شخصیت‌هایی خام در ساختاری ناموزون

محمود خوش‌چهره

درست یادم نمی‌آید، اما چند سال پیش مقاله‌ای در مجله « فیلم کامنت» یا «سایت اند ساند» چاپ شد که کلینت ایستوود را بزرگ‌ترین فیلم‌ساز زنده‌ی آمریکا می‌خواند. شاید وجود فیلم‌هایی چون «نابخشوده»¹ و «رودخانه مرموز»² این ارزیابی را تأئید کند؛ هر چه باشد ایستوود در مکتب استادانی چون سرجیو لیونه پرورش یافته که با ژانر «وسترن اسپاگتی» باب تازه‌ای را در حوزه فیلم‌های وسترن گشود. ایستوود خود بارها به تأثیر سال‌های کار با لیونه بر فیلم‌هایش اشاره کرده است. اما این مقوله‌ای است که می‌بایست جای دیگری بطور مفصل تجزیه و تحلیل شود.

کلینت ایستوود، سر صحنه‌ی «پس از مرگ»

«پس از مرگ»³، آخرین فیلم ایستوود، از بسیاری جهات نوعی چرخش نامتعارف در کار او محسوب می‌شود. ایستوود، چه به‌عنوان کارگردان و چه به‌عنوان هنرپیشه، غالباً به موضوع‌هایی علاقمند بوده که حول و حوش محور خشونت پرداخت شده‌اند. در عین حال، بسیاری از این فیلم‌ها در پی توجیه خشونت یا ترسیم دلایل آن بوده‌اند.

فیلم‌هایی که تحت عنوان «هری کثیف» ساخته شدند و ایستوود در آنها نقش هری کالاهان، یک پلیس فوق خشن، را بازی می‌کرد، همه به این نکته اشاره دارند که ما به جنایتکاران نیاز داریم تا فاتنزی‌های خشونت‌بار خود را متحقق کنیم (وجود جنایتکاران به هری کالاهان اجازه می‌دهد که شش گلوله در بدن یکی از آنها خالی کند و بعد به غور و تأمل بپردازد که آیا شش گلوله شلیک کرده یا پنج گلوله؛ کالاهان همچنین به قربانی خود دلداری می‌دهد که بسیار خوش‌شانس بوده که هنوز مغزش متلاشی نشده است). البته، خالق شخصیت «هری کثیف» دان سیگل است که خشونت را غالباً در مقیاس‌هایی کارتون‌وار بازنمایی می‌کرد.

فیلم‌هایی که ایستوود خود کارگردانی کرده وجه اشتراک چندانی با رویکرد دان سیگل به خشونت ندارند. ایستوود فاقد لحن هزل آمیز سیگل است و بیشتر به این تمایل دارد که از ورای یک فیلتر اخلاقی به خشونت نگاه کند؛ و اینجا ما می‌توانیم تأثیر لیونه را به‌خوبی ببینیم. نوعی اضطراب اگزیستانسیالیستی در فیلم‌های لیونه وجود دارد که شخصیت‌ها را با انتخاب میان گزینه‌های مختلف مواجه می‌کند. اما این انتخابی میان بد و بدتر است، و به همین خاطر، خشونت، آن هم در شدیدترین شکل خود، اجتناب‌ناپذیر است.

ما می‌توانیم همین رویکرد را در فیلم‌های وسترنی که ایستوود ساخته، به‌ویژه در «نابخشوده» ببینیم. منتقدی «نابخشوده» را «جبر انتقام و خشونت» خوانده است. در صحنه‌ی پایانی فیلم، هنگامی‌که بیل مونی (کلینت ایستوود) به شهر لیتل ویسکی بازمی‌گردد تا انتقام قتل ند (مورگان فریمن) را از بیل کوچیکه (جین هاکمن)، کلانتر فاسد شهر، بگیرد، خشونت و انتقام ابعادی انفجارآمیز و شقاوت‌بار به خود می‌گیرند و هیچ‌یک از شخصیت‌ها حتی ذره‌ای بخشش از خود نشان نمی‌دهد. اما با پارامترهای اخلاقی فیلم، چنین خشونتی قابل توجیه است.

ایستوود وارث فیلم‌سازانی چون باد باتیکر، سام پکین پا و دان سیگل است که به اشکال مختلف مجذوب خشونتی بودند که با مفهوم مردانگی تداعی می شد. البته، خشونت در فیلم‌های پکین پا غالباً ماهیتی جمعی دارد و شرط اصلی همبستگی میان گروه های مختلفی از مردان است. در فیلم‌های باتیکر، خشونت، و بعضاً انتقام، سنگ محک شرافت و استحکام اخلاقی قهرمان است که به هیچ‌روی تن به سازش نمی‌دهد. در فیلم‌های دان سیگل، خشونت، هر چند در ابعادی هولناک بازنمایی م‌ شود، با نوعی طنز سیاه در هم آمیخته است.

