رمان‌نویس کابوس تاریخ را می‌نویسد

فرامرز هزاره‌ای

در روزگاری که رمان و قصه بلند ایرانی، گرفتار در چنبره آموزه‌های کارگاهی و اینکه نویسنده را کاری با دنیای بیرون از متن نیست، از زمانه خود عقب و از درک واقعیت پیرامون و جریان‌ها و ساخت‌های اصلی برسازنده این واقعیت و پیوند ادبیات با امر غیرادبی باز مانده است و گویا هر نوع حساسیت نشان دادن به امر غیرادبی از طرف گروهی از نویسندگان، آلوده کردن ادبیات به آنچه به آن مربوط نیست به حساب می‌آید، انتشار دوباره رمان‌های «رازهای سرزمین من» و «بعد از عروسی چه گذشت» رضا براهنی اتفاقی است فرخنده و فرصتی برای تجدید نظر در معیارهایی که حاصل‌شان در این سال‌ها دور ماندن ادبیات از تمامیت متنوع آنچه بیرون از متن ادبی می‌گذرد و در نتیجه تولید آثاری بوده است که از ارائه تجربه‌هایی فراتر از تجربه‌های خصوصی ناتوان‌اند و اگر هم در آنها به مسئله‌ای اجتماعی و سیاسی پرداخته می‌شود تلقی نویسنده از حضور اجتماع و سیاست در ادبیات، تلقی‌ای سطحی بوده است.

براهنی این روزها جلد دوم رمان «روزگار دوزخی اقای ایاز» را تمام کرده و این در حالی است که سال گذشته ترجمه فرانسوی جلد اول رمان «رازهای سرزمین من» او نیز کمی قبل از انتشار دوباره متن فارسی آن در ایران، در فرانسه منتشر شد و همه‌ی اینها بهانه‌ای شد برای گفت‌وگو با رضا براهنی. گفت‌وگویی که در دو بخش تنظیم شده و اینک بخش اول آن را می‌خوانید.

رضا براهنی‌

در آغاز رازهای سرزمین من، پیش از شروع کتاب یکم، نقل قولی آورده‌اید از مقدمه ابن خلدون درباره «نوعی از ادراکات غیبی که برای بعضی از مردمان در حالت خواب و بیداری روی می‌دهد» و اینکه «در این حالت سخنانی بر زبان می‌آورند و این سخنان ممکن است مسائل نهانی و غیبی امری را که در جستجوی آگاهی از آن هستند آشکار سازد» و بعد ابن خلدون گفته است که «کشته شدگان نیز هنگام جدا شدن سر آنان از بدن یا کسانی که شقه می‌شوند همین‌گونه سخنان بر زبان می آورند.» و بعد از پادشاهانی می‌گوید که سر از تن زندانیان خود جدا کرده‌اند تا این زندانیان در لحظه جان دادن آینده آنان را پیشگویی کنند و همچنین از اینکه اگر کسی را چهل روز در خم پر از روغن کنجد قرار دهند و بعد از آن خم بیرونش آورند «هرچه از وی درباره فرجام کارهای خصوصی و عمومی بپرسند پاسخ می‌دهد. در این قول ابن خلدون هم از «ادراک غیبی» و «شهود»، سخن گفته شده و هم از آشکار شدن امر نهان در پس امور ظاهری، در حالت‌های شهودی بین خواب و بیداری و هم از «زندان» و «شکنجه». یعنی از تمام آن عناصری که در رمان‌های شما نقشی کلیدی ایفا می‌کنند. مثلا در «رازهای سرزمین من»، حسین میرزا هم زندان می‌رود و هم امور پنهان را در همان حالت بین خواب و بیداری می‌بیند.

«روزگار دوزخی آقای ایاز» با شکنجه و مثله کردن منصور آغاز می‌شود و منصور هم هنگام شکنجه سخن می‌گوید. هر چند به قول ایاز با بریدن زبانش، فکرش را در سرش حبس می‌کنند. شهود و خواب دیدن برای خود ایاز هم رخ می‌دهد و همچنین برای محمود. او از پدر ایاز می‌خواهد خوابش را برایش تعبیر کند. رحمت هم در بعد از عروسی چه گذشت کابوس می‌بیند. در بسیاری از این کابوس‌ها و خواب‌ها که آدم‌های آثار شما می‌بینند، حال و گذشته و آینده همزمان پیش چشم می‌آیند و این همزمانی به خود شکل نگارش شما نیز بدل شده است. چیست ارتباط این لحظه‌های میان خواب و بیداری و شکنجه و مرگ و هم‌زمانی ناهم‌زمان‌ها با امر نگارش و به خصوص آن شیوه‌ای که شیوه نگارشی شما است؟

سوال‌های شما را دقیق خوانده‌ام، و اگر بخواهم درباره تک تک آنها به تفصیل حرف بزنم، قاعدتا باید به اندازه یک رمان درست و حسابی درباره تکنیک رمان‌نویسی بنویسم. در هر رمانی، از نوعی که من می‌نویسم، مدرن و پست مدرن، و یا برعکس واقعیت‌گرا و غیره، روی هم یک ظاهر است و یک واقعیت. از برخورد این دو، یا حتی چند ظاهر و چند واقعیت، به یک نوع حقیقت دسترسی پیدا می‌کنیم، اما قضیه به این سادگی هم نیست. به دلیل اینکه من، که عمیقا داستایوسکی را دوست دارم، و همیشه فکر کرده‌ام یکی از تاثیرگذاران مهم در رمان جهان، و در رمان‌نویسی خود من بوده، تاثیر او را به صورت خاصی بیان می‌کنم که در حوزه نوشتن خود رمان است.

یک نفر از کرج سوار اتوبوس می‌شود. در اتوبوس آدم‌های عجیب و غریبی نشسته‌اند. یکی از آنها ناگهان غشش می‌گیرد. راننده اتوبوس «حاج آقا شادان» است. اتوبوس را نگه می‌دارند و مرد غشی را به هزار زحمت پیاده می‌کنند و کنار جاده درازش می‌کنند . بعد که حالش جا آمد، سوار اتوبوس می‌شوند. هم غشی و هم بقیه مسافران. و اتوبوس راه می‌افتد. تا اینجا همه چیز طبیعی است . ناگهان مسافرها متوجه می‌شوند که تعدادی بچه از کنار جاده به سرعت می‌دوند تا خود را به اتوبوس برسانند. یکی از مسافران داد می‌زند، حاج آقا شادان، ببینید بچه‌ها چه می‌خواهند! حاج آقا شادان ترمز می‌کند . وقتی در باز می‌شود، یکی از بچه‌ها سوار اتوبوس می‌شود و می‌آید طرف مرد غشی، و به او می‌گوید، استاد، موقعی که شما روی زمین افتاده بودید، از جیب‌تان کتاب‌تان افتاده بود، من پیدا کردم، آوردم خدمت‌تان تقدیم کنم. عنوان کتاب در گفت‌وگوی بین مرد غشی و پسر چهارده پانزده ساله معلوم می‌شود. یادداشت‌های زیر زمینی است. مرد از پسر تشکر می‌کند، و از او می‌پرسد، اسمت چیه؟ پسر می‌گوید: «اسم من رضا براهنی است.» به همین سادگی.

اینها همه انگار در واقعیت اتفاق می‌افتد. اما حاج آقا شادان، یاد آور تیمسار شادان رازهای سرزمین من است که حالا راننده اتوبوس شده. داستایوسکی از سن پطرزبورگ روسیه آمده، توی راه کرج – تهران غش کرده، و بی‌شک از قرن نوزدهم آمده، و براهنی هم در آن زمان امکان نداشت آنجا بوده باشد، اما بوده، و به ظاهر در آن سن و سال نمی‌توانسته بفهمد که یکی از تاثیرگذارترین کتاب‌های جهان بر همه نویسندگان رمان، من‌جمله خود او، این کتاب خواهد بود که از آن اسم می‌برد. اما همه اینها در یک چیز قابلیت وقوع دارد، و آن حوزه رمان است.

