موسيقی فيلم بابل

فایل صوتی این برنامه را، که شامل قطعه‌هایی از موسیقی فیلم بابل است، از اینجا بشنوید.

از گوستاوو سانتائولالا (Gustavo Santaolalla)، آهنگساز آرژانتينی، پيش از اين موسيقی فيلم «خاطرات موتورسيکلت» (The Motorcycle Diaries) را در اين برنامه شنيديد. در برنامه‌ی اين هفته، به موسيقی فيلم «بابل» (Babel)، يکی ديگر از ساخته‌های اين آهنگساز خلاق آمريکای لاتين خواهم پرداخت. موسيقی‌ای که جايزه‌ی اسکار بهترين موسيقی فيلم سال ۲۰۰۶ را برای او به ارمغان آورد. سانتائولالا در سال ۲۰۰۵ نيز به خاطر موسيقی فيلم «کوهستان بروک‌بک» (Brokeback Mountain) برنده‌ی جايزه‌ی اسکار شده بود.

الخاندرو گونزالس ايناريتو، کارگردان بابل - عکس از: پرویز جاهد

فيلم بابل سومين قسمت از تريلوژی «مرگ»، ساخته‌ی الخاندرو گونزالس ايناريتو
(Alejandro Gonzalez Inarritu)، فيلمساز مکزيکی، و سومين همکاری او با گوستاوو سانتائولالا، آهنگساز آرژانتينی‌ست که علاوه بر بابل، موسيقی فيلم‌های «امورس پروس»(Amores Perros) و «۲۱ گرم» (دو قسمت ديگر تريلوژی) را برای او ساخته است. فيلمنامه‌ی آن را نيز گيلرمو آرياگا نوشته که فيلمنامه‌نويس «امورس پروس» و «۲۱ گرم» نيز بوده است. بابل به خاطر فرم روايتی آن از نوع سينمايی‌ست که در غرب به سينمای مابعد تارانتينوئی (Post Tarantinoian Cinema) مشهور شده است. سينمايی که روايت در آن غيرخطی‌ست و تداوم زمانی به شکل کلاسيک و متعارف آن وجود ندارد. بابل نيز روايتی پيچيده و تودرتو بر اساس اسطوره‌ای توراتی‌ست. در تورات اسطوره‌ی بابل مظهر سوء تفاهم بين ملت‌ها و ريشه‌ی جنگ‌ها و خونريزی‌هاست.

بر اساس اين اسطوره در آغاز خلقت، انسان‌ها همه به يک زبان حرف می‌زدند؛ تا آن‌که نمرود، پادشاه بابل، تصميم می‌گيرد برج بلندی بسازد و در جايگاه خدايی بنشيند. خداوند نيز از اين عمل او غضبناک شده زبان‌های سازندگان برج را تغيير می‌دهد و آنها ديگر نمی‌توانند با هم ارتباط برقرار کنند. برج فرو می‌ريزد و مردم بابل در جهان پراکنده می‌شوند.

بابل نيز بر اساس اين درونمايه ساخته شده و ايناريتو در اين فيلم از طريق چهار داستان به ظاهر بی ارتباط با هم می‌خواهد ريشه‌ی تمام نابسامانی‌های موجود جهان را در سوءتفاهم فرهنگی و جدايی بين ملت‌ها جست‌وجو کند. داستان‌هايی که زندگی آدم‌های مختلف در کشورهای مختلف مراکش، مکزيک، آمريکا و ژاپن را به موازات هم روايت می‌کند. آدم‌هايی که علي‌رغم تمام مرزهای سياسی، جغرافيايی و فرهنگی که بين‌شان کشيده شده، در ارتباط با يکديگرند و سرنوشت آنها بدون اين‌که بخواهند، به ناگزير به هم گره می‌خورد و بر زندگی تک‌تک‌شان اثر می‌گذارد.

در حالی که در «۲۱ گرم» و «امورس پروس» اين تأثيرگذاری و تداخل سرنوشت‌ها را در يک محدوده‌ی کوچک‌تر، يعنی يک شهر مکزيکی يا آمريکايی، بررسی می‌کرد، بابل آن را در حوزه‌ی وسيع‌تر و جهانی‌تری بررسی می‌کند.

