ویلن و مدرنیته ما

رضا فرخ فال

فایل صوتی ویلن و مدرنیته را از اینجا بشنوید.

درباره ویلن وبه مناسبت درگذشت زنده یاد پرویز یاحقی اینجا و آنجا اشاره هایی شده از جمله اینکه ویلن سازی بود که وارد فرهنگ موسیقی ایران شد، به اوج رسید و به حاشیه رفت. اما بهتر است بگوییم ویلن از فرهنگ مو سیقی ایرانی به حاشیه نرفت، بلکه از ان اخراج ویا به زبان معمول مهاجرت "دیپورت" گردید.

ویلن در ایران سازی مهاجر بود و نه بومی. اشنایی ایرانیان با این ساز همزمان با اشنایی آنان با مدرنیته بود و ویلن همچون یکی ازافزارهای فرهنگ مدرن به ایران آمد. از اتفاق سرگذشت خوش اما کوتاه ویلن در ایران با سرگذشت مدرنیته ایرانی تلاقی های با معنایی دارد که در این جا مرور می کنیم.

قصد ما در اینجا البته تاریخ نگاری نیست. کافی است که شکل خود این ساز را در نظر بیاوریم تا ببینیم معماری هوشمندانه وزیبا ی به کار رفته در ساخت آن تجلی کدام فرهنگی است. اما این ساز مثل خود مدرنیته تعلق به سرزمین خاصی نداشت. حاصل وادامه ی همه آن تجربیاتی بود که پیشتر و در سرزمین های دیگری غیر از اروپا و حتی درخود اروپا به صورت ساخت سازهای ابتدایی یا ساده تروبا امکانا ت کمتر صورت گرفته بود. ویلن اما یک ابداع بود و مهمتر اینکه مثل خود مدرنیته به عنوان یک "ابداع" همه جایی بود.

ویلن به عنوان یک سازبیگانه در دوره ای خاص از فرهنگ موسیقی ما اخراج گردید و این اخراج در اوایل دهه هفتاد اتفاق افتاد، یعنی زمانی که می شد گفت این ساز در فرهنگ ما دیگر حق توطن پیدا کرده بود.اینکه چه کسانی حکم به این اخراج داده بودنداز حوصله این مقال خارج است، اما عمل انان درست مثل عمل کسانی بود که حتی امروز هم می خواهند زبان فارسی را از هرچه واژه بیگانه (عربی وغیره) پاک و پیراسته کنند. غافل از انکه اخراج حتی یک کلمه از زبان ( کاری به کاربرد آن نداریم) به معنای خالی کردن زبان از یک خاطره است وزبان بی خاطره هم معلوم است که چیست.

اخراج ویلن اما در حکم اخراج یک فرهنگ به عنوان فرهنگی بیگانه ودر مقابل تمسک به فرهنگی به اصطلاح خودی و اصیل بود ودست رد زدن به هر انچه نا اصل انگاشته می شد. از ان پس همه آن آزاد نوازی ها و "شیرین نوازی"های نوازندگان هم به همراه همه انچه به عنوان موسیقی پاپ ایرانی پدیدامده بود و موسیقی های کافه ای "کاباره"ای به عنوان موسیقی مبتذل و مطرب اعلام گردید. در مقابل اگر برای هزارمین بارهم و بدون هیچ کم و کاست ردیف میرزا عبداله نواخته می شد، ما باید می پذیرفتیم که با یک موسیقی "اصیل"وسنتی روبرو هستیم و از آن لذت می بردیم.

ماباید اصالتی را می پذیرفتیم و هنوز هم باید بپذیریم که پیشینه آن به زحمت از خود میرزا و ان هم در محدوده ی تهران عقب تر می رود. ایا مثلا "شور" به روایت این ردیف همان شور ی است که رودکی باشعر بوی جوی مولیان زد و امیر سامانی را بی موزه بر ترک اسب نشاند و راهی بخارا کرد؟ ما نمی دانیم. هیچکس و هنوز هم نمی داند. در مقابل با مروری در نام و طبیعت بسیاری از گوشه ها و تکه های ضربی این موسیقی می توان دریافت که اغلب درهمان تهران عصر قاجار و برای تفنن شازده های بیکار و بیعار ساخته شده اند.

