عشق به سبک ایرانی

جیمز وُود، ۲۹ ژوئن ۲۰۰۹، هفته‌نامه‌ی نیویورکر
برگردان: امیدرضا محمود

بعضی‌وقت‌ها، شهروندهای ادب‌­دوست و آرام دموکراسی‌های آزاد، مشتاق ممنوعیت هستند. وقتی اجازه داری درباره‌ی هر چیزی که دل‌ات می‌خواهد بنویسی، پیدا کردن موضوع سخت می‌شود. یک روز کاری­ که در آن سخت‌ترین انتخاب بین «بالابلند» و «قدبلند» باشد، به التهاب ادبی منجر نمی‌شود؛ و ما درباره‌ی زندگی چه می‌دانیم؟ سفر پرجلال و شکوه ما فقط محدود به قلمرو ملایم «گوگل» می‌شود.

هیچ چیز جلوی ما را نمی‌گیرد. احتمالاً با حسادت به آن­هایی می‌نگریم که از بخت بد در کشورهایی زندگی می­‌کنند که ادبیات برای­شان هنوز آن قدر جدی است که سانسورش می­‌کنند و به نویسنده‌ها با حکم‌ زندان احترام می‌گذارند.

شهریار مندنی‌پور

کاش نوشتن کمی برای‌ ما ضروری‌تر بود. کاش می‌توانستیم با نوشتن همه چیزمان را از دست بدهیم. [آن‌گاه شاید] ادبیات را «جدی‌تر» تلقی می‌کردیم، حتی ممکن بود از میان ما نابغه‌هایی خلاق‌ بیرون بیایند. به جای آن‌که در انتخاب‌ها‌مان غرق شویم، می‌توانستیم حول محور تشنگی‌مان خلاق باشیم. استبداد ما در استعاره است و کل ماجرا همین است.

در میان دیگر آثار موجود، رمان «سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی»، پاسخی کوبنده به این سردرگمی‌هاست. مندنی‌پور، رمان­‌نویس و داستان کوتاه­‌نویس برجسته‌ی ایرانی، بین سال‌های ۱۹۹۲ تا ۱۹۹۷ از انتشار آثارش در سرزمین مادری خود منع شده بود. در سال ۲۰۰۶ به عنوان نویسنده­‌ا‌ی جهانی به دعوت دانشگاه براون به آمریکا آمد و در این کشور ماند.

این رمان، اولین اثر حجیم اوست که به انگلیسی ترجمه می‌شود. این رمان به فارسی نوشته شده است، اما نمی‌توان آن را در ایران عرضه کرد. به همین خاطر کتاب را با زیرکی بازنویسی کرده است. اثر برای خوانندگانی نوشته شده که بیرون از دنیای ذهنی ایرانیان به سر می­‌برند، اما، با این حال زبانی دارد که بیشتر این خوانندگان آن را نمی‌فهمند، از این رو این اثر محتاج ترجمه شده است.

حال نسخه‌ی انگلیسی آن سرتاسر ایرانی و لبریز از عشق و اشاراتی گسترده به فرهنگ سرزمین نویسنده است. موضوع آن دقیقاً پارادوکس‌های موجود است، و چیزهایی را که در ادبیات معاصر ایران می­‌توان یا نمی­‌توان عرضه کرد با صراحت بیان می­‌کند.

رمان‌نویس‌ها برای ورود و خروج شخصیت‌های‌شان به اتاق‌های اثر نقشه‌های پیچ­‌درپیچی می‌کِشند، اما چه اتفاقی می­‌افتد اگر شخصیت‌ها در اولین قدم اجازه‌ی ورود به این اتاق‌ها را نداشته باشند؟ چگونه می‌توان داستانی عاشقانه درباره‌ی زن و مرد جوانی نوشت که در سرزمین­شان زوج‌های ازدواج نکرده نمی‌توانند زمان زیادی را با هم بگذرانند؟

در شروع «سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی»، دو شهروند تهرانی، دارا و سارا، در یک تظاهرات دانشجویی بیرون دانشگاه تهران همدیگر را می‌بینند و دویست و هشتاد صفحه‌ی بعدی رمان صرف این می‌شود تا رابطه‌شان را به همان سادگی که هست، در جامعه مطرح نکنند. انگار داستانی از لارنس استرن می­‌خوانیم. مندنی‌پور، که کتاب خود را به رمان‌نویس پست­‌مدرن رابرت کُووِر تقدیم کرده، آن‌قدر زنده هست تا کمدی انعطاف‌پذیری از یک داستان پرت را چنان کِش بدهد تا کل انرژی اثر، در همان ابتدا به هدر برود.

