معماری خانه و شخصیت‌های داستانی

این برنامه را از این‌جا بشنوید.

‌ ‌

انسان‌ها، فضاهای زندگی خود را برآمده از نیازهایشان می‌سازند و سپس این فضاها به نوبه خود بر چگونگی زندگی آن‌ها تأثیر می‌گذارد و آن را تغییر می‌دهد. زندگی در برجی مسکونی که ساخته شدنش از نیازهای زندگی امروز سرچشمه گرفته، تأثیر متفاوتی بر جسم و جان آدمی دارد تا زندگی در خانه‌ای با حیاط‌های تو در تو و اتاق‌هایی در سایه روشن.

داستان‌نویسان و سپس فیلم‌سازان، آن‌ها که جنبه‌های مختلف روان و زندگی فردی و اجتماعی انسان‌ها را در موقعیت‌ها و مکان‌های گوناگون ترسیم می‌کنند، گاه در آثارشان چنان در ویژگی معماری یک «خانه» دقیق شده‌اند که فضای معماری جزو یکی از شخصیت‌های داستان یا فیلمشان شده است. شخصیتی که نمی‌توان از بررسی آن غفلت کرد.

خانه اتحادیه در خیابان لاله‌زار، محل فیلم‌برداری «دایی جان ناپلئون (عکس از وبلاگ «تاریخ ایران و تهران»)

گاه حضور این فضای معماری در کار بعضی داستان‌نویسان چنان پررنگ است که داستان اصلاً در غیاب آن، خط و سمت و سویی دیگر می‌گیرد یا اصلاً آن ماجراها بدون آن گونه فضاها امکان تحقق ندارد. در این داستان‌ها گاهی می‌شود که فضا بر شخصیت‌های انسانی تسلط و چیرگی داشته باشد.

شاید بر عکس آن چه که در ابتدا به نظر می‌آید، در این دسته فیلم‌ها یا داستان، الزاماً شرح مفصل و دقیقی از خانه یا مکان وقوع ماجرا نمی‌بینیم. نویسنده یا فیلم‌ساز سعی نکرده تمام جزئیات را در یک تابلو واقع‌گرایانه جلوی چشم ما به حرکت در آورد؛ بلکه استفاده آگاهانه او از معماری در روند تکوین داستان چنان بوده است که فضای معماری روابط میان شخصیت‌ها را تعیین می‌کند یا تغییر می‌دهد.

بیایید خیلی کوتاه و مختصر جایگاه معماری و خانه را در چند فیلم و داستان به یاد ماندنی پیش خود مجسم کنیم:

این درست است که پرداخت قوی و فوق‌العاده دایی‌جان، مش‌قاسم، اسدالله میرزا و پوری فش‌فشو در داستان و سریال تلویزیونی «دایی جان ناپلئون» چنان استادانه است که بسیاری از ما مدت‌ها با این شخصیت‌ها و داستان‌هایشان زندگی کرده‌ایم و تکیه‌کلام‌های آن‌ها را به عاریت گرفته‌ایم؛ اما غالباً در بررسی این داستان، نقش محوری و مرکزی آن باغ، که خانه شخصیت‌های اصلی در آن قرار گرفته، فراموش می‌شود.

معماری آن باغ بزرگ و طرز قرار گرفتن خانه‌ها نسبت به هم، در تعیین بسیاری از خطوط اصلی داستان سهیم و تأثیرگذار است. باغی که هر روز از یک گوشه‌ی آن صدای جنجالی تازه برمی‌خیزد؛ خانه‌هایی که روابط خصوصی آدم‌ها را در معرض دید و قضاوت سایر اعضای خانواده قرار می‌دهد؛ زیرزمین‌ها، پستوها، پشت‌بام‌ها و حیاط خلوت‌هایی که امکان رشد ماجراهای عاشقانه، خیانت‌های خانوادگی، ماست‌مالی کردن آن‌ها، بدگویی‌ها و دسیسه‌چینی‌ها را فراهم می‌کند.

همان طور که برخی منتقدان ادبی مانند آذر نفیسی، دایی جان ناپلئون را از نظر داستانی نمادی از جامعه ایرانی در آستانه تحولات بزرگ سال‌های پایانی جنگ دوم جهانی دانسته‌اند، در فضای معماری آن نیز می‌توان خبر و نشانه‌هایی از تحولات کالبدی آینده سراغ گرفت که چهره شهرها و خانه‌های ایرانی را تغییر داد.

معماری خانه نیز مانند موقعیت آدم‌های داستان در «آستانه» تغییر و گذار قرار دارد. آن بستری که آدم‌های داستان در آن دور هم جمع شده‌اند، زاینده موقعیت‌هایی است که آن‌ها را در تحولات بعدی به تغییر یا ترک آن موقعیت یا مکان وادار می‌کند. اتفاقی که در عرصه واقعی اجتماع نیز در حوالی همان سال‌ها، یعنی دهه ۲۰ و ۳۰ خورشیدی در ایران روی داد.

معماری خانه مبتنی بر روابط خانوادگی جمعی است که بر روابط فردی تک‌تک آدم‌ها سایه می‌اندازد. تحولات بعدی اجتماعی نشان می‌دهد که انسان ایرانی نیز به اجبار یا اختیار از این الگوی معماری گذر می‌کند؛ یا گذر داده می‌شود. انگار پزشک‌زاد و بعد ناصر تقوایی با نوشتن و سپس تصویر کردن این داستان، خواسته‌اند وداع اجباری و قریب‌الوقوع با آن الگوی معماری را نشان دهند.

نمی‌توان بحران‌های فردی و جمعی ساکنان آن خانه را تنها ناشی از روابط فضایی خانه محل سکونتشان دانست. اما مسأله این‌جاست که با ورود متغیرهای جدیدی به زندگی آدم‌ها، فضای زیست گذشته آن‌ها می‌تواند دچار بحران شود و به نوبه خود در روابط آن‌ها با یکدیگر تأثیر بگذارد. آیا آهنگ رشد طبقه متوسط و اضمحلال آهسته خانواده‌های اشراف قدیمی، آن فضا را به ناچار دچار بحران نمی‌کرد؟

بحران در آن گونه از حیات اجتماعی، سرانجامی جز جدا شدن و تفکیک باغ و به طور مثال تبدیل احتمالی‌اش به آپارتمان‌هایی چندطبقه را در پی نداشت. این تمایل به تفکیک عرصه‌های خصوصی را در بسیاری از صحنه‌های داستان دایی جان می‌بینیم.

اگر بر روی یکی از بی‌شمار موارد مطرح در این داستان، یعنی روابط عاطفی شخصیت‌ها درنگ کنیم، تأثیر معماری خانه و باغ را بر شکل‌گیری یا بر هم خوردن آن مشاهده می‌کنیم. از یک سو نوعی شلختگی در روابط عاطفی - جنسی (مثل رابطه دوستعلی با قمر) و از سوی دیگر در امان نبودن حریم خصوصی و عاطفی آدم‌ها از حضور دیگران.

به یاد بیاورید صحنه‌ای را که دشمنی سعید با پوری سبب می‌شود بساط عیش او را با اختر به راحتی بر هم بزند. بافت معماری خانه سرنوشت آدم‌ها را در هم می‌تند. در این فضا نمی‌توان در را بست و سر را به کار خویش مشغول کرد.

اگر دایی جان ناپلئون را رها کنیم و به اوایل دهه ۷۰ میلادی در شهری اروپایی پا بگذاریم، با فیلم بی‌نظیر دیگری روبه‌رو می‌شویم که نقش معماری در آن نیز اساسی و حیاتی است. این نقش از منظر دیگر چنان ظریف و ناملموس است که در نگاه اول، سایه گسترده آن بر سر داستان و آدم‌ها دیده نمی‌شود.

«آخرین تانگو در پاریس» با بازی درخشان مارلون براندو و کارگردانی برناردو برتولوچی، داستان روابط مردی آمریکایی با دختری فرانسوی است.

نمایی از فیلم آخرین تانگو در پاریس

مرد سال‌هاست با همسرش در پاریس زندگی می‌کند. همسر مرد که صاحب یک مهمانخانه بوده به تازگی خودکشی کرده است. زندگی مرد و همسرش فراز و نشیب‌های زیادی داشته و او به ارتباط زن با مردان دیگر (مسافران مهمانخانه) پی برده است.

او در حالی که در نمای ابتدایی فیلم، خسته و در هم شکسته از خیابان‌ها گذر می‌کند دختری جذاب را مقابل خود می‌بیند که به قصد اجاره کردن آپارتمانی وارد یک ساختمان می‌شود.