«پس از مرگ»، اخرین ساخته‌ی کلینت ایستوود

اما روی آوردن به خشونت در «نابخشوده»، «سوار رنگ‌پریده»⁴، و یا «جوزی ولز قانون‌شکن»⁵ در آن واحد هم حاصل شرایطی است که قهرمان خود را در آن می‌یابد، هم یک انتخاب است، و هم توجیه‌ای سراسر اخلاقی دارد. از این حیث، خشونت در فیلم‌های ایستوود دیگر آن جنبه‌ی اساطیری و آیین‌وار فیلم‌های پکین پا و باتیکر را ندارد.ایستوود با «پس از مرگ» به خطه‌ای تازه و ناشناخته گام می‌نهد. «پس از مرگ» هیچ ربطی به واقعیت‌های عریان یک فرهنگ خشن ندارد. در عوض، این فیلم به تعمق درباره‌ی درونمایه‌ی متافیزیکی زندگی پس از مرگ می‌پردازد.

شاید ایستوود قصد دارد دایره‌ی دلمشغولی‌های خود را با «پس از مرگ» گسترش دهد، اما نتیجه کاملاً رضایت‌بخش نیست. پرش ایستوود از دنیای قدرت‌طلب، بی‌رحم و انتقام‌جویانه‌ی «نابخشوده» و جوزی ولز «قانون‌شکن» به قلمروی متافیزیکی «پس از مرگ» او را به جرگه‌ی فیلم‌سازانی چون کیسلوفسکی پیوند می‌دهد. البته، فیلم ایستوود هرگز عمق عارفانه‌ی کارهای کیسلوفسکی را پیدا نمی‌کند؛ و به همین خاطر لحظه‌ی تجلی یا حس رستگاری در پایان «پس از مرگ» چندان متقاعدکننده به نظر نمی‌آید.

نوعی گرایش تحت‌اللفظی و فاقد تخیل به حوادث و موضوعات در «پس از مرگ» وجود دارد که در تعارض با پیچیدگی و چندلایگی معنایی در رویکرد نمادین کیسلوفسکی است. شاید بتوان این نقیصه را در «پس از مرگ» برآیندی از رئالیسم برهنه ایستوود تلقی کرد که با «نابخشوده»، «نامه‌های ایوجیما»⁶ و «پرچم‌های پدران ما»⁷ به اوج می‌رسد. این بدان معناست که با وجود آنکه ایستوود یک ژانر تازه را تجربه می‌کند، حساسیت‌های او دست‌نخورده باقی مانده‌اند.

ایستوود در «پس از مرگ» در عین حال به یک شگرد روایی مشخص روی می‌آورد که تاکنون، حداقل تا آنجا که من می‌دانم، از آن بهره نگرفته است. ساختار روایی پس از مرگ ترکیبی از سه قصه‌ی جداگانه درباره‌ی زندگی سه شخصیت در نقطه‌های مختلف جهان است. سرنوشت این سه شخصیت در نهایت با هم تلاقی می‌کند و از این حیث طرح فیلم شباهت‌هایی به زندگی «دوگانه ورونیک»⁸ دارد. اما در حالی‌که نوعی شور عارفانه ارتباط میان ورونیک و ورونیکا را در زندگی «دوگانه ورونیک» رقم می‌زند و آنها را به همزاد یکدیگر بدل می‌سازد، ارتباط میان شخصیت‌های «پس از مرگ» تا حد زیادی کمرنگ، بی‌رمق و تعریف‌نشده باقی می‌ماند.

در یکی از قصه‌های «پس از مرگ»، جرج (مت دیمون) کارگر ساده‌ی یک کارخانه است که زندگی آرامی را می‌گذراند. او در گذشته به‌عنوان مدیوم به احضار ارواح می‌پرداخته است، اما مصائب ناشی از رنج ایجاد ارتباط میان ارواح و بازماندگانشان او را متقاعد می‌سازد که قابلیت‌های او به‌عنوان یک مدیوم، بیش از آنکه هدیه‌ای باشد، یک نفرین است.