اما مقدمه‌ی روایتی داستان فقط یک بازی ساده نیست، چون محدود و در بند است و واقعیت سیاسی ایران آن را احاطه کرده است. دارا و سارا بدون جلب توجه‌ گشت‌های ارشاد، نمی‌توانند شانه به شانه‌ی هم راه بروند و اگر دستگیر شوند، باید وانمود کنند که با هم خواهر و برادرند. یک کافه‌ی اینترنتی هم البته به اندازه‌ی خیابان می‌تواند خطرناک باشد.

آنها نمی­‌توانند آزادانه همدیگر را در خانه ملاقات کنند. پس کجا بروند؟ نویسنده که دوست دارد به شکل راوی و خاله‌زنک وارد روایت داستانی خود شود، به ما می‌گوید که یک بار داستانی نوشته که در آن یک زوج عاشق برای دیدار با هم به قبرستان می‌روند.

«آن زمان‌ها، قدرت تخیل مأمورین گشت ارشاد هنوز اینقدر نبود که بتوانند دختر و پسری را جلو یک قبر تصور کنند و البته نمی­‌توانستند فکرش را بکنند که آنها کنار مادر مرده و ناتوان خود به گناه مشغول باشند.» در رمان که جلوتر می­‌رویم، به دلایل مشابه، دارا و سارا یک گام جلوتر از تصورات ارشادی‌ها حرکت می­‌کنند و به بخش اورژانس یک بیمارستان پناهنده می‌شوند، جایی که مردم وقت توجه به آن‌ها را ندارند.

علاوه بر زنجیره‌ی اتفاق­‌هایی که برای شخصیت‌ها رخ می­‌دهد، ماجراهای نویسنده را هم داریم. البته، ادبیات در ایران سانسور می‌شود. نویسنده به شوخی می‌گوید ایرانی‌ها ناآگاهانه «تئوری مرحوم رولن بارت در مورد مرگ مؤلف را اجرا می‌کنند» سپس نویسنده این امر را به شکنجه‌های سیاسی و ناپدید شدن آدم‌ها ارتباط می­‌دهد: «خوب این جوری یک عالم داستان [...] در راهروهای وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی مانور می‌دهند، زخمی می‌شوند، بخش‌هایی را از دست می‌دهند و یا شاید هم آخرسر به مرگ محکوم شوند.»

مندنی‌پور برای نمایش سانسور در رمان‌اش، روش مبتکرانه­‌ی نشان دادن کلمه‌ی سانسور بر روی کاغذهای کتاب را به کار می­‌گیرد. به این ترتیب در طول کتاب، هر جا که داستان دارا و سارا به طرز غیرقابل ‌قبولی سیاسی یا اروتیک می‌شود، جمله‌های مزاحم خط خورده‌اند. نه این­که مثل اثر جدید جوزف ویزبرگ که یک اثر جنایی سیا به نام «یک جاسوس معمولی» است سیاه شوند، بل‌که بر روی جمله خطی محو خورده،‌ طوری که خواننده بتواند آن‌چه را که در ادبیات ایران اهانت‌بار خوانده می‌شود درک کند.

متن پوشیده است، اما نویسنده حجاب اثر را برای خوانندگان غیرایرانی کنار می‌زند. یک پاراگراف معمولی رمان این­‌گونه شروع می‌شود: «سارا در دانشگاه تهران ادبیات فارسی می‌خواند.» اما جمله‌ی بعد را بیرون کشیده‌اند، «با این حال، طبق قانونی نانوشته، تدریس ادبیات معاصر ایران در مدارس و دانشگاه‌ها ممنوع است.»

وقتی سارا برای خرید عینک آفتابی به یک مغازه می‌رود، صاحب مغازه، که مرد است، او را تماشا می­‌کند و آهی بلند می‌کشد، «چقدر شرم‌آور است که این چشم‌های زیبا و این صورت دل‌نواز را پشت عینک پنهان کنند.» عبارت «صورت دل‌نواز» در متن خط خورده است.

ایده‌­ای ساده و مؤثر که که با پیشرفت رمان، دلالت خود را از دست می‌دهد. بخشی به این دلیل که مندنی‌پور نوع مواد نگارشی خود را تغییر نمی‌دهد و بخشی دیگر به این دلیل که خطوط خط‌خورده را همیشه به راحتی می‌توان خواند. به این ترتیب متن هر دو شکل موجود را دارد و در یک زمان و با روندی ساده برای خواننده‌ی غربی پوشیده و آشکار است.

