چرا باید باران می‌بارید؟

امیر معقولی

این پیشکشی‌ست ناچیز به مفاهیمِ عمیقِ «دوستی» و«رفاقت».

داستانِ «یک تشریفاتِ ساده» را تمامِ علاقه‌مندانِ سینما به خوبی می‌دانند و دل باختگان فراوانی نیز دارد، اما، آن طور که باید و شاید به آن نپرداخته‌اند. پیش از این و در جایِ دیگری گفته بودم که کارِ یک منتقد به کارِ کارآگاهی می‌ماند که پس از یافتنِ (بهتر : دیدن) سرنخ‌ها به چند و چون ماجرا می‌رسد و پس از تحقیق، بنیان‌های فرضیه‌اش را می‌سازد و به آن شکل و فرم می‌بخشد. و حالا، درباره‌ی وجهِ دیگری از کارِ یک منتقد می‌گویم:

منتقد در مقامِ یک تدوین‌گر. منتقدان (و به طورِ کلی : تمام کسانی که می‌آفرینند) به تدوین‌گرانی می‌مانند که قیچی به دست می‌گیرند و برخی صحنه‌ها را حذف می‌کنند و برخی صحنه‌ها را میان چند صحنه برمی‌گزینند و می‌گذارند در فیلم تا تداوم زمانی و مکانی را فدای تنشی خیره‌کننده کنند. این کار، به تک‌تکِ صحنه‌ها، دیالوگ‌ها، صداها، نورها و... جهت و هدفی می‌بخشد و نقش‌شان را تعریف می‌کند.

متأسفانه انسجامِ مستحکم، این روزها کمتر به چشم می‌خورد و اگر سر و کله‌ی فیلمی همچون «یک تشریفاتِ ساده» پیدا شد، باید به احترامش کلاه از سر برداشت، چند دقیقه‌ای به فکر فرورفت و کوشید تا روزنه‌ای یافت برای ورودِ به جهان اسرار آمیزش. با این مقدمه‌ی کوتاه می‌رویم سراغِ «یک تشریفاتِ ساده»ی نه چندان ساده!

نقطه‌ی تقاطع

انوف، نویسنده‌ای که خودش را کشته¹، در جنگلی سرگردان است و زیر باران می‌دود که گرفتارِ چند پلیس می‌شود. او را به پاسگاهی می‌برند تا در جریانِ یک بازجویی..... در جریان این گفت و شنودهاست که پی می‌بریم این نویسنده حافظه‌اش را از دست داده و اطلاعات‌اش، اطلاعاتی‌اند پراکنده و از هم‌گسیخته که مدام تغییر می‌یابند و شکلِ جدیدی به خود می‌گیرند.

«فراموشی» یکی از موضوعاتی‌ست که بسیاری درباره‌اش گفته و نوشته‌اند. در همین لحظه دو نمونه‌اش را به یاد می‌آورم. یکی صفحاتِ آغازینِ «با آخرین نفس‌هایم» لوئیس بونوئل و دیگری، کتابِ مشهوری از سلمان رشدی:

در نیمه‌شب پانزدهم اوتِ ۱۹۴۷، درست زمان استقلال هند از بریتانیا و تأسیسِ جمهوری اسلامی پاکستان، هزار و یک کودک متولد می‌شوند که هر یک دارای قدرتی خارق‌العاده هستند. یکی از این کودکان، تواناییِ رشک‌برانگیزی دارد. او هرچه را که می‌بیند و می‌شنود و می‌بوید و ... . به خاطر می‌سپارد و نمی‌تواند از یاد ببردش. جالب نیست!؟ جذاب چطور!؟ این توانایی می‌تواند آرزوی بسیاری باشد اما، اما، آن کودک خودش را می‌کشد.

چرا؟ به یقین درباره‌ی خوش بودنِ آوای دُهُل از دور شنیده‌اید، تا زمانی که برای انسان چُنین اتفاقی نیفتد به چرایی مرگِ خودخواسته‌ی آن جوان پی نخواهد برد. این زنده بودنِ دیده‌ها و شنیده‌ها، علاوه بر اینکه انسان را در گذشته و هراسی دائمی از آینده نگاه می‌دارند، نتیجه‌ای بس دردناک‌تر نیز دارند: خاطراتی که در ذهنِ می‌مانند تنها و تنها خاطراتِ خوب نیستند بلکه شاملِ خاطراتی نیز می‌شوند که او را می‌آزارند، بند بند وجودش را از هم می‌گسلند، او را به یادِ سرگردانی‌ها و گرسنگی‌ها و دردها و رنج‌هایش می‌اندازند ... .

خلاصه کنم و خلاص‌تان کنم : خاطراتی که هیچ‌کس دوست ندارد به خاطر بیاوردشان. در واقع می‌توان گفت فراموشی یکی از پرارزش‌ترین چیزهایی‌ست که در یک انسان به چشم می‌آید. ما می‌فراموشیم تا به یاد آوریم و گاه‌گاهی نیز می‌فراموشیم تا به یاد نیاوریم. بازمی‌گردیم به فیلم:

این هیولا (جثه‌ی بزرگِ انوف و شکل و شمایل‌اش زمانی که برهنه می‌شود آدم را به یاد غولی بی‌شاخ و دم می‌اندازد) زمانی که آن پیرمرد کاسه‌ای شیر برایش آورده از کوره درمی‌رود (کاسه‌ی شیر او را به یادِ یتیم‌خانه‌ای می‌اندازد که در آن بزرگ شده)، زمانی که آن افسرِ جوان تصنیفی را زیر لب برایِ خود سوت می‌زند، برمی‌آشوبد و فریاد می‌کشد ... . سخن از آن تصنیف شد، می‌دانستید موسیقیِ آن تصنیف را موریکونه نوشته و شعرش، شعری‌ست ایتالیایی با نام «Ricordare»؟

