فريادها و نجواهای اينگمار برگمن

پرويز جاهد

چند روز پيش که تلويزيون بی بی سی چهار در آستانه نود سالگی اينگمار برگمن، چند فيلم مستند زيبا از ساخته‌های ماری نيررود تهيه کننده و فيلمساز سوئدی در باره او پخش کرد، تصميم داشتم مطلبی در باره اين فيلم‌ها و حرف‌های برگمن بنويسم اما فرصت آن پيش نيامد. با خودم گفتم چقدر خوب است که هنوز فيلمسازان بزرگی مثل برگمن، آنتونيونی، آلن رنه، گدار و ژاک ريوت زنده اند و ما چه انسان های خوش‌شانسی هستيم که با آنها معاصريم. اما برگمن به نودسالگی نرسيد و روز گذشته در 89 سالگی تسليم مرگ شد، مرگی که هميشه از آن هراس داشت و چهره مهيب او را با شنلی سياه بر دوش در فيلم مهر هفتم به تصوير کشيده بود. برگمن رفت و پشت سرش هم نوبت مايکل آنجلو آنتونيونی بود که امروز در 94 سالگی درگذشت.

صحنه‌ای از فیلم توت‌فرنگی‌های وحشی

اينگمار برگمن به يقين يکی از مهم ترين سينماگران جهان در قرن بيستم بود. فيلمسازی که آثارش با مسائل پيچيده و بغرنج فلسفی و هستی‌شناسانه سرو کار دارد و او اين مفاهيم را با ديد هنری و زبانی شاعرانه در فيلم‌هايش بيان کرده و پرسش‌های مهمی را درباره زندگی، مرگ، ايمان، خدا و شيطان پيش کشيده است. سينماگر متفکری که هرگز از برخورد با تم‌ها و مسائل جدی معنوی و روحانی نهراسيده و با آثارش، مفاهيم فلسفی و روانکاوانه جديدی را وارد سينما کرده است.

فيلمسازی که الهام بخش بسياری از فيلمسازان جهان از جمله وودی آلن، پل شرايدر، کريستوف کيسلوفسکی و آندره تارکوفسکی و بسياری ديگر بود. وودی آلن او را بزرگ ترين فيلمساز هنرمند جهان پس از اختراع دوربين فيلمبرداری خوانده است. کن راسل فيلمساز برجسته انگليسی نيز او را سوئدی غمگين و سينماگری بزرگ ناميد. بيل اگوست فيلمساز دانمارکی مرگ او را يک فقدان بزرگ اعلام کرد و گفت: « او از نسل فيلمسازان بزرگی چون آکيرا کوروساوا و فلينی بود. حالا او هم رفت.».

دولت سوئد که به خاطر رنجاندن برگمن در سال‌ها پيش، خود را شرمنده او می داند، با هنرمندان اين کشور در عزای از دست دادن هنرمندی بزرگ همراه شده است و دستور داد پرچم‌ها رابه مناسبت مرگ او نيمه افراشته کنند. فردريک رينفلد نخست وزير سوئد در باره اش گفت:

« درک کامل سهم عظيم برگمن در سينما و تئاتر نه تنها در سوئد بلکه در سراسر جهان کار آسانی نيست.»

سوئدی‌ها هيچگاه برخورد ناشايست دولت خود را با هنرمند بزرگشان فراموش نمی‌کنند. در سال 1976 پليس سوئد وارد صحنه رويال تياتر شد و برگمن را به خاطر عدم پرداخت ماليات دستگير کرد. برگمن در خاطراتش آن را چنين به ياد می آورد:

«دستم می‌لرزيد. نفسم به سختی می‌آمد. برای من و زندگيم يک فاجعه بود. من می‌فهمم که هر کسی می تواند در کشورش به وسيله بوروکراسی ای که رشدی سرطانی دارد، مورد حمله واقع شود.»