ایده‌ی استفاده از کنایه‌ها و تمثیل‌ها در اثر قدرتمند است. بحث ممتد رمان این است که یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی را به زحمت می‌توان عرضه کرد؛ نه فقط به این خاطر که آلوده به واقعیت سانسور می‌شود، بل‌که به این خاطر که سانسور در فضای اثر نفوذ می‌کند، و اثر محدود به ابداع‌های ادبی می‌شود. خواننده می‌فهمد که داستان دارا و سارا، منظومه­‌ی معروف «خسرو شیرین» از قرن دوازدهم که موضوع آن هم رابطه­‌ی عاشقانه­‌ی دو دلداده است، قرار دارد.

معشوق‌های رمان شهریار مندنی‌پور همیشه درتلاش برای اجتناب از رودررویی با گشت‌های ارشاد هستند؛ بازی روایتی اثر تحت‌تأثیر واقعیت‌های سیاسی جامعه قرار گرفته است

در یکی از دخالت‌های خانئانه­‌ی نویسنده، مندنی‌پور اشاره می‌کند که شعر عاشقانه‌ - صوفیانه­‌ی ایران قدیم، اغلب بدن زن را به درخت سرو، چشم‌هایش را به غزال، سینه‌هایش را به انار و به همین ترتیب، هر بخشی از وجود او را به چیزی تشبیه می‌کند.

او تلویحاً می‌گوید که این سطح از آرایش ادبی که بر مبنای استفاده از استعاره صورت می­‌گیرد، باعث نوعی خودسانسوری می­‌شود. به این ترتیب قصه‌ی دارا و سارا نه فقط با نشانه‌های سانسور شناخته می‌شود، بل‌که مرتب به دنیای کلیشه و حسن‌تعبیرهای مرسوم فرو می‌غلتد. چون زبان صریح و اروتیک ممکن نیست. نویسنده آگاهانه می‌نویسد، «لب‌های سارا مثل گیلاس‌های چاق و رسیده‌­ای بودند که پوست ظریف‌شان در گرمای آفتاب ترکیده بود.»

داستان عاشقانه را نمی‌توان سرراست تعریف کرد،‌ تنها به صورتی غیرطبیعی، با استفاده از تعبیرها و خودآگاهی‌ها می‌توان به روایت رسید: «درست یک سال قبل از تظاهرات دانشگاهی که گفتم، در یک روز بهار، و مثل داستان‌های عاشقانه‌ی قدیمی فارسی، یک روز بهاری زیبا که در آن آواز بلبل‌ها و دیگر پرنده‌های خوش­‌صدا در میان کلمات طنین‌انداز شده بود، سارا وارد یک کتابخانه‌ی عمومی شد.»

به سادگی باید گفت «سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی»، فقط به سانسور آمیخته نشده، بل‌که توسط سانسور خلق شده است. برای مندنی‌پور، سانسور همکار نویسنده­‌ی اثر است، و خود سانسور اغلب خیلی ساده در اثر با نام مستعار پورفیری پِتروویچ (کاراگاهی که در کتاب داستایوفسکی به دنبال راسکولنیکوف است) پدیدار می‌شود.

او را در ستیز با مندنی‌پور می‌بینیم. می‌بینیم با یک نویسنده‌ی دیگر ایرانی حرف می‌زند، داستان‌هایی جایگزین برای دارا و سارا می‌نویسد، عبارت‌های توهین‌آمیز را حذف می‌کند و آخر سر عاشق سارا می‌شود. شخصیت سانسور حضوری سنگین در رمان پیدا می‌کند، هم خالق ادبی و هم منتقد است.

نویسنده مرتب از خیال‌پردازی‌های ممنوع می­‌گریزد، حتا وقتی در تلاش برای دور زدن آن‌هاست. در این وضعیت ماجرا حتا جذاب‌تر می‌شود و نویسنده تبدیل به شخصیت‌های داستانش می‌شود. خواسته‌های آن‌ها را می‌خواهد و آزادی آن‌ها محدود به اوست. این وابستگی در دنیای داستان، چیزهای مربوط به واقعیت را می­‌سازد. در یک سو، داستان واقعی‌تر می‌شود، آن‌قدر واقعی که بتواند خطوط را پیش ببرد و در سوی دیگر، داستانی‌تر می‌شود. نویسنده‌های گوناگون (نویسنده و سانسورچی‌هایش) داستانی را به صورت جمعی پیش می‌برند، بازنویسی می‌کنند، می‌بُرند، ویرایش می‌کنند و در مورد آن بحث می‌کنند.