و باز می‌دانستید که مضمونِ آن تصنیف قرابتِ بسیاری با این فراموشی دارد؟ این هم از متنِ انگلیسیِ آن:

Remembering
Remembering is a bit like dying
Now you know
Because everything returns even when you wish it wouldn't

And forgetting
Forgetting is even harder
Now you know it is even harder
If you want to start again

Remembering, remembering
Like diving into the sea
Remembering,remembering
Which is there to be canceled
And forgetting andforgetting
Is you losing dear things
And forgetting and forgetting
Will end rare joys

لحظاتِ آغازینِ فیلم را به یاد می‌آورید؟ در نخستینِ دقایق فیلم و پس از شلیکِ گلوله‌ای، موسیقی‌ای که ضرباهنگی عصبی به فیلم می‌بخشد به گوش می‌رسد. این ریتم عصبی که در جای‌جای فیلم به گوش خواهد رسید از لوله‌ی همان اسلحه بیرون آمده (به ذهنِ مخاطبِ شلیک شده) و آرامشِ نهاییِ فیلم....در لحظاتِ پایانی‌ست که ببینده و خود انوف پی می‌برند که دیگر جانی در کالبدِ جسمانیِ این نویسنده نیست.

اصلاً تمام این تشریفاتِ ساده برای این‌اند که انوف به خاطر بیاورد که مرده، و روحِ بی‌قرارش که راهِ خود را نمی‌یابد به سر منزلِ مقصود برسد. اما چرا با تحملِ این همه درد و رنج؟ پاسخ‌اش را می‌توان در انجیل یافت: «فقط با عبور از درِ تنگ می‌توان به حضورِ خدا رسید. جاده‌ای که به طرف جهنم می‌رود خیلی پهن است و دروازه‌اش نیز بسیار بزرگ، و همه‌ی کسانی که به آن راه می‌روند، براحتی می‌توانند داخل شوند.

اما دری که به زندگی جاودان باز می‌شود، کوچک است و راهش نیز باریک، و تنها عده‌ای کمی می‌توانند به آن راه یابند» با یافتنِ این پاسخ می‌توان به آن قرینه‌سازی هم پی‌برد (موشی که در تله موشی گرفتار شده)، انوف باید رنج ببرد تا به این حقیقتِ هولناک برسد که مرده، «یادآوری خاطرات‌اش کمی شبیه‌اند به مردن»، خاطرات‌اش به یاری او می‌شتابند تا با تحملِ درد و رنج و دادنِ خون پی ببرد که همه‌چیز تمام شده.

همه‌ی ما در انتظارِ چیزی هستیم و «انتظار یعنی تعلیق. یعنی تعلق حضور بین دوپاره از زمان، یا دوپاره از فضا. ما همه هر روز، هرآن، منتظر و چشم به راهی چیزی هستیم. به قول هنری جیمز، کسانی بین ما فقط منتظر اتوبوس روزانه‌ی خویش‌ند، کسان دیگری منتظر یک نگاه، یک نامه؛ باز کسانی دیگری منتظر یک صدای پا، دیدار دوست، یار... همه‌ی ما اما، بدون استثناء، و در عمق ناخودگاه خویش، منتظر چیز واحدی هستیم که در ما نیست، با ما نیست، و یا اگر هست پیدا نیست: «مرگ»

مرگ، واقعاً!؟ آری مرگ. اگر مرگ و انتظار آن، میل به تعلیق ممتد آن وجود نمی‌داشت، زندگی ناممکن می‌شد. زندگی و مرگ، در واقع دو خواهر همزادند، دو خواهر دوقلو. ما با مرگ زاده می‌شویم و با مرگ می‌میریم، اولین مرگ ما در شکم مادرمان روی داده است، آخرین مرگ ما در شکم خدا خواهد بود.

انوف پیش از این، مرگ‌هایی دیگر را از سر گذرانده، این هم چند نمونه‌ی فهرست‌وار: مرگِ عشق. مرگِ وفاداری. مرگِ در اذهانِ عمومی. مرگِ خاطره و.....مرگ‌های دیگری که در طولِ فیلم رخ می‌دهند: مرگِ چهره‌ای که خودش برای خودش ساخته، مرگِ بی‌ایمانی‌اش به خدا، مرگِ اعتماد به زمین، و ... .

یکی دیگر از این مرگ‌ها که ذکرش پیش از این رفت، در واقع نه یک مرگ و بلکه همزمانیِ دو مرگ است برای آماده ساختنِ او برای ورود به دنیایِ دیگر. او در همان روزی می‌میرد که زاده شده. نامش چیست!؟ بلز فوریه. و وجهِ تسمیه‌ی نامش؟ او در شبِ تولدِ قدیسی با همین نام پا به این دنیا گذاشته اما علی‌رغمِ نامِ مذهبی‌اش به خدا ایمان ندارد. اگر سخن از نویسنده بودن خداوند به میان آید همچون منتقدی سخت‌گیر به قضاوت درباره‌ی کارهای خداوند می‌نشیند و ... .

می‌گویند انسان در لحظه‌ی تولد دردِ بسیاری کشید. این جدا شدن از محیطی که در آن رشد و نمو یافته برایش سخت‌ترین کارها بوده و دلیلِ ترس از مرگ را نیز همین می‌دانند. مرگی که باید در «شکمِ خداوند» رخ دهد. هولناک نیست!؟ چرا هست. اما، اما تجