استعاره نقش‌ها در معماری

بیژن روحانی

گرچه در نگاه اول ممکن است تفاوت‌های چشمگیری میان طرز پیکره نگاری در آپادانا و معبد پارتنون در آتن وجود داشته باشد، اما نگاه تیزبین برخی تحلیلگران از ورای این تفاوت‌های هنری، ارتباطی نمادین میان آنها یافته است.

تفاوت‌های چشمگیر از همان طرز نقش پردازی اندام و چهره انسان‌ها آغاز می شود. در حالی که در آپادانا به عنوان مثال هر سرباز تکرار سرباز دیگر است و حتا شاه و جانشینش نیز از نظر چهره نگاری تفاوت چندانی با یکدیگر ندارند، در هنر یونانی، تفاوت هر فرد با فرد دیگر بارز و مشخص است.

اسب سوار، پارتنون

جزییات چهره‌ها (آنجا که بر اثر مرور زمان از بین نرفته باشد)، وجود تحرک و پویایی چه در نقوش انسان‌ها و چه در نقش اسب‌ها، مشخص بودن اندام و عضلات و غیره، تفاوت‌های مهمی میان نقوش پارتنون با آپادانا پدید آورده است. در آپادانا به نظر می رسد، تصویر شاه، بیش از آن که حتا معرف داریوش باشد، نمادی از نهاد قدرت پادشاهی و ارائه تصویری جاودانه از آن است. دست یابی به چنین تصویری با استفاده از زبان نمادین تصویرپردازی میسر شده است. در آپادانا تفاوت‌‌ها بیشتر از طریق پرداختن به جزییات لباس برجسته شده است.

ردیف تکرار شونده سربازان در پارسه

اما ورای این تفاوت‌های مهم در طرز نقش پردازی در هنر ایران و یونان، ارتباط نقوش آپادانا و پارتنون را می‌توان از زوایای دیگری بررسی کرد. مارگارت کول روت، استاد هنر و باستان‌شناسی خاور نزدیک در دانشگاه میشیگان، معتقد است نقوش آپادانا و بعد از آن پارتنون معرف یک همگرایی در حرکت به سوی بالاست.

در آپادانا این حرکت از روی صفه به سمت تراس یا تختگاه کاخ صورت می‌گیرد و در پارتنون این حرکت از بخش پایین دست شهر به سمت داخل معبد. بنابراین آنچه در اینجا باید بر آن تاکید کرد هماهنگی و اتحاد نقوش با معماری کاخ و معبد است. فرم‌ نقش برجسته‌ها و زبان انتزاعی آنها در خدمت تشدید و تاکید بر فرم معماری است و ارتباط ارگانیک آنها را با فضای معماری نمی‌شود نادیده گرفت.

بعضی پژوهشگران می‌گویند در نقوش آپادانا، الگوهای کهن‌تر میانرودانی و مصری نیز دیده می‌شود

بنابراین به طور مثال مطرح کردن این پرسش که نماینده فلان قوم (مثلا بابلی‌ها یا غیره) واقعا از روی همان پلکان آپادانا بالا رفته است یا نه، گرچه می‌تواند در نوع خود جالب باشد، اما پرسشی کلیدی نیست. بحث اصلی آن است که عملکرد این نقش برجسته‌ها در همراهی با معماری است و جدا از آن نمی‌توانند در نظر گرفته شوند. وظیفه آنها هدایت حرکت حاضران به سمت بالا و به طرف داخل است. این عملکرد را نقوش پارتنون نیز به خوبی و البته با کمی پیچیدگی بیشتر انجام می‌دهند.

در آنجا ترتیب و آهنگ (ریتم) نقوش دورتا دور معبد، ابتدا بیننده را به گردش به دور معبد و سپس حرکت به سمت بالا و درون آن فرا‌می‌خواند. این حرکت به نوعی اشاره دارد به حرکت از سمت آگورا (میدان عمومی در آتن باستان) به طرف تپه آکروپلیس و به داخل معبد.

همچنین ضرباهنگ تکرار عناصر عمودی در نقوش به نوعی تاکید بر عناصر عمودی در معماری، مانند ستون‌هاست. تکرار ردیف دوشیزگان در نقوش، بازتاب دهنده ریتم و آهنگ ستون‌های رواق ورودی به معبد پارتنون است، این نقش در آپادانا بر عهده ردیف متراکم سربازهاست.