در گوشه ای از صحرای مراکش، عبدالله که چوپان است تفنگی را از چوپان ديگری به نام حسن می‌خرد تا با آن شغال‌ها را شکار کند. او تفنگ را به پسرانش يوسف و احمد می‌دهد که نقش‌شان را نابازيگران بومی به خوبی بازی می‌کنند. آنها تصميم می‌گيرند که برد تفنگ را تست کنند. از اين رو آن را به سمت اتوبوسی نشانه می‌روند که در جاده‌ی کوهستانی در حرکت است. اتوبوسی که سرنشينان آن توريست‌های غربی‌اند. پس از آن، فيلم کمی به عقب برمی‌گردد و سوزان (کيت بلانشت) و ريچارد (برد پيت)، يک زوج توريست آمريکايی که رابطه‌ی زناشويی‌شان بحرانی و در مرحله‌ی فروپاشی‌ست را نشان می‌دهد که در حال سوار شدن همان اتوبوسند که در سکانس قبلی ديده‌ايم. داستان دوم از اينجا شروع می‌شود تا لحظه‌ای که آنها به نقطه‌ی تيررس يوسف و احمد در جاده‌ی کوهستانی می‌رسند و تيری که يوسف شليک کرده به سوزان می‌خورد و او را زخمی می‌کند. به اين ترتيب دو داستان و شخصيت‌های آن به هم پيوند می‌خورد. يوسف و احمد از آنجا فرار کرده تفنگ را در جايی مخفی می‌کنند. در اخبار تلويزيون می‌بينيم که دولت آمريکا تيراندازی به اتوبوس حامل مسافران آمريکايی را حمله‌ای تروريستی فرض کرده به دولت مراکش هشدار می‌دهد که بايد هرچه زودتر آنها را پيدا کند و تحويل دهد.
پليس مراکش با دنبال کردن رد تفنگ شکاری، به خانه‌ی حسن هجوم می‌آورد و متوجه می‌شود که تفنگ را يک شکارچی ژاپنی به او فروخته است. يوسف و احمد با ديدن پليس‌ها در جاده، حقيقت ماجرا را به پدرشان می‌گويند. آنها فکر می‌کنند توريست آمريکايی را کشته‌اند؛ در حالی که او زخمی‌ست و در يکی از دهکده‌های اطراف تحت مداواست و در انتظار رسيدن هلی کوپتر نجات است. عبدالله و پسرانش تفنگ را برداشته و فرار می‌کنند. پليس آنها را در کوهستان محاصره کرده به آنها شليک می‌کند و باعث کشته شدن پسر کوچک‌تر می‌شود.

سرانجام هلی کوپتر نجات به کمک سوزان و ريچارد می‌آيد و آنها را برای معالجه به شهر می‌برد و بدين‌گونه داستان مراکش به پايان می‌رسد.

در داستان ژاپن، چيکو واتايا را داريم که يک دختر تين ايجر کرولال عصيانگر است و به دليل خودکشی مادرش با پدر مجردش مشکل دارد. بعد می‌فهميم که پدر او همان کسی‌ست که تفنگ را به چوپان مراکشی فروخته است و پليس ژاپن به دنبال اوست. کارآگاهی ژاپنی برای تحقيق وارد خانه آنها می‌شود و چيکو که به خاطر سکس مستأصل است، می‌خواهد خود را به او تسليم کند اما کارآگاه پليس به دلايل اخلاقی و حرفه‌ای زير بار نمی‌رود.
داستان چهارم نيز همزمان در آمريکا و مکزيک اتفاق می‌افتد. زنی مکزيکی به نام آمليا که از بچه‌های سوزان و ريچارد مراقبت می‌کند تصميم می‌گيرد آنها را با خود به مکزيک برای شرکت در جشن عروسی پسرش ببرد. برادرزاده‌ی او، سانتياگو (گيل گارسيا برنال)، با اتومبيل به دنبال آنها می‌آيد و آنها را با خود به مکزيک می‌برد. بعد از پايان عروسی آنها با اتومبيل سانتياگو به آمريکا برمی‌گردند اما گرفتار پليس مرزی آمريکا می‌شوند اما از دست آنها فرار می‌کنند. سر انجام پليس آمليا و بچه‌ها را پيدا کرده آمليا را به خاطر کار غيرقانونی در آمريکا به مکزيک برمی‌گرداند.

اگرچه ارتباط داستانی و دراماتيک چندانی بين قصه‌ی مکزيک و قصه‌ی مراکش وجود ندارد با اين حال وجود برخی عناصر مشترک داستانی، مثل تفنگ در داستان ژاپن و فرزندان توريست‌های آمريکايی در قصه‌ی آمريکا و مکزيک، آنها را به هم می‌پيوندد.

بابل فيلمی حماسی و عميقا انسانی در مقياسی جهانی‌ست. موسيقی آن نيز همين ويژگی را دارد و گوستاوو سانتائولالا با بهره‌گيری از تم‌ها و ملودی‌های سرزمين‌های مختلف، از مکزيک گرفته تا ژاپن و مراکش، و ترکيب آنها با يکديگر، درونمايه‌ی جهانی و فرامليتی آن را برجسته‌تر ساخته است. به علاوه شنيدن زبان‌های مختلف در فيلم نيز يک وجه موسيقايی دارد.