چنن اصالت مفروضی برای موسیقی ایران با اصالت های مفروض دیگری همزمان با اخراج ویلن برای هویت ایرانی قابل مقایسه است. اخراج ویلن ازموسیقی ایرانی همزمان یا طلایه جریاناتی بود در تاریخ معاصر ایران که به دنبال خویشن خویش و نفی وانکار دیگری به عنوان غرب و مدرنیت غربی بودند. ان دوران به اصطلاح دوران بحران هویت ایرانی بود و در کشاکش این بحران و به عنوان راه علاجی برای این بحران ویلن از موسیقی ایرانی اخراج گردید. در واقع این کار پشت پازدن به همه دستاوردهای راه گشای کنسرت های انجمن اخوت درحول و حوش مشروطه،عارف و بعد ها کلنل وزیری وصبا وخالقی بود. در مقابل موسیقی قجر زده ای به کرسی اصالت نشست که دایره ی سازهایش به همان سازهای خودی محدود و در ترکیب نواهایش تکرار با تفاوت اشتباه گرفته شده بود. جاالب اینکه این موسیقی همچون عرصه های دیگر فرهنگی وسیاسی دست به التقاط های مضحکی هم می زد و هنوز هم می زند: ارکستراسیون با سازهای ایرانی !

در اینجا قصد دست کم گرفتن سازهای ایرانی نیست. سازهای ایرانی هرکدام به تنهایی می توانند با یک ارکستر بزرک سوال و جواب کنند. اما فقط به تنها یی ! در جمع خود هرچقدر هم که بر تعداد شان افزوده شود فقط همدیگر را تکرارمی کنند. برای ارکستری ایرانی ( مثل هر پروژه مدرن دیگری) فقط "سنتور" کافی نیست، بلکه باید زنجیره ای ( دسته ای) از سنتور ها با صداهایی متفاوت اما مکمل همدیگر داشته باشیم که نداریم. سازهای ایرانی ما هنوز به ان قدرت تکنیکی نرسیده اند که در عین "هم نوایی" بتوانند "خود نوایی" کنند یا به عبارت دیگر ،هرکدام صدای خود رادر میان صداهای دیگری داشته باشند.از این گذشته،اغلب انها برای خلوت های ترس خورده ساخته شده اند و توان و ظرفیت نواخته شدن در ساحت های عمومی را ندارند. یادمان باشد که در طول سالیان به سه تار این ساز ایرانی فقط یک سیم اضافه شده اما هنوز هم ما آن را با همان اسم قدیمش یعنی سه تار می شناسیم در حالی که این ساز چهار تار دارد. این یعنی اینکه ما همین مقدار اندک تحول را هم در یک ساختار قبول نداریم. در دایره بسته موسیقی ایرانی ویلن و سازهای هم خانواده اش ( ویلن سل در کنسرت های انجمن اخوت مثلا) به همراه دیگر سازهای غربی می توانست راهگشا با شد، اما ما با اخراج ویلن دوباره به همان دایره بسته خودی بر گشتیم.

ویلن با انکه سازی غریب وبدیع در فرهنگ موسیقی ما بود ،اما در همان مدت کوتاه زندگیش در ایران به تملک این فرهنگ در آمده بود و نه تتها نوازندگانی را سودایی صدای خود کرده بود ( پرویز یاحقی مثلا)، بلکه نام فرنگی اجزا و متعلقاتش (ارشه )جذب زبان فارسی و در افعال مرکب قابل تصریف شده بود ویا اصلا نامی فارسی (حسن لبه)برای خود پیدا کرده بود. با اخراج ویلن " معنویتی " به جای " مادیتی" نشست، و جسمانیتی جای خود را به روحانیتی داد که هنوز هم این ماجرا ادمه دارد. بر این مبنا، یک طور بازی متعالی / مبتذلی هم دامنگیر اذهان روشنفکری زمان شده بود که از موارد آن حالا وقتی مثلا نظرات شریعتی را درباره ابتذال موسیقی جاز ( در برابر موسیقی متعالی وحماسی بتهون به زعم او) با ز می خوانیم عرق شرم بر پیشانی آدم می نشیند. در امریکا که هیچ ، درخود قاره به اصطلاح سیاه افریقا هم ،اگر شریعتی هنوز زنده بود، اهل این موسیقی می توانستند اورا به اتهام توهین نژادی " سو" کنند. از این روست که می توان گفت اخراج ویلن از موسیقی ایران چیزی فراتر از فقط حذف یک ساز بود. با این اخراج موسیقی ایران آکنده از" روح" شد. به جای این روح می توانید عربده های یا زنجموره های عرفانی ( روح اصیل خالص) و سو استفاده از حافظ و مولوی را بگذارید تا مطلب روشنتر شود. اما با این واقعه موسیقی ایرانی چیزی راهم از دست داد.از این موسیقی " تعشق " رخت بربست که لازمه اش طرب و جسمانیت است. موسیقی بی " تعشق" هم معلوم است که چیست. صداهای مشکوک است.