یکی از موفقیت‌های عمده‌ی این کتاب چگونگی متقاعد کردن خواننده‌هایش به این نکته است که رمانی درباره‌ی سانسور، تنها رمانی درباره‌ی داستان‌نویسی نیست، بل‌که وزنه‌ی سیاسی را به خودآگاهی داستانی اضافه می­‌کند که با پست­‌مدرنیسمی بی‌وزن همراه است.

چون نوع رسمی داستان عاشقانه را به زحمت می‌توان به سرانجام رساند، نسخه‌ی غیررسمی ضمیمه­‌ی داستان شده است، (نوع رسمی داستان با خطوط توپُر چاپ شده، در حالی که ضمیمه­‌های نویسنده با خط دیگری ارائه شده‌ است.) این حالت منتقد، که در آن مندنی‌پور به­‌همراه خویشتن خویش می‌نویسد، به طرزی سرگرم‌کننده خواننده را به جنبه‌های خطرناک زندگی شخصیت­‌های رمان، تاریخ سانسور در ایران و انقلاب ۱۹۷۹ و غیره آشنا می‌کند.

می‌فهمیم که دارا، قبل از آشنایی با سارا، در دانشگاه تهران کارگردانی سینما می‌آموخته و به خاطر فعالیت‌های چپ‌گرایانه بازداشت شده است. بعد از آزادی می‌فهمد دیگر در دانشگاه دانشجو نیست. با فروش فیلم‌های غربی (فیلم‌های وِلز، برگمان، آنتونیونی) خرج زندگی­‌اش را درمی­‌آورد، اما دوباره بازداشت و زندانی می‌شود، و این بار او را به انفرادی می‌اندازند. پدر دارا از مشکلاتی واقعی‌تر رنج می‌برد. او قبل از انقلاب ۱۹۷۹ یک کمونیست بوده است، در حکومت شاه بازداشت شده و در زندان بدنام اوین او را زندانی کرده بودند.

بعد از انقلاب، فاتحانه آزاد می­‌شود، اما شش سال بعد دوباره به «اتهام کمونیست بودن» بازداشت می‌شود و دوباره او را به همان زندان می‌فرستند. سرنوشت این شخص مصداق این بیت از ویلیام بوتلر ییتس است: «گداها آن‌جا را عوض کرده بودند، اما شلاق‌ها را هم‌چنان می‌نواختند.» مندنی‌پور داستان‌های دنباله­‌دار سیاسی را دوست دارد، دردناک بودن و تقریباً مضحکه تکرارشان را نشان می‌دهد و خود اغلب سوگوار انقلاب بزرگی است که به اهداف خود نرسید.

در دانشگاه تهران، دانشجوها بر ضد امپریالیسم آمریکا راهپیمایی کردند، ارتش به دانشگاه حمله کرد و سه دانشجو را کشت. دانشجوها و فعالان دانشجویی این روز را «روز دانشجو» نامیدند و از آن زمان، هر سال در شانزده آذر تظاهرات‌ها و اعتراض‌هایی ضد رژیم شاه برگزار می‌شود. دانشجوها شیشه‌های دانشکده‌های‌شان را خرد می‌کردند و گاردهای دانشگاه به‌ آن‌ها حمله‌ور می‌شدند.

گارد آن‌ها را می‌زد و گروهی را بازداشت می­‌کردند و در زندان با بطری‌های کوکاکولا به آن‌ها تجاوز می‌کردند. بعد آن‌ها را رها می‌کردند تا در شانزده آذر بعدی دانشجوها شیشه‌های بیشتری را خرد کنند. با این حال، بعد از انقلاب، رژیم جمهوری اسلامی هر روز تعداد زیادی از دانشجوها و مخالفان سیاسی را اعدام ‌کرد، طوری که نتوانند روز خاصی را به عنوان واقعه‌­ای خاص نام‌گذاری کنند. به این شکل، همه‌ی روزها تبدیل به شانزده آذر شد، یعنی همه‌ی روزهای ایرانیان، روزی بود که در آن گروهی از ملت به خاطر آزادی کشته شده بودند. شاهکار جمهوری اسلامی این بود که اهمیت این وقایع تاریخی را از ریشه قلع و قمع کرد.