پس از اين حادثه بود که برگمن به شدت سرخورده و مايوس شد و کارش به بيمارستان روانی کشيد. بعد از آن به تبعيدی خودخواسته رفت و 9 سال دور از سوئد در آلمان زندگی کرد تا اينکه دوباره در 1988 به سرزمين مادری اش بازگشت.

برگمن در طول شصت سال فعاليت سينمايی اش 54 فيلم ساخت. او نه تنها سينماگر بزرگی بود بلکه نمايشنامه نويس و کارگردان برجسته تئاتر هم بود.

تماشای آثار برگمن تجربه‌هايی يکه و منحصر به فرد است. فيلم‌های او عرق سرد بر تن آدم می‌نشانند. برخی از آنها مثل سکوت، نور زمستانی يا فريادها و نجواها تا آن حد با افسردگی و نا اميدی سروکار دارند که حس خودکشی و نابودی را در آدم بيدار می‌کنند. برگمن خود نيز اخيرا در تلويزيون سوئد ظاهر شد و به افسرده کننده بودن فيلم هايش اعتراف کرد.

با اينکه بسياری از منتقدان آثار او فيلمهايش را به دليل سنگينی ملال و افسردگی دوست ندارند اما منکر ارزش‌های هنری و سينمايی آثار او نمی‌شوند.

برگمن يک مولف واقعی سينما بود مثل آيزنشتين، گدار و اوزو. فيلمسازی که کنترل کامل و همه‌جانبه ای بر فيلم‌هايش داشت. فيلم های او غالبا بر اساس نوشته‌های خود او ساخته شده و مهر و نشان ويژه او را دارند.

فيلم‌هایش ثابت کرد که سينما يک فرم هنری ناب است و شان آن کمتر از ادبيات يا تئاتر نيست. ايشتوان ژابو فيلمساز بزرگ مجار بعد از درگذشت او گفت:

« فيلم های برگمن برای تماشاگران مثل رمان های يک رمان نويس بزرگ و شعرهای يک شاعر بزرگ يا آثار يک درام نويس بزرگ‌اند.».

آنتونيونی، فلينی و فيلمسازان موج نو فرانسه بعد از موفقيت جهانی فيلم های برگمن، خصوصا مهر هفتم او مطرح شدند و او بود که راه را برای پذيرش فيلم های موج نو در اروپا و آمريکا باز کرد.

فانوس جادو
ويژگی مهم فيلم‌های سينماگرانی چون برگمن، آنتونيونی و فلينی، شخصی بودن آثار آنهاست. برخی از مهمترين آثار برگمن مثل فانی و الکساندر در واقع اتوبيوگرافی اين فيلمسازند و از زندگی و تجربه‌های دوران کودکی او الهام گرفته شده‌اند. به گفته پل شرايدر« او فيلمسازی بود که فيلمسازی را به امری جدی و درون گرايانه تبديل کرد. او احتمالا بيش از هر کس ديگری سعی کرد سينما را به يک رسانه شخصی با ارزش‌های درونی تبديل کند... برگمن نشان داد که فيلم ها می‌توانند در باره مسائل درونی و خصوصی فيلمساز ساخته شوند و در معرض ديد عموم قرار گيرند». برگمن خود در اين باره گفته است:

« فيلم‌های من همواره بخشی از افکار، احساسات، تنش ها، روياها و آرزوهای من بوده‌اند. گاهی از دل گذشته آمده‌اند و گاه از زندگی کنونی من ريشه گرفته‌اند.»

برگمن کودکی تلخ و دردناکی داشته. پدرش يک کشيش لوتری بود که در دربار سلطنتی سوئد خدمت می‌کرد و مرد بسيار سخت‌گيری بود. نظم و مقررات شديد و خشکی در خانه آنها حاکم بود. برگمن از خانه و پدر بيزار بود و تحمل فضای خشن و سرکوبگر آن را نداشت. تئاتر و سينما وسيله ای شد برای جدايی برگمن از محيط خانوادگی پدرسالار و سرکوب‌گر.

