راوی از زن آن قسمت خواند.

شرح رابطه‌ی فؤاد با نیوشا، زهرا و کریستینا سه بخش از سه دوره‌ي زنده‌گی راوی است که در جای‌جای رمان مدام به آن‌ها بر‌می‌گردد. سهم زهرا از همه بیش‌تر است و تقریبن نیمی از حجم رمان ماجرای او را دنبال می‌کند. با این تفاسیر باید گفت «ناتنی» رمانی فروبسته است؛ و دقیقن به دلیل همین فروبسته‌گی است که می‌توان آن را به ساده‌گی «رمان نمونه‌ای» نامید. بخشی از زنده‌گی شخصیت‌ها را منتزع کردن و توصیف مستقیم و سینمایی سکانس‌هایی از آن بخش‌های منتزع شده، مد روز ادبیات امروز است. «ناتنی» اما بیش‌تر از همه، از نظر جنس قصه‌ای که تعریف می‌کند و همین‌طور شکل روایت‌اش به رمان‌های رضا قاسمی، و به خصوص «چاه بابل» نزدیک است.

اگر منتقد هوشمندی وجود داشت و هم‌زمان با مطرح شدن رمان «هم‌نوایی شبانه‌ي ارکستر چوب‌ها» و مشتی رمان مشابه در سال‌های پایانی دهه‌ي هفتاد، به «ساده‌انگاری» مستتر در استقبال همه‌گانی از آن رمان‌ها اشاره‌ای می‌کرد، شاید امروز رمان‌هایی مثل «ناتنی» این‌گونه نوشته نمی‌شدند. نثر بی‌خاصیت رمان‌هایی که به آن‌ها اشاره شد، و نیز جنس روایت آن‌ها که بی‌توجه به «ادبی» بودن ساحت ژانری به نام رمان صرفن به توصیف خام صحنه‌ها می‌پرداخت، از یک طرف واکنشی به نثر هوشنگ گلشیری بود و از طرفی دیگر شانه‌خالی‌کردن و بی‌توجهی به امکاناتی که براهنی در «آزاده خانم و نویسنده‌اش» پیش روی قصه‌نویسی فارسی قرار داده بود. از دل تقابل دو قطب قصه‌نویسی فارسی، گلشیری/براهنی، و در یک افق مشترک که اهمیت کار هیچ‌یک از این دو بزرگ را درک نکرد، جریانی به وجود آمد که سرفصلی شد بر میل همه‌گانی به رمان‌های عامه‌پسند با زرق‌وبرق روایت‌های هالیوودی.

اهالی مطبوعات و یادداشت‌نویس‌های روزنامه‌ها با پرنویسی‌ها و جار و جنجالی که پیرامون این رمان‌ها برپا کردند، و نیز جایزه‌هایی که مثل ریگ به آن‌ها اهدا می‌کردند، کلیت قصه‌نویسی فارسی را به یک «سقوط آزاد» همه‌گانی کشاندند. کار به جایی رسید که رمان فارسی از دست‌آوردهای دهه‌ی شصت هم عقب‌نشینی کرد و دیگر رمانی با زمینه‌ي اجتماعی-تاریخی نیز نوشته نشد. برای مثال دیگر رمانی مثل «رازهای سرزمین من»، و یا رمان‌های احمد محمود در پیوند با مسائل تاریخی-اجتماعی زمان ما نوشته نشد. این مسئله آن‌قدر حاد است که امروز رمان جدی‌ای که زمینه‌ي اجتماعی-سیاسی وقایع پس از دوم خرداد در آن نقش اساسی بازی کند وجود ندارد و آن‌چه از رفرم اجتماعی مهمی مثل دوم خرداد در رمان فارسی متجلی شده، روایت‌های رمانتیک و جعلی رمان‌های سناپور و مانند آن‌ها است. در این مقاله نمی‌توان بیش از این به زمینه‌های تاریخی‌ای پرداخت که وضعیت کنونی کلیت رمان فارسی را شکل داده است؛ قصد آن بود که نشان داده شود «ناتنی» در چه موقعیت «تاریخی-ادبی»ای نوشته شده است.