حدود یک‌صد صفحه‌ی اول «سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی» هیجان‌انگیز است. نوشته‌ی مندنی‌پور پربار، خوش­‌خلق، باهوش، سرشار از جناس و اشاره‌های ادبی و سیاسی است. هرگاه خواننده از این اثر رمزگشایی کند، ممکن است آثار میلان کوندرا (که هم‌چون مندنی‌پور گسسته می‌نویسد) یا «بچه­‌های نیمه‌شب»ِ سلمان رشدی (که منسجم می‌نویسد) را به یاد بیاورد.

شیوه­ی نگارش مندنی‌پور دل‌نواز و اغلب هوشمندانه است: «احتمالاً ممنوعیت کراوت در ایران – که من بعدها جزئیات آن را می‌گویم – به این خاطر بود که مستقیم به آلت مردانه اشاره می‌کرد.» این یک شوخی است؛ یکی از شوخی‌هایی که در همه­‌ی جهان مرسوم است و آدم فکر می‌کند در فرهنگ‌های دیکتاتوری همه آن را دوست داشته باشند. وقتی دارا دوباره بازداشت می‌شود، بازجوی جوان و پرهیزکار او درباره‌ی مطالعاتش درباره­‌ی سینما می‌پرسد.

دارا با استفاده از تئوری ساختارگرایانه­‌ی سینما، به مرد بازجو می‌گوید که «زبان سینما دارای نشانه‌های مختص خودش است. مردم باید این نشانه­‌ها را یاد بگیرند و وقتی آن­ها را بفهمید، می‌توانید کاملاً خودتان را به زبان سینما مرتبط سازید.» چشمان بازجو می‌درخشد، «نشانه؟ سینما نشانه دارد...؟ این نشانه­‌ها را می‌شناسی؟» دارا فقط مبهوت می­‌شود.

با این حال، مشکل فرم رمان این است که مندنی­‌پور در نقش نویسنده‌ به طور غیررسمی تذکر می‌دهد و خواننده بیش از آن که به داستان عاشقانه علاقمند باشد، به این تذکرها علاقمند می­‌شود. رمانی که در آن نقد غیررسمی و سانسور نشده به تدریج بر داستان رسمی و سانسور شده بچربد، مجذوب کننده است و به نوعی واگیردار می‌شود.

در عوض، نمایش‌های مندنی‌پور از داستان رسمی دارا و سارا، وقتی جذاب می‌شوند که نویسنده­‌ی غیررسمی به آن‌ها علاقه نشان می‌دهد. داستان رسمی «سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی» ملالت‌بار است. بخشی از این مشکل به خاطر خاصیتِ دیکته‌وار اثر است. چیزهایی وجود دارند که می‌خواهند نشان دهند به سختی می‌توان یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی نوشت و هیچ موجودیتی به عنوان شخصیت‌ ادبی وجود ندارد.

اما مشکل عمده این است که مندنی‌پور در شخصیت­‌های جوان داستانش غرق می­‌شود. او با اشاره‌های ادبی و تقطیع­‌های مداوم (که بر مبنای رویکرد به شیوه­‌ی متافیکشن انجام می­‌شود) آقای پِتروویچ را به طور پیاپی در داستان احضار می­‌کند. می‌فهمیم او همکار نویسنده است و درمی­‌یابیم که مندنی‌پور، با شخصیت‌ها در ارتباط است، (مثلاً او زمزمه‌کنان به دارا می‌گوید که با سارا به بخش اورژانس پناه ببرند.)

او خود تعزیه‌گردان اثر و به نوعی خدای شخصیت‌ها می‌شود. در بخش پایانی رمان نویسنده می‌نویسد: «سعی کردم برنامه‌های دارا را خنثی کنم، اما حریف او نشدم. به روشنی می‌بینم داستان عاشقانه‌ی من در مسیری مخالف خواسته‌هایم در حرکت است. داستان دارد از هم می‌پاشد.»

به راستی چنین است. وقتی در صفحه‌ی بعد، دارا گلوی نویسنده را چنگ می‌زند و به اعتراض می‌گوید: «نباید من را این شکلی می‌نوشتی. نباید من را مرعوب و رقت‌بار نشان می‌دادی... طوری من را نوشتی که داستان‌ات را از سانسور رد کنی.» این فروپاشی، هم مؤثر و هم بی­‌تأثیر است. در همین بخش از رمان است که شکل مسخره‌­ای از «هزار و یک شب» حضور می‌یابد و مندنی‌پور تلاش می­‌کند داستان عاشقانه­‌اش را با حضور یک خواستگار رقیب به نام سندباد تکه تکه کند.