پدر کتاب فانوس جادو که اتوبيوگرافی اوست، از اين دوران با ناراحتی و درد ياد کرد. عنوان کتاب از پروژکتور اسلايدی گرفته شده که برادرش در کودکی به عنوان هديه کريسمس دريافت کرد و باعث تحريک حس حسادت برگمن شد اما سرانجام توانست با برادر معامله کند و در مقابل دادن سربازهای حلبی‌اش، دستگاه آپاراتوس را به دست آورد. در خاطراتش به ياد می‌آورد که چگونه وقتی خود را در رختخواب خيس کرد او را در گنجه حبس کردند و به او دامن دخترانه پوشاندند. در جايی گفت که توانسته با پناه بردن به فانتزی و خيال خود را با شرايط استبدادی خانه‌اش تطبيق دهد اما از سوی ديگر فرار به جهان فانتزی آنقدر او را از دنيای واقعی دور ساخت که سال‌ها طول کشيد تا به آن دوباره برگردد. او اين داستان را برای پسرش دانيل برگمن تعريف کرد و او نيز فيلم کودک يکشنبه را بر اساس آن برای تلويزيون سوئد ساخت.

مضمون سرکوبی جوانان به وسيله شخصيت های مستبد و پدرسالار در برخی از فيلم های او تکرار می‌شود.

به طور کلی فعاليت برگمن در سينما را می توان به چهار دوره تقسيم کرد:

1- از 1944 تا 1952: در سال 1944 نخستين فيلمنامه برگمن با عنوان جنون به وسيله کارگردان سوئدی الف سوئبرگ ساخته شد. فيلمی که جايزه بزرگ فستيوال کن 1946 را به دست آورد. برگمن نخستين فيلم خود را با نام بحران در 1946 ساخت. فيلم‌های اين دوره برگمن بيشتر آثاری رمانتيک و عاشقانه‌اند که بر روی مسائل زوج‌های جوان از طبقه کارگر سوئد متمرکز شده‌اند. تاثير نئورئاليسم ايتاليا و فيلم های روسلينی را بر کارهای اين دوره او می توان جستجو کرد خصوصا در ميزانسن و کارگردانی.

2- از 1956 تا 1964: دوره فيلم‌های متافيزيکی

در اين دوره برگمن مهمترين فيلم‌های خود مثل مهر هفتم، چشمه باکرگی و ساعت گرگ و ميش را می‌سازد. مضامين فيلم‌های او در اين دوره درک معنای زندگی، جستجوی خداوند و اميد به رستگاری در اوج استيصال، رنج‌ها و نااميدی‌هاست.

در دهه شصت برگمن به کمک اسون نيکويست فيلمبردار برجسته سوئدی و تيم بازيگران هميشگی اش مرکب از بی بی آندرسون، اينگريد تولين، هريت اندرسون، ارلاند يوزفسون و ماکس فون سيدو، برخی از شاهکارهای خود مثل توت فرنگی‌های وحشی را می‌سازد. به علاوه تريلوژی مشهور او در باره سکوت خداوند که شامل فيلم های همچون در يک آينه، نور زمستانی و سکوت است در اين دوره ساخته می‌شود.

3- 1966 تا 1981: در اين دوره برگمن بر روی نقش هنرمند و پروتاگونيست‌های زن متمرکز می‌شود. زنانی که روح و جسمشان به شدت در رنج و عذاب است. ليو اولمن بازيگر توانای نروژی در اين دوره به ليست بازيگران دائمی او اضافه می شود. تجربی ترين فيلم‌های برگمن مثل پرسونا، و همينطور صحنه‌هايی از يک ازدواج و فريادها و نجواها محصول اين دوره‌اند. صحنه‌هايی از يک ازدواج، فيلم تلويزيونی پنج ساعته بود در باره فروپاشی يک زندگی زناشويی که سوئدی‌ها را که فکر می کردند برگمن تنها فيلم های هنری اکسپريمنتال و آوانگارد می‌سازد، غافلگير کرد.