۲ – تکنیک روایت «ناتنی» تکنیک شناخته‌شده‌ای است. در طول چند ساعتی که زمان اصلی (اکنون) رمان است به وسیله‌ي اشیاء، حرف‌ها و حرکاتی که توصیف می‌شود مدام پلی به گذشته زده شده و ماجرای دیگری وصف می‌شود. نقطه‌ی قوت خلجی در شکل‌بندی تمهیدات روایی رمان آن‌جایی است که فلش‌بک‌های ذهنی راوی را به یک‌باره روایت نمی‌کند و ذات تکه‌تکه‌گی تداعی خاطرات را در فرم رمان عینی می‌کند؛ با کوچک‌ترین دیالوگ و حرکتی مدام به زمان حال بر‌می‌گردیم و دوباره، و این‌بار بدون تدارک شیء تداعی‌کننده‌ی دیگری، به گذشته می‌رویم. در بیش‌تر صفحات کتاب هم‌زمان دو-سه فلش‌بک به صورت تودرتو روایت می‌شود و این امر به متن رمان ریتمی پرشتاب و خوشایند می‌بخشد. پاره‌پاره‌گی روایت‌های تودرتو وقتی بدون هیچ تمهید ویرایشی خاصی (مثلن شروع پاراگراف جدید و یا تغییر فونت یا ایتالیک شدن حروف) و به شکل ناگهانی پشت هم نوشته می‌شوند اضطرابی دل‌چسب برای خواننده ایجاد می‌کند که در بیش‌تر جاها با تم عاطفی صحنه‌های داستان هم‌خوانی دارد. آن‌چه آیزنشتاین در عالم سینما «هنر تدوین» می‌نامد، در متن رمان به خوبی پرداخت شده است و کارکردی روان‌شناسانه ایجاد کرده است.

نویسنده با ظرافت خاصی فلش‌بک‌های جزئی داستان را به تناوب و یکی پس از دیگری و با ریتم صحیحی به پایان می‌برد و هر‌کدام از آن‌ها را در طول چند صفحه به سرانجام می‌رساند، به شکلی که هم‌زمان بیش‌تر از دو-سه روایت موازی برقرار نباشد و پیچیده‌گی کاذب به وجود نیاید.

۳ – مهم‌ترین وجه رمان «ناتنی»، که از قضا موقعیت جذاب و برانگیزاننده‌ی کلیت روایت را ایجاد و تا پایان حفظ کرده است، تضادی است که مابین خواست‌گاه اجتماعی راوی با شخصیت نهایی و بلوغ‌یافته‌ي او وجود دارد. شخصیت‌هایی که در خانواده‌ای مذهبی و از پدری آخوند متولد شده و بعد از آن نقش مهمی در جامعه‌ی روشن‌فکری ایرانی به عهده گرفته‌اند، در تاریخ معاصر ما بسیارند. برای نمونه می‌توان به جلال آل احمد و علی شریعتی (فارغ از قضاوت درباره‌ی جنس تأثیرگذاری‌شان) اشاره کرد. موقعیتی که راوی رمان در آن به سر می‌برد به تنهایی می‌تواند همه‌ی بار چالش‌برانگیز وقایعی که یک رمان اتوبیوگرافیک آبستن آن است را به عهده بگیرد.

درخشان‌ترین اپیزود‌های رمان هم (از آن‌جا که «ناتنی» فاقد طرح‌وتوطئه‌ی چفت‌وبست‌داری است می‌توان حتا وقتی کل متن پیوسته است و فصل‌بندی ندارد نیز با دست باز رمان را دارای ساختاری اپیزودیک دانست؛ شکل مونتاژ اپیزود‌ها ربطی به ساختار رمان ندارد و بیش‌تر یک تکنیک فرمی است) درست همان جاهایی به وجود می‌آید که نویسنده مشغول روایت تغییر و تحولاتی است که در ذهنیت راوی و در گذار از سنت به مدرنیت اتفاق می‌افتد. اما مشکلی که وجود دارد این است که نویسنده‌ي رمان به دلیل قاب‌های روایی‌ای که انتخاب کرده است، به غیر از اشارات گذرایی که به کوچ راوی از حوزه به دانشگاه، همه‌ی بالقوه‌گی موجود در تضادی که شرح داده شد را در رابطه‌ی او با بدن زن‌ها در روابط جنسی و عاشقانه‌اش خلاصه می‌کند.

۴ – نقطه‌ی سقوط رمان «ناتنی»، اما، نه در خصوصیات ژنریک آن است و نه تعلق ذاتی آن به وجه هژمونیک قصه‌نویسی فارسی در زمان حاضر؛ روش‌مندی روایت نیز مسئله‌ي اساسی نقادی این رمان نیست؛ موقعیت‌های خلق شده و طرح داستانی آن نیز با همه‌ي محافظه‌کاری‌ها و سهل‌انگاری‌های ایدئولوژیک مستتر در آن و در عین حال انتزاعی بودن فضا و خط اصلی داستان، باز هم چیزی نیست که کلیت رمان را از اعتبار بیندازد. آن‌چه رمان را در کلیت مسئله فاقد اهمیت می‌کند و درنهایت به تولید نشدن «امر زیبا» منجر شده است درونی‌ترین لایه‌ی آن است.