بخش میانی نقوش پارتنون، از چپ به راست: دو دوشیزه دو صندلی می‌آورند، پس از آن کاهنه‌ی معبد آتنا، سپس شاه و یک دختر جوان در حال جمع کردن ردای آتنا دیده می‌شوند

مارگارت روت معتقد است امکان دارد هنرمندانی که در پارتنون سنگ تراشی کرده‌اند، به نحوی هوشیارانه با نقوش آپادانا آشنا بوده باشند. به عنوان مثال او این امکان را مطرح می‌کند که شاید پلکان شمالی آپادانا (که احتمالا در حوالی سالهای ۵۰۰ تا ۴۹۰ پیش از میلاد تکمیل شده) را بتوان به عنوان منبعی برای نقوش پارتنون (تکمیل شده در حوالی سال ۴۴۹ پیش از میلاد) در نظر گرفت. به اعتقاد روت در این فاصله زمانی چهل ساله گروهی از آتنی‌ها از پارسه دیدن کرده‌اند و احتمال دارد که در بازگشت به سرزمین خود از چنین نقوشی سخن به میان آورده باشند.

در عین حال باید گفت که بخش زیادی از مهارت‌های هنری در پارسه تحت تاثیر هنر و فرهنگ مناطق غربی امپراتوری بوده است. چند فرهنگی بودن هنرمندان و معمارانی که در پارسه کار کرده‌اند و این که هرکدام از آنها متعلق به یکی از فرهنگ‌های همجوار بوده، این امکان را به وجود آورده است که ساختار نقش پردازی در آپادانا به راحتی به مناطق دیگر از جمله آتن منتقل شود.

آتنا و هفائستوس (از خدایان آتن) نشسته‌اند، پشت سر آنها شاه و دختر جوان در حال جمع کردن ردای آتنا

مارگارت روت به نکته مهم دیگری در خصوص نقوش آپادانا اشاره می‌کند. به اعتقاد این استاد هنر و معماری باستان، نکته مهمی که اینجا دیده می شود آن است که نمایندگان ملت‌های تحت فرمان یا مغلوب امپراتوری، برخلاف سنت‌های رایج در شرق و میانرودان به پای پادشاه نیفتاده‌اند. این حتا برخلاف نقش برجسته بیستون است که در آنجا دشمن شکست خورده زیر پای داریوش تصویر شده است.

او می‌گوید آنها در آپادانا در نقش هدیه آورنده یا خراج‌گذار ترسیم شده‌اند. اما این نقش آنها مطابق با یک الگوی کهن دیگر است. روت نتیجه می گیرد که صحنه آپادانا که در آن پادشاه، اشراف و درباریان و هدیه آورندگان ترسیم شده‌اند، منطق با الگوهای کهن تری در میانرودان و به خصوص مصر است که خداوندگاری قدرتمندتر در میان خدایان کوچک‌تر و پرستندگانش تصویر می‌شد. روت با مقایسه این نقوش با نقوشی در مصر و میانرودان (و به خصوص حرکت دست‌ها و سایر جزییات دیگر) این طور نتیجه گرفته است که درباریان و سربازان در آپادانا جایگزین خدایانی با درجه اهمیت کمتر نسبت به خدایی مقدرتر شده‌اند که روی تخت نشسته است.

پارس‌ها و مادها

در نقوش پارتنون نیز آتنی‌های جوان، میانسال و سالخورده برای حضور یافتن در پیش خدایان خود در معبد آماده می‌شوند. در همان حال صحنه برای حضور نمادین شاه و ملکه نیز حاضر است که هدایا را از «شهروندان یکپارچه و متحد» خود دریافت کنند. به نظر می‌رسد اگر نظریه روت و سایرین از انتقال مفهوم اصلی نقش برجسته‌های آپادانا به آتن درست باشد، آنگاه باید گفت ساختار استعاری نقش برجسته‌های آپادانا با شیوه ظریف نقش پردازی آتنی ترکیب شده است.

در هر دو مورد، نقش برجسته‌ها بیان کننده‌ی این ایده اصلی هستند که امپراتوری برای موفقیت و بقای خود باید شبکه‌ای از نظام ارتباطی میان گذشته و آینده و همچنین خدایگان، حکومت و افراد تابع خویش برقرار کند.

منابع:

Lawrence, A.W. “The Acropolis and Persepolis”, in The Journal of Hellenic studies, Vol.71. (1951), pp.111-119.
Richter, Gisela M. A. “Greeks in Persia”, in American Journal of Archaeology, Vol. 50, No.1. (Jan-mar., 1946), pp.15-30.
Root, Margaret Cool. “The Parthenon Frieze and the Apadana Reliefs at Persepolis: Reassessing a Programmatic Relationship”, in American Journal of Archaeology, Vol.89, No.1. Centennial Issue. (Jan, 1985), pp.103-120.
Root, Margaret Cool. The King and Kingship in Achaemenid Art: Essays on the Creation of an Iconography of Empire. Leiden: E.J. Brill 1979.