4- 1982 تا 2003: در اين دوره برگمن آخرين فيلم‌های خود يعنی فانی و الکساندر و ساراباند را می‌سازد که در واقع ادامه تم‌های قبلی برگمن در باره رنج‌های دوران کودکی، ازدواج و بحران‌ها و تنش‌های زندگی زناشويی است. ليو اولمن نيز فيلم بی ايمان را بر اساس فيلمنامه‌ای از برگمن بر اساس مضمون خيانت در اين دوره می‌سازد.

هراس از مرگ
ترس از مرگ يکی از درونمايه‌های اصلی آثار برگمن است. مرگ سوژه اصلی برگمن است و به قول جفری مک نب به شکلی در تمام فيلم‌های او وجود دارد. خود در مستند رودررو با برگمن که ماری نيررود در باره او ساخته، در باره مرگ چنين می‌گويد:

« هيچ روزی در زندگی‌ام نبود که به مرگ فکر نکرده باشم.». حتی اتوبيوگرافی او- فانوس جادو- نيز پر از صحنه‌های مرگ است. مرگ کسانی که خودکشی کرده اند يا به زير ريل قطار رفته‌اند.

تصوير مرگ در هيئت قرون وسطايی و دراماتيک‌اش در مهر هفتم در سينما بی‌سابقه و تکان دهنده بود. برگمن در گفتگويش با نیررود در باره صحنه شطرنج بازی مرگ و شواليه جنگ های صليبی(ماکس فون سيدو) چنين توضيح می دهد:

« من هميشه از مرگ و هر چيزی که مربوط به مرگ بود می‌ترسيدم. اين صحنه را در تابلوها و نقاشی‌ها ديده و در غزل‌ها شنيده بودم. شطرنج بازی مرگ و شواليه بر روی سقف کليسايی در اوپلند نقاشی شده بود.».

صحنه‌ای از فیلم مهر هفتم

ترديد و ايمان به وجود خداوند
سه گانه برگمن در باره سکوت خداوند که به تريلوژی ايمان(Faith Trilogy) نيز مشهورند، مهم‌ترين فيلم‌های برگمن در اين زمينه‌اند. اگرچه اين مفاهيم در فيلم‌های ديگر او مثل مهر هفتم نيز با قدرت مطرح‌اند. مهر هفتم هرگز به اين پرسش که آيا خدا هست يا نيست جواب قطعی نمی‌دهد.

اين فيلم که امسال پنجاهمين سال ساخته شدن آن است و در بسياری از کشورهای جهان دوباره اکران شده است، تمثيلی متافيزيکی از اروپای طاعون زده دوران قرون وسطاست. فيلمی با لحن تراژيکمدی و درونمايه ای شکسپيری که غنای تماتيک و زيبايی‌شناسانه آن بسياری از منتقدان سينما را تکان داد. قهرمان فيلم شواليه‌ای است که از جنگ‌های صليبی برگشته و ايمانش نسبت به وجود خدايی که تمام عمرش را در خدمت او بوده، متزلزل شده است. او می‌پرسد:

« چرا خداوند خود را پشت ابرها پنهان کرده و معجزه اش را نشان نمی‌دهد؟ چگونه می‌توانيم مومن باشيم در حالی که ايمان‌مان را از دست داده‌ايم؟ چه بر سر ما می‌آيد که می خواهيم ايمان بياوريم اما نمی‌توانيم؟ پس آنها چطور که نه می‌خواهند ايمان بياورند و نه می‌توانند؟ چرا من نمی توانم خداوند را در خود بکشم؟ چرا با اينکه سعی می‌کنم او را از قلبم برانم، به شکل تحقيرآميزی در من زنده است؟ چرا نمی‌توانم از او فرار کنم؟».