مبتذل‌ترین لحظه‌ی کتاب وقتی است که آکاکی آکاکیوویچ، شخصیت داستان «شنل» گوگول در تهران پدیدار می‌شود و از مندنی‌پور که همراه آقای پِتروویچ کنار خیابان ایستاده می‌پرسد «دزد شنل من را دیده‌اید؟» حتا رابرت کوُوِر هم این صحنه‌ی مزاحم را از داستان‌های دانشجوهایش حذف می‌کرد. نوع‌های خوبی هم از سانسور وجود دارند.

تردید رمان عجیب است، نه به این دلیل که مندنی‌پور با اعتماد به نفس و قدرتمند پیش می‌تازد، بل‌که به این دلیل که رمان او، که می­‌بایست مانند یک داستان زیبای ایرانی روایت عاشقانه را خُرد خُرد عرضه کند، به بن‌بست می­‌رسد. عباس کیارستمی در «زیر درختان زیتون» همین کارها را می‌کند، داستان‌های پیچیده و خودآگاه را با حداکثر سادگی روایت می­‌کند.

یک پزشک ایرانی در روستاهای شمال ایران فیلمی می‌سازد و نیازمند نقش اول زن و مرد است. هنرپیشه‌ی جوانی که آخرسر برای نقش اول مرد انتخاب می‌شود، در زندگی عادی خود، عاشق زنی است که نقش مقابل او را بازی می‌کند. مرد از او خواستگاری کرده، اما زن جواب رد داده، چون مرد خانه‌ ندارد و بی‌سواد است.

با این حال در طول فیلم‌برداری، زن و مرد باید نقش زن و شوهر را بازی کنند. کیارستمی از کوچک‌ترین چیزها کمدی بیرون می‌کشد. زن در هنگام بازی حاضر نیست نقش مقابل خود را، به عنوان همسرش «حسین آقا» صدا بزند. در صحنه‌ای شوهر از همسرش سراغ جوراب‌هایش را می‌گیرد. در این صحنه بازیگران خوب بازی نمی­‌کنند. برای همین برداشت‌های متعددی گرفته می‌شود. مرد جوان بیرون از صحنه به زن جوان به تأکید می­‌گوید که اگر واقعاً ازدواج کرده بودند، می­‌بایست جای جوراب‌های او را می‌دانست.

این فیلم درخشان (که یک شاهکار نیست اما اثری شناخته‌ شده است) را دارا و سارا در سینمایی در تهران، در طول رمان «سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی» تماشا می‌کنند: «در صحنه‌های انتهایی فیلم، چشم‌هاشان پر از اشک شده است.»‌ در جایی که داستان عاشقانه‌ی مندنی‌پور نمی‌تواند علایق درونی خود را روشن کند، هنرپیشه‌های جوان «زیر درختان زیتون» محکم و فهمیده و پارادوکس‌مانند هستند.

استحکام آن‌ها توسط خودآگاهی پست­‌مدرن کیارستمی نرم نمی‌شود، بل‌که از یک قدرت جادویی برخوردار می­‌شود. (آدم می‌تواند تا ابد تمرین آن‌ها برای صحنه‌ی جوراب را تماشا کند.) شیفتگی کیارستمی به داستان‌سرایی – فیلم‌هایش همیشه ورای دیوارهای نمایش حرکت می‌کنند – از میل گسترده‌ی او به واقعیت منشاء می‌گیرد. برای مثال فرد اگر عاشق باشد می‌تواند همان­‌قدر به رنگ گل‌ها توجه کند که به فرشته‌ها؛ چون به خدا ایمان دارد.

فقط به دلایل غیرمنصفانه می­‌توانیم بگوییم انسان­‌دوستی و ظرافت مندنی­‌پور به پای انسان­‌دوستی و ظرافت چخوف­‌وار کیارستمی نمی­‌رسد. مندنی‌پور از لحاظ سیاسی خشن‌تر از کسی مثل کیارستمی است که زندگی­‌اش را در ایران گذرانده و انگیزه‌هایش با انگیزه­‌های او تفاوت دارد. با این حال فیلم کیارستمی نشان می‌دهد آدم می‌تواند به زیبایی و با بیانی نافذ و استادانه داستانی عاشقانه را روایت کند. این دو دل‌مشغولی‌هایی مشابه دارند.