گوستاوو سانتائولالا، آهنگساز فیلم بابل

اما برای درک درست موسيقی فيلم بابل بايد به پروسه‌ی شکل‌گيری آن توجه کرد. الخاندرو گونزالس ايناريتو، کارگردان فيلم، رويکرد ويژه‌ای به سينما و موسيقی فيلم دارد. او می‌گويد بر اساس موسيقی فيلم می‌سازد و ساختار فيلم‌های او ساختار يک قطعه‌ی سمفونيک را دارد. او به حضور و دخالت موسيقی در تمام لحظه‌های آفرينش فيلم از لحظه‌ی نگارش فيلمنامه گرفته تا فيلمبرداری و بعد تدوين اشاره می‌کند و می‌گويد با گوش کردن به موسيقی‌های مورد علاقه‌اش می‌تواند تصاوير را در ذهنش بسازد و با ضرباهنگ آنها ريتم فيلمش را پيدا کند.
بابل فيلمی بود که با مسايل سياسی و اجتماعی معاصر مثل تروريسم، مهاجرت، اسلاموفوبيا، تفاوت‌های فرهنگی، کودکان و بحران‌های دوران بلوغ و رابطه‌ی آنها با والدين سرو کار داشت. به اعتقاد اينياريتو پيدا کردن موسيقی مناسب برای انتقال اين مفاهيم و پيوند آنها همان‌قدر دشوار بود که يافتن يک گرامر سينمايی و زبان تصويری درست برای بيان آنها. به همين منظور سانتا ئولالا در تمام مراحل فيلمبرداری و در لوکيشن‌های مختلف همراه او بوده و به تحقيق در باره‌ی موسيقی آن مناطق پرداخته و تم‌ها و ملودی‌های مناسب را جمع‌آوری کرده است.

موسيقی بابل در مجموع تلفيقی‌ست از موسيقی عربی، آفريقايی، ژاپنی، مکزيکی و موسيقی ارکسترال غربی. در واقع گوستاوو بر اساس فضا و حال و هوای هر داستان، از ملودی‌ها و تم‌های مربوط به منطقه‌ای که داستان در آنجا می‌گذرد استفاده کرده است.
موسيقی مکزيک و مراکش با توجه به لوکيشن و فضای بومی آن غالبا تم‌های محلی و سنتی ساده دارند در حالی که موسيقی ژاپن با توجه به فضای سوپرمدرن شهر توکيو، موسيقی‌ای کاملا مدرن است که بسته به موقعيت داستان بين موسيقی پاپ و راک ژاپنی و موسيقی الکترونيک و ارکسترال ريوچی ساکوموتو حرکت می‌کند.

بيشتر ترانه‌های فيلم به انتخاب کارگردان و بر اساس علایق شخصی او بوده است. ايناريتو می‌گويد: «من دوست دارم آهنگ‌هايی که برای من خاطره‌انگيزند و به نوستالژی جمعی تعلق دارند را ترکيب کنم؛ مثل قطعه‌ی سپتامبر (September) با اجرای گروه

Earth,Wind&Fire که آن را در کنار قطعات جديدتر، معاصرتر و پرخاشجويانه‌تر مثل

The Joker از Fat Boy Slim قرار دادم. اين قطعه به من کمک کرد تا تماشاگر را در جای چيکو (دختر تين‌ايجر ژاپنی) بگذارم وقتی که به سفر درونی‌اش در راهش به ديسکوتک توکيو دست می‌زند. در استوديوی شينی چی اوزاوا (Shinichi Osawa) بود که ما اين دو ترانه را به هم آميختيم. در ژاپن بود که شينی چی را شناختم و دريافتم که چرا او يک اسطوره‌ی زنده‌ی موسيقی در کلاب‌های شبانه‌ی توکيوست».

سانتائولالا برای صحنه‌های مکزيک از خوانندگان مشهور آمريکای لاتين و ترانه‌های عامه‌پسند مکزيکی استفاده کرده، از چاولا وارگاس خواننده‌ی بزرگ پورتوريکويی گرفته تا خوانندگانی چون ونتوراموس، الياس گونزالس و گابريل راميرز.
ايناريتو در باره وارگاس می‌گويد: «ترانه‌ی چاولا وارگاس، ترانه‌ای بود که بارها به آن گوش دادم. ترانه‌ای که اين ايده را در من برانگيخت که يک حس سوررئال را در صحنه‌ی عروسی مکزيک بداهه‌سازی کنم و فضايی به وجود آورم که هايپررئاليسم بتواند با دنيای تخيلی هم‌نشين شود. همين کار را با شاهکار گوستاوو يعنی قطعه‌ی Iguazu کردم در صحنه‌ی فرود هلی‌کوپتر که برای من مثل فرود يک وال در صحرا بود و نمادی بود از برخورد فرهنگ‌ها. جايی که تصاوير، صدا و موسيقی درست مثل فيلم‌های صامت بدون استبداد کلام بتوانند خروشان حرف بزنند».

قطعه Iguazu يا Deportation يکی از زيباترين قطعات موسيقی فيلم بابل است. در اين قطعه و در قطعه‌ی تازارين (Tazarine) سانتائولالا سعی کرده با استفاده از يک ساز سولو و ملودی ساده پيوند بين قطعات مختلف و به ظاهر پراکنده‌ی فيلم را برقرار کند. او قطعه‌ی تازارين را با عود اجرا می‌کند. سازی که آن را در مراکش کشف کرد و نواختن‌اش را آموخت. به اعتقاد ايناريتو، عود يک ساز باستانی ايرانی، سلطان موسيقی عرب، مادر گيتار فلامينگو و گيتار فريادگر مکزيکی‌ست و به علاوه شباهت زيادی با ساز کوتوی (Koto) ژاپنی دارد و از اين نظر عود سمبل تأثير متقابل فرهنگی جهان شرق و غرب است. به نظر ايناريتو، سانتائولالا با کشف و فراگيری عود و ساختن قطعه‌ی تازارين، دی‌ان‌ای(DNA) معنوی و موسيقايی فيلم را کشف کرد. به علاوه سانتائولالا برای صحنه‌های مراکش، از موسيقی عربی و موسيقی شمال آفريقا و بوميان اين منطقه بهره‌ی زيادی گرفته است.
وجود سازهای بومی و سنتی عربی و آفريقايی‌ست که در کنار گيتار اسپانيايی گوستاوو به موسيقی فيلم بابل عمق و زندگی بخشيده است. به عنوان مثال قطعه‌ی ارباب(The Master) قطعه‌ای موسيقی بومی مربوط به شمال آفريقاست که به سبک موسيقی بابامال سنگالی ساخته شده و درونمايه‌ای مذهبی (اسلامی) دارد و با سازهای کوبه‌ای اجرا می‌شود.

علاوه بر آهنگسازان بومی و خوانندگان مراکشی و مکزيکی، آهنگساز برجسته‌ی ژاپنی، ريوچی ساکوموتو، نيز در ساختن موسيقی فيلم بابل مشارکت داشته است. ساکوموتو دو قطعه برای موسيقی اين فيلم ساخته که يکی الکترونيک است و ديگری ارکسترال.
قطعه‌ی ارکسترال Bibo no Aozora قطعه‌ای شاعرانه، زيبا و ناب است که ساکوموتو آن را برای سکانس پايانی فيلم ساخته است.

موسيقی فيلم بابل يکی از متنوع‌ترين نوع موسيقی‌هايی‌ست که تاکنون برای يک فيلم ساخته شده است. اين تنوع ريتم‌ها و هارمونی‌ها باعث شده که موسيقی اين فيلم در ظاهر فاقد يک تداوم تماتيک و حس واحد و يکپارچه به نظر برسد. از اين نظر برخی از منتقدان گوستاوو سانتائولالا، او را يک بداهه‌پرداز می‌دانند تا يک آهنگساز فيلم به مفهوم واقعی کلمه و معتقدند او غالبا موسيقی خود را فی‌البداهه و بدون آمادگی قبلی بر اساس واکنش عاطفی اوليه‌ی خود از يک صحنه می‌سازد؛ به جای اين‌که از آن صحنه فاصله بگيرد و موسيقی پيچيده و عميقی بسازد. آنها موسيقی او را بر خلاف دنيای پيچيده و عميق ايناريتو، بسيار ساده، کم عمق و تک‌بعدی می‌دانند. برخی نيز موسيقی او را در حد جلوه‌های صوتی (ساوند افکت) برای فيلم دانسته و آن را يک شکست مطلق در زمينه‌ی موسيقی فيلم خوانده‌اند.

اما به اعتقاد من اين انتقادها بيشتر از يک ذهنيت سنتی، کهنه و محافظه‌کارانه در زمينه‌ی موسيقی فيلم نشأت می‌گيرد و آن را بر اساس درک و بينش هاليوودی از مفهوم موسيقی فيلم ارزيابی می‌کند.
برخلاف نظر اين منتقدان، به اعتقاد من سانتائولالا توانسته با استفاده از سازهای بومی و هارمونی‌های ساده، هويت موسيقايی منحصر به فردی برای موسيقی فيلم بابل خلق کند. هنر سانتائولالا در موسيقی فيلم بابل و بسياری از ساخته‌های ديگرش در اين است که می‌تواند کار آهنگسازان مختلف با لحن‌ها و مايه‌های متفاوت را در يک ساختار دقيق و منظم قرار دهد و با يک تم محوری آنها را به هم متصل کند.