آپارتمان؛ این فضای کلیدی رهایی‌بخش و تسکین‌دهنده؛ این قلمرو پادشاهی کوچک و ناپایدار پل (مارلون براندو) با دختر فرانسوی. دختر برای اجاره کردن آپارتمان، کلید را از سرایداری می‌گیرد که به قول خودش نه مستأجران را می‌شناسد، نه می‌داند کی می‌آیند و کی می‌روند. هر کس که خانه را خالی می‌کند، کلید را برای او می‌گذارد تا به مستأجر بعدی بسپارد.

آپارتمان، این سرای ناشناختگی و آسودگی. جایی که می‌توانی تا ابد در آن ناشناس باقی بمانی.

یکی از زیباترین صحنه‌های فیلم آن‌جاست که دختر کلید می‌اندازد، در را باز می‌کند و وارد آپارتمان خالی و نیمه‌تاریک می‌شود. پنجره را که باز می‌کند، نور، هیکل مرد را که روی رادیاتور چمباتمه زده و قوز کرده، روشن می‌کند.

مرد و دختر در آپارتمان رابطه‌ای جنسی را با هم آغاز می‌کنند؛ بی آن که چیزی از گذشته یکدیگر بدانند. رابطه‌ای که مرز برخی تابوهای جنسی را نیز می‌شکند و گاه به خشونت و تجاوز نیز نزدیک می‌شود. انگار فضای سرد و خالی خانه، ناشناس بودن آدم‌ها، عدم تعهدشان نسبت به یکدیگر و بی‌اطلاعی‌شان از گذشته و سوداهای آینده دیگری، نیرویی را برای گذر از بسیاری مرزها برایشان مهیا می‌کند.

مرد حتی در برابر گفتن نامش به دختر نیز مقاومت می‌کند. او در یکی از صحنه‌های فیلم به دختر می‌گوید: «ما باید هر چه را که می‌دانیم، فراموش کنیم. هیچ اسمی در کار نیست. خارج از این‌جا، خارج از این مکان همه چیز مزخرف است»

آپارتمان و فضای خالی آن در این داستان کارکردی بیش از یک «لوکیشن» متعارف دارد. آن ساختمان نیمه‌خالی، رابطه‌ای را میان آن زوج شکل می‌دهد که خارج از آن و در فضایی دیگر، امکان تحققش دشوار یا ناممکن است.

تضاد ماجرا آن‌جاست که مرد (براندو) در مهمانخانه همسرش زندگی می‌کند؛ جایی که مدام مسافران به آن می‌آیند و می‌روند و اکنون در این آپارتمان نیمه‌خالی، قلمرویی سرشار از سکوت و در عین حال سرد و خالی یافته است. این‌جا آپارتمان هم به روابط آن دو شکل می‌دهد و هم سرد و خالی بودن آن، به استعاره‌ای از روابط آن‌ها تبدیل می‌شود.

این ماجرا و روابط شکل گرفته در بطن آن را در کنار روابطی که در باغ و خانه دایی جان ناپلئون می‌گذرد، مجسم کنید. آن هیاهو را در کنار سکوت غریب آپارتمان پاریسی بگذارید. هر فضایی، روابط انسانی و اجتماعی خاص خود را بازتولید می‌کند.

آن گونه که پل (مارلون براندو) می‌تواند در آن آپارتمان بدون دانستن نام و گذشته دختر و بدون افشای نام و گذشته خود، روابطی ایجاد کند. در باغ دایی جان ناپلئونی، نه تنها چنین چیزی امکان وقوع ندارد؛ بلکه هر رابطه‌ای، موضوع جلسات خانوادگی و تصمیم‌گیری‌ها و دعوا‌های دسته‌جمعی است. با این حال فضای آپارتمان براندو عاری از روابط گرم و خانوادگی است.

در میان آثار برجسته ایرانی نمی‌توان «آپارتمان» را در فیلم اجاره‌نشین‌های داریوش مهرجویی نیز فراموش کرد. فیلمی که در آن «شخصیت» ویژه آپارتمان، حاکی از یک دوره خاص در حیات اجتماعی ایران است.

مقایسه میان این دو داستان و فیلم‌های ساخته شده بر اساس آن‌ها، فقط بر مبنای تأثیر فضای معماری بر روابط شخصیت‌های داستانی صورت گرفته است و ارتباطی با نحوه فیلم‌سازی یا شیوه‌ها و شگرد‌های داستان‌نویسی و روایی آن‌ها ندارد.

‌ ‌

مرتبط:
مفهوم «خانه» در ضیافت وبلاگ‌های معماری