يورن دونر فيلمساز و نويسنده فنلاندی، سوئد را در دهه هفتاد سکولارترين جامعه جهان دانسته است. به اعتقاد دونر اين بی‌اعتقادی به خداوند و بی‌ايمانی، بحران‌هايی را در جامعه سوئد سبب شده که فيلم‌های برگمن بازتاب دقيق اين بحران هاست. به نظر او جامعه سوئد دچار بحران معنوی شده و نيازمند معنويت است. جامعه ای سکولار که رفاه مادی برای مردمش فراهم کرده اما نتوانسته خلا معنوی آنها را پر کند يا به قول برگمن: « وقتی همه مشکلات حل می شود تازه مشکلات تازه‌ای آغاز می‌شود.». بنابراين عنصر مذهبی فيلم‌های برگمن در واقع تصوير يک فقدان معنوی است نه ايمان.

ترس و اضطراب از جهانی بی خدا همواره از کودکی با برگمن بوده است. او می گفت اگر خدايی هست چرا در برابر رنج‌ها و آلام بشری سکوت کرده و خاموش است؟ چرا به انسان پشت کرده و خود را نشان نمی دهد؟

برگمن در گفتگو با نيررود می‌گويد که در 8 سالگی ايمانش را به خداوند از دست داد با اين حال او هيچگاه با قطعيت وجود خداوند را انکار نکرد. حتی در نور زمستانی که بدبينانه ترين و تيره ترين فيلم برگمن است نيز کورسويی وجود دارد که می‌توان به آن اميد بست و ايمان آورد. نوری که با نورهای نئون و رنگين سينمای هاليوود بسيار متفاوت است. نوری که برگمن هميشه در اطرافش در جزيره متروک و دورافتاده فارو که سال‌های آخر عمرش را در آن زندگی کرد و در همانجا درگذشت، جستجو می‌کرد.

صحنه ای از فیلم پرسونا

بحران‌های زناشويی
همانطور که قبلا گفته شد عناصر اتوبيوگرافيکال زيادی در فيلم‌های برگمن وجود دارد که آنها را عميق و در عين حال آزاردهنده می سازد. فيلم‌های او به زندگی خصوصی‌اش و ارتباطش با زنان متعددی که اغلب هم بازيگر او بوده‌اند مربوط است. برگمن از بچگی عاشق زنان بود و پنج بار ازدواج کرد. او در زندگی خانوادگی مرد موفقی نبود و به کارش بيشتر از خانواده اش اهميت می داد:

« من پنج بار ازدواج کردم و آن را انکار نمی کنم. اعتراف می‌کنم که از نظر خانوادگی خيلی تنبل بودم و حتی يک اونس هم وقت برای خانواده‌ام نگذاشتم.». او روزی را به ياد می‌آورد که عاشق روزنامه نگاری به نام گان هاگ برگ شد و سراسيمه به خانه رفت و به زنش که از ديدن او و آمدن ناگهانی‌اش به خانه خيلی خوشحال شده بود گفت که می خواهد او را ترک کند و ترک کرد و رفت. خود در اين باره چنين می‌گويد:

« هنوز که اين صحنه را به ياد می آورم احساس بدی به من دست می‌دهد. اينکه چطور توانستم آن قدر ظالم باشم... و بودم.».

پرسونا، فريادها و نجواها، سکوت، صحنه هايی از يک ازدواج، سونات پاييزی، سفر به پاييز(روياها)- فيلمی درخشان با بازی اوا دالبگ و هريت اندرسون که کمتر در باره آن صحبت شده است- و ساراباند همگی درام هايی روانکاوانه در باره زنان‌اند. زنانی که از نظر روحی يا جسمی و گاهی هر دو رنج می کشند و قدرت ارتباط با ديگران را از دست داده اند.

برگمن در فيلم‌هايش زنان را از نظر جسمی و روانی بسيار آسيب پذير و شکننده تصوير کرد. پرسونا تجربی‌ترين و اگزيستانسياليستی‌ترين فيلم برگمن است. داستان آن مربوط به بازيگر تئاتری است(با بازی ليو اولمن) که ناگهان قدرت تکلم خود را از دست می دهد و به نحو اسرارآميزی سکوت می کند و پرستار زنی(هريت اندرسون) که وظيفه مراقبت و درمان او را به عهده می‌گيرد. سبک روايی فيلم و شيوه مونتاژ آن در ميان کارهای برگمن منحصر به فرد است. او عمدا مرز خيال و واقعيت را به هم می‌ريزد تا پريشانی ذهنی و آشفتگی درونی کاراکترهای فيلم را بهتر نشان دهد.