چیزی که باعث شده رمان «ناتنی» در کلیت ادبیات فارسی فاقد اهمیت باشد، نه کیفیت موارد معطوف به فرم است و نه چه‌گونه‌گی پرداخت «عناصر داستان»؛ مشکل این کتاب آن‌چه در کارگاه‌های داستان‌نویسی آموزش می‌دهند نیست، اتفاقن در این موارد از کیفیتی بالاتر نسبت به رمان‌های جایزه‌بگیر مد روز برخوردار است؛ مشکل اصلی چیزی است که حرف زدن از آن مدتی است که به بهانه‌های محافظه‌کارانه تحت عناوین حاصل از بدفهمی نظریه‌ي ادبی مانند «مرگ مولف» و «جهان متن» ... و توسط صنعت-فرهنگ قصه‌نویسی فارسی به فراموشی سپرده شده است و عنوان کردن آن در یک مقاله‌ی انتقادی دال بر عقب‌مانده‌گی منتقد تلقی می‌شود. نقطه‌ی سقوط کتاب مورد نقد موضع نویسنده‌ی آن است. موضع‌گیری‌های او در جنس نگاه او به ابژه‌های داستانی‌اش نمایان می‌شود که از دو دیدگاه قابل بررسی است:

الف) نویسنده قبل از آن‌که شروع به نوشتن کند، پیشاپیش رمان را از مهم‌ترین ابزار خلاقه‌اش، که همان درگیری با تضاد‌های پررنگ زنده‌گی شخصیت اصلی است، خلع‌سلاح کرده است. نویسنده با موضعی مشخص راجع به خواست‌گاه اجتماعی-خانواده‌گی شخصیت اصلی حرف می‌زند. وقتی رمان در حال نوشته‌شدن است، راوی داستان دیگر درگیر آن تضاد‌ها نیست و به شکلی بیرونی ماجرا را روایت می‌کند. دقیقن همین مسئله است که «ناتنی» را به رمانی عامه‌پسند و مبتذل بدل می‌کند. جنس نگاه راوی، نگاهی که توأم با قضاوت است، به شکل کاسب‌کارانه‌ای منطبق بر نگاه عام طبقه‌ی متوسط و به اصطلاح مدرن جامعه‌ی ایرانی است.

این مسئله رویه‌ی جعلی و ایدئولوژیک رمان را نمایان می‌کند. کلیت رمان به شکلی ایدئولوژیک در ضدیت با آن فضایی است که جوانی راوی در آن سپری شده است و چنین چیزی، اگر از اصطلاحات رانسیر کمک بگیریم، باعث شده تا این رمان در نهایت یک «رمان سیاسی» (رمانی که حامل یک گرایش سیاسی است؛ یا یک عقیده‌ي سیاسی بار آن شده است) باشد.

درصورتی که اگر ذات روایت، به همان شکلی که هست و بری از ایدئولوژی نویسنده‌اش باقی می‌ماند، آن‌چه نوشته شده بود، به وسیله‌ی باز‌تولید کلیت آن تضاد، که پروبلماتیک غایی رمان است، «سیاست رمان» (رمانی که درگیر شدن با آن خود سیاست است) به عینیت می‌رسید.

ب) نگاه راوی (نویسنده) به ماجراهایی که در گذشته برای خود او (شخصیت اصلی) اتفاق افتاده است، نگاهی کاملن توریستی و از سر تفنن است. فضای حاکم بر کلیت رمان، چه در لحن و چه در سمت‌وسویی که راوی در تقابل‌های تداعی‌شده پیدا می‌کند، مشابه برنامه‌های مستندی است که شبکه‌های خبری غربی راجع به کشور‌های عقب‌مانده می‌سازند. مسئله‌ي آن‌ها خود فاجعه‌ای نیست که دارند نشان می‌دهند، که «جذابیت» و «شگفتی» آن فاجعه برای مخاطب‌هاشان است. نویسنده‌ی این قصه، موقعیت شخصیت‌اش در جوانی را به خودی خود تبدیل به سوژه‌ي داستانی نمی‌کند، بل مدام آن را با دوره‌ای که در اروپا زنده‌گی می‌کند کنار هم قرار می‌دهد.

چرا که از منظر کسی که مدرن شده است آن روابط و اعتقادات پیچیده‌ي سنتی مسائلی «عجیب» است، اما از منظر خود شخص درگیر، کاملن «عادی» و یا حداکثر «دردناک» است. نویسنده از زاویه‌دید یک غربی، و یا کسی که به شیوه‌ی غربی‌ها نگاه می‌کند، به ماجرا نگاه کرده است و صرفن آن «امر عجیب» را روایت می‌کند نه «امر عادی» یا «امر دردناک» را. او کلیت رمان را از جذابیت مستتر در «امر عجیب» آویزان کرده و خودش به کناری نشسته است.

دید توریستی راوی/نویسنده به حاد‌ترین مسئله‌ي رمان، اگر به چیزی به نام «جدیت هنری» و یا «امر خلاقه» معتقد باشیم، به تنهایی کلیت رمان را بی‌اعتبار می‌کند. رمانی که غایت آن توسط خالق‌اش نیز جدی گرفته نشده است.