زندگی مری (سیسیل دو فرانس) پس از رویارویی با سونامی و تجربه‌ی مرگ متحول می‌شود

داستان دیگر فیلم ماجرای مری (سیسیل دو فرانس) را بازگو می‌کند که به‌عنوان خبرنگار در یکی از شهرهای آسیای جنوب شرقی مشغول تهیه گزارش درباره‌ی «کار کودکان» است، اما در همین اثنا، سونامی هولناکی به وقوع می‌پیوندد که همه چیز را سر راه خود ویران می‌کند و قربانیان فراوانی بر جا می‌گذارد. مری نیز یکی از این قربانیان است. اما او که برای چند لحظه مرگ را تجربه می‌کند، به‌طور معجزه‌آسایی به زندگی بازمی‌گردد. تجربه‌ی این چند لحظه در جهان پس از مرگ، که با نوعی بی‌وزنی همراه است، مسیر زندگی مری را برای همیشه تغییر می‌دهد.

اما تأثیرگذارترین داستان فیلم در لندن به وقوع می‌پیوندد. مارکوس و جیسون (نقش هر دو را فرانکی مک لارن بازی می‌کند) دوقلوهایی هستند که مادری میخواره اما به‌غایت مهربان دارند. به همین علت، سازمان خدمات اجتماعی در صدد است تا مادر را به مرکز ترک الکل بفرستد و سرپرستی کودکان را به یک خانواده‌ی حائز شرایط محول کند. اما هنگامی‌که جیسون پس از تصادف با یک کامیون جان خود را از دست می‌دهد، مارکوس در تلاش بس یأس‌آوری در صدد ایجاد ارتباط با روح او برمی‌آید.

این ساختار روایی، که چند قصه را در دل خود جای می‌دهد، چالش بس دشواری را پیش روی کارگردان یا نویسنده می‌گذارد، زیرا او باید همه‌ی این قصه‌ها را در نقطه‌ی گشایش فیلم به‌طور نمادین و یا آشکار به‌هم پیوند دهد. به‌عنوان مثال، روسلینی در «پایسان»⁹ چند قصه را به شکلی ارگانیک در هم می‌تند. هر چند این قصه‌ها هرگز با هم تلاقی نمی‌کنند، اما آنچه موجب پیوستگی میان آنها می‌شود، شرایط اجتماعی دوران جنگ دوم جهانی در ایتالیا به هنگام تهاجم نیروهای متفقین است. شخصیت‌های پایسان، علی‌رغم همه‌ی تفاوت‌هایشان، در همان بافت اجتماعی، اقتصادی و سیاسی نفس می‌کشند و با همان دشواری‌ها و بن‌بست‌ها مواجه هستند؛ و همین خصوصیت پایسان را به آینه‌ی تمام‌نمایی از یک دوران مشخص تاریخی تبدیل می‌کند.

جرج (مت دیمون) کارگر ساده‌ی یک کارخانه است که زندگی آرامی را می‌گذراند. آشنایی با مرگ، نفرین زندگی و سرنوشت اوست

البته موتیف تجربه‌ی زندگی پس از مرگ، داستان‌های سه شخصیت اصلی فیلم ایستوود را به هم می‌پیوندد، اما این پیوند بیش از آنکه حاصل کنش‌ها یا یک روند بطئی شناخت و کشف و شهود از جانب شخصیت‌ها باشد، عنصری است که از بیرون به روایت‌های آنها تحمیل می‌شود. به عبارت دیگر، نقطه‌ی گشایش پس از مرگ، یعنی جایی که داستان‌های این سه شخصیت در هم می‌آمیزند و آنها بالاخره با هم روبرو می‌شوند، حاصل یک فراگشت طبیعی نیست که ذات حوادث آن را ایجاب کند.

این کاستی از آنجا نشأت می‌گیرد که ایستوود انگیزه‌ی این دیدار را به شکل متقاعدکننده‌ای پرداخت نکرده است. در حقیقت، جدا از شخصیت مارکوس، که می‌شود گفت تا حدی در چارچوب روابط احساسی و کنش‌های اجتماعی ملموس پرداخت می‌شود، شخصیت‌های جرج و مری از خلال پس‌زمینه‌ای نمایان می‌شوند که تقریباً هیچ طرح و خصلت مشخص یا قابل تعریفی ندارد. به همین خاطر، در حالی‌که وجود یک مادر الکلی و جستجوی مارکوس برای روح برادرش به شخصیت او ابعاد تاثرآور و تقریباً تراژیکی می‌دهد، کاراکترهای جرج و مری تا حد زیادی خام و انتزاعی باقی می‌مانند. این عدم تعادل میان سه روایت فیلم به شدت به آن لطمه می‌زند و ساختاری ناموزون به آن می‌دهد.

تریلر «پس از مرگ» به کارگردانی کلینت ایستوود