در اين فيلم برگمن از ليو اولمن و هريت اندرسون که شباهت نسبتا زيادی به هم دارند استفاده می کند تا تم های ازخودبيگانگی و بحران هويت را کشف و تحليل کند. بسياری از منتقدان فيلم و فيلمسازان از جمله پل شرايدر فيلم پرسونا را بهترين فيلم برگمن و يکی از مهم ترين فيلم های سينمای مدرن دانسته اند و نوآوری های برگمن را در آن ستوده‌اند.

صحنه‌ای از فیلم تابستانی با مونیکا

قدرت کلوزآپ
ژيل دلوز استفاده خلاقانه برگمن از نماهای کلوزآپ را تلفيق چهره انسانی با خلا توصيف کرده است. کلوزآپ يک عنصر تماتيک و فرمال در آثار برگمن است. دوربين آنقدر به چهره بازيگر نزديک می‌شود تا تصوير بزرگی از صورت او تمام پرده را بپوشاند. به اعتقاد هميش فورد نويسنده کتابی در باره برگمن، او با اين کار می خواهد به درون روح کاراکتر خود نفوذ کند.

به اعتقاد برگمن نزديک شدن دوربين به چهره انسان دربردارنده تمام راز و رمز هستی است. در واقع او با قراردادن سوژه‌اش در کلوزآپ و کالبد شکافی او و تقليل او به گوشت، استخوان، چشم‌ها، دهان، بينی، گوش‌ها و مو ما را وامی دارد که نه تنها با ماديت اسرارآميز و مرموز چهره به عنوان يک جسم مواجه شويم بلکه نقش آن را به عنوان کانون محوری ارتباط با يک فرد درک کنيم. نماهای کلوزآپ از صورت ليو اولمن و هريت اندرسون در پرسونا و يا صورت ماکس فون سيدو در مهر هفتم دقيقا چنين کيفيتی دارند.

برگمن و تئاتر
ارتباط برگمن با تئاتر و جايگاه او در تئاتر معاصر سوئد موضوع پژوهشی جداگانه است. او نه تنها نمايشنامه نويس بلکه کارگردان برجسته تئاتر بود. افسوس و دريغ من به‌عنوان يکی از ستايشگران برگمن اين است که متاسفانه هيچيک از آثار او را بر صحنه تئاتر نديده ام.

اين يکی از وجوه مهم تفاوت تئاتر با سينماست که تماشای آثار هنرمندان تئاتر برای همه ميسر نيست و نيازمند شرايطی خاص است. برای سوئدی‌ها برگمن جايگاهی هم تراز با اگوست استريندبرگ نمايشنامه‌نويس و کارگردان برجسته تئاتر سوئد دارد. کسی که برگمن تحت تاثير او بود و نمايشنامه‌های زيادی از او را بر صحنه آورده است. تاثير تحليل های روانکاوانه استريندبرگ را می‌توان بر صحنه هايی از يک ازدواج ديد.

برگمن در فاصله سال های 1938 تا 2004 بيش از 170 نمايشنامه را بر صحنه تئاتر سوئد يا در راديو و تلويزيون اين کشور اجرا کرد. در ميان نمايشنامه نويسان بيش از همه به آثار شکسپير، مولير و ايبسن علاقه داشت اما نمايش‌هايی از چخوف، بوشنر و لورکا را نيز برصحنه آورده است. به نوشته جفری مک نب، برگمن در دهه پنجاه در زمستان‌ها تئاتر اجرا می‌کرد و در تابستان ها فيلم می‌ساخت. به علاوه او سال‌ها رياست تئاتر دراماتيک سلطنتی سوئد را به عهده داشت.