«روزگار دوزخی آقای ایاز»، نوشته‌ی رضا براهنی

به گمانم این نکته که حالا عرض می‌کنم از «نص الیاس» در فصوص الحکم ابن‌عربی است – امیدوارم اشتباه نکرده باشم – که وقتی او، یعنی «الیاس»، به معراج می‌رود، به خدا قول داده است که پس از رؤیت بهشت و دوزخ به روی زمین برگردد . او اول می‌رود بهشت، و بعد می‌رود به جهنم ، و از آنجا که بیرون می‌آید، و خدا به او فرمان می‌دهد که به روی زمین برگردد، می‌گوید کفش‌هایش در بهشت جا مانده. خدا اجازه می‌دهد او برود بهشت، کفش‌هایش را بپوشد و برگردد. الیاس می‌رود به بهشت و حاضر نمی‌شود بیرون بیاید. به دلیل اینکه قول دفعه اول را به خدا داده بوده و هر دو قبول کرده بودند. اما دفعه دوم قول بازگشت نداده. خدا قبول می‌کند که الیاس در بهشت تا ابد بماند. ما این قضایا را با معیار زمین می‌سنجیم یا با معیار آسمان؟

من می‌گویم با هر دو. به این معنی که ما وارد جهان قصوی می‌شویم، و در آن همه چیز با معیارهای قصه سنجیده می‌شود، در حادثه اول که از رمان چاپ نکرده‌ام نقل کردم، امکان ندارد داستایوسکی توی راه کرج – تهران در اتوبوس غش کند، امکان ندارد رضا براهنی بعد از انقلاب نوجوان چهارده – پانزده ساله‌ای بوده باشد. امکان ندارد راننده‌ای نامش را از شخصیت رمانی گرفته باشد که براهنی نوشته. اما همه اینها در رمان امکان دارد. برای درک رمان، ما باید همه چیز را از میدان «بیگانه گردانی» بگذرانیم. و بیگانه گردانی مشخصه اصلی هرگونه نوآوری قصوی است. حتی وقتی که خدا قبول می‌کند که در نوبت دوم الیاس را از بهشت بیرون نکند. حالا این نکته را داشته باشید. ممکن است فکر کنید که من شوخی می‌کنم.

سعی کنیم نگاه کنیم به آغاز آزاده خانم و نویسنده‌اش. در آغاز رمان بحث این هست که دکتر اکبر از نویسنده یک قصه کوتاه برای جنگی خواسته که قرار است در خراسان در آورد. این واقعیت دارد. دوست من دکتر اصغر الهی، از من قصه خواسته بود. در همان زمان همسرم هم حامله بود. تلفن زنگ می‌زند، و دکتر رضا که گوشی را برمی‌دارد، چیزی از آن ور خط می‌شنود که ما نمی‌شنویم چیست. یعنی تا بیاییم بشنویم، همسرش احساس می‌کند که بچه دارد می‌آید.

قصه‌ای که می‌نوشت درباره «بیل کاف» بود که رییس جمهور آمریکا است. رییس جمهور آمریکا از طریق تلویزیون با معشوق خود قرار مدار می‌گذارد. درست در لحظه‌ای که می‌رسد به توصیف زن – در واقع وصفی هم از صورت زن می‌دهد – تلفن زنگ می‌زند. اول ما حرف‌های زن را نمی‌شنویم. خواننده معلق می‌ماند که زن چه گفته است، اما هم خواننده و هم نویسنده مشغول کار دیگری می‌شوند، به دلیل اینکه نویسنده‌ای که از او صحبت می‌شود، باید هر چه زودتر زن حامله‌اش را به بیمارستان برساند. ماشین همسایه را قرض می‌کند و زنش را به بیمارستان می‌رساند. در معاینه زن معلوم می‌شود درد، درد کاذب بوده، هنوز بچه باید توی شکم مادر بماند. وقتی که به خانه بر می‌گردند ، نویسنده یاد قصه‌ای می‌افتد که می‌نوشته و تلفنی که زنی زده، و گفته – حالا دقیقا یادش می‌آید: «چرا زن سه چشم؟» و او غرق در اعجاب می‌شود. و البته عجیب این است که شخصیت رمان به نویسنده‌اش تلفن کند و اعتراض کند به سه چشم بودنش.

خب، این تمهیدات چرا در اختیار خواننده گذاشته می‌شود؟ برای اینکه رمان نوشته می‌شود و در رمان ترتیب و توالی زمانی حوادث، یعنی آن چیزی که «داستان» خوانده می‌شود، به هم زده می‌شود یا خود به خود به هم می‌خورد تا «قصه»، عاملی که حوادث را از صورت توالی زمانی به سوی توالی هنری سوق می‌دهد، سامان یافتن اصلی حوادث رمان را نه در خارج، بلکه در رمان به رخ بکشد. و این جالب است که کلمه «قصّ» هم به معنای روایت کردن است و هم به معنای کوتاه کردن و بریدن است. و در واقع آنچه من به «طرح و توطئه» ((plot ترجمه کرده‌ام، و دیگران به غلط آن را «پیرنگ» نامیده‌اند، که گویا یک اصطلاح نقاشی است، از این برخورد «داستان» و «قصه» به وجود می‌آید.

و نکته دیگری هم که هست اینکه، در قصه‌ای که من نوشته‌ام و برای «بیل کاف» رییس جمهوری آمریکا معشوقه‌ای در رمان تعیین کرده‌ام، اگر به تاریخ نگارش آزاده خانم و نویسنده‌اش نگاه کنید، پیش از افشای ارتباط بیل کلینتون و معشوقش نوشته شده. یعنی این فقط یک حدس بوده، یک احتمال بوده، و این به معنای این نیست که من غیب‌گو هستم.

پس این حدس‌های شبه پیشگویانه در رمان چگونه و طی چه فرایندی اتفاق می‌افتد؟ آیا به نظر شما این امری صرفا شهودی و عرفانی است یا چیزی دیگر؟

حساب احتمالات است به دلیل اینکه قصه احتمالات را به عنوان یقین مطرح می‌کند، و از این برخورد احتمالات با یقین‌ها شما رمان را به پیش می‌برید. یعنی موضوع این است: اگر الیاس عمدا کفش‌هایش را در بهشت جا می‌گذارد تا هم بتواند برگردد و هم دلیل موجهی در برابر خدا برای برگشتن داشته باشد، من چرا در عصر حاضر، اول زن شخصیت را که حامله است، وسط نگارش قصه، که هنوز معلوم نیست چه نوع قصه‌ای از آب در خواهد آمد، نبرم بیمارستان، و معلوم شود که مشکلی پیش نیامده، و بعد یادم بیاید که آن زن که تلفن کرده چه گفته است، و خبر را دیرتر به خواننده بگویم. کسی که قبل از رفتن به بیمارستان به نویسنده‌ای که قصه‌اش را می‌نویسد، که قصه مربوط به زن سه چشم است، تلفن می‌کند و می‌گوید، چرا زن سه چشم؟

این از نوع همان چیزی است که در قصه چاپ نشده‌ام هم آمده، یعنی رضا براهنی به فدور داستایوسکی که توی اتوبوس به رانندگی حاج آقا شادان نشسته، و غش کرده، کتابش را که در قرن نوزده می‌نوشته وسط راه کرج – تهران جا گذاشته، تحویل می‌دهد، و داستایوسکی پس از آنکه کتابش را پس می‌گیرد، از آن بچه می‌پرسد ، اسم تو چیه؟ و او می‌گوید: رضا براهنی. آن رمان، یعنی رمانی که براهنی می‌نویسد و رمان بسیار بلندی هم هست، با این نوع طرح و توطئه‌ها سر و کار دارد.

غرض از بیان این نکته این است که اولا ما چند ظاهر داریم و یک حقیقت. تا برای حقیقت جامه‌های عاریه نپوشانده‌ایم، نخواهیم فهمید این چیست که بر آن جامه‌های عاریه می‌پوشانیم. برای رسیدن به حقیقت ما باید جامه‌های عاریه را لایه به لایه از تن آن بکشیم کنار. این در واقع بی‌شباهت به نوعی عرفان شخصی نیست.

من این نکته را یک بار در یک تمثیل نشان داده‌ام. در یک جای بسیار شلوغ، فرض کنید شما چشم‌بند به چشم داشته باشید، و چون باید راه بروید، سعی می‌کنید دست‌تان را از روی شانه نفر جلویی بر ندارید. نفر عقبی هم که دست روی شانه شما گذاشته ممکن است دقیقا به همین فکر باشد. ولی دست آدم خسته می‌شود، وقتی که به علت شلوغی می‌ایستید، کافی است نفر عقبی دستش را از روی شانه شما بردارد . شما هم بی اختیار دست از روی شانه نفر جلویی بر می‌دارید. بعد فرمان صادر می‌شود که راه بیفتید، شما دستتان را می‌گذارید روی شانه نفر جلویی، و یک نفر دستش را می‌گذارد – از پشت سر- روی شانه شما، و بعد شما وسط راه می‌فهمید، با سوالی که می‌کنید، که شما را چشم‌بند زده کجا می‌برند، و بعد نفر عقبی به شما بگوید که همه را می‌برند اعدام کنند. شما که محکوم به اعدام نشده‌اید، حتی مثلا دادگاه هم نرفته‌اید چه کار می‌کنید؟

و بعد شما را می‌برند و می‌گذارند سینه دیوار. شما چاره‌ای ندارید جز اینکه داد بزنید. به دلیل اینکه جهان خوابیده، و شما تنها بیدار آن جهان هستید، و وقتی که به هر دلیل عده‌ای می‌فهمند که شما نباید در آن جرگه می‌بودید ، نجات پیدا می‌کنید. اما به چه قیمتی؟ به قیمت جیغ کشیدن از بالکن آپارتمان مشرف به دروازه قزل قلعه، از گلستان پنجم خیابان امیر آباد تهران، طوری که نگهبان دم دروازه، ناگهان از آن پایین تفنگش را گلنگدن بزند و آماده شلیک شود. در حالی‌که شما غرق عرق سرد فقط از خواب بیدار شده‌اید، به دلیل اینکه اصلا شما خواب دیگری می‌دیدید. شما بازجویی پس می‌دادید که آقای قد کوتاه طاسی سیگار روشنش را پشت دست دختر جوانی که نشسته و چیزی می‌نویسد، می‌گذارد، و دختر ناگهان بلند شده و جیغ می‌زند، نکنید! نکنید! باور کنید من همه چیز را نوشته‌ام. و شما نمی‌دانید آیا قیافه حسین زاده شکنجه‌گر را به خاطر بسپارید یا صورت آن دختر را، و بعد معلوم شود که این خود شما بودید که جیغ زده‌اید، و این زن شما است که دستش را محکم روی دهان شما گذاشته که بابا نکن نکن! بچه‌ها دیوانه می‌شوند. و شما غرق عرقید. و می‌گویید هر جا که باشم کی از کابوس تاریخ بیدار می‌شوم؟ و به گمانم این جیمز جویس است – امیدوارم اشتباه نکرده باشم – که می‌گوید رمان‌نویس «کابوس تاریخ» را می‌نویسد.

ادامه دارد...