برگمن و منتقدان
برگمن نزديک به شصت فيلم ساخت و از دهه پنجاه تا هشتاد آثار او در صدر فرهنگ جهانی فيلم و مطالعات آکادميک سينمايی قرار داشته‌اند. بعد از به وجود آمدن رشته مطالعات فيلم در دانشگاه ها در پايان دهه شصت آثار برگمن اهميت ويژه‌ای يافت.

با مطرح شدن جهانی فيلم های مهر هفتم و توت فرنگی‌های وحشی، برگمن در فرانسه بيشتر از کشورش مورد توجه واقع شد و منتقدان و فيلمسازانی چون آندره بازن، گدار و اريک رومر به ستايش از آثار او پرداختند. برای آنها برگمن مولفی بود که از دوربين‌اش به مثابه قلم استفاده می‌کرد. به علاوه توجه پيروان نظريه مولف به آثار برگمن، موقعيت خاصی به او و سينمايش بخشيد اما بعد از افول اين نظريه در دهه هشتاد، اين موقعيت تضعيف شد.

برگمن اما در کشورش سوئد مورد حمله شديد منتقدان چپ قرار گرفت. يکی از آنها در باره اش نوشت:

« چيزی در تخيل مهارنشدنی و غير قابل کنترل برگمن هست که تاثيری نگران کننده باقی می‌گذارد. آنچه که سينمای سوئد به آن نياز دارد در درجه اول افراد تجربه گرا نيستند بلکه مردمی عاقل و باهوش اند.».

اين منتقدان جنبه های بدبينانه و نهيليستی آثار برگمن را محکوم می‌کردند.

برگمن اما در پاسخ به آنها چيزی نمی گفت و سکوت اختيار می‌کرد. اخيرا گفته بود که کتاب سياهی دارد که نام تمام کسانی را که از آنها خوشش نمی‌آيد در آن يادداشت کرده است. با اين حال همواره تاکيد کرده است که هنرمندان بايد خود را از کسانی که در باره کار آنها می‌نويسند دور نگه دارند:

«.هر کاری می‌کنی بکن اما هيچوقت جواب يک منتقد را نده»

اينگمار برگمن فيلمساز انديشمند و صاحب سبکی بود که تعدادی از شاهکارهای سينما را خلق کرد. اگر نقطه عطف سينمای هنری اروپا را دهه شصت فرض کنيم، فيلم های برگمن در اين چرخش هنری و ايجاد گرايش های تازه در سينمای مدرن اروپا و جهان نقش مهمی دارند. به قول فيليپ کمپ او نخستين فيلمسازی است که می‌تواند ادعا کند که از سينما به عنوان ابزاری برای تاملات مستمر فلسفی استفاده کرده و تا کنون جانشينی نداشته است. امروز ديگر کمتر کسی مثل برگمن فيلم می سازد.
پيروان اصلی او يعنی تارکوفسکی و کيسلوفسکی روی در نقاب خاک کشيده‌اند. حتی وودی آلن نيز که ادعا می‌کرد دنباله رو مکتب برگمن است نيز پس از تعدادی تجربه در زمينه ساخت آثاری جدی با درونمايه‌های مشابه برگمن، دوباره به سبک کمدی‌های اوليه اش بازگشته است. به قول پيتر براد شاو، برگمن سال‌ها بود که از مد افتاده بود و در عصر فيلم‌های ديجيتالی و رئاليتی‌تی وی و رسانه‌های پست مدرن کاملا تنها بود. مرگ برگمن و به دنبال او مرگ آنتونيونی، شايد نقطه پايانی بر يک نوع سينما و يک عصر باشد.

................
منابع:

1- Peter Bradshaw. Master of the art of darkness dies at 89. Gaurdian

2- Jorn Donner. The personal Vision of Ingmar Bergman. 1972

3- Geoffrey Macnab. A morally flaued recluse,... Independent

4- Hamish Ford. Ingmar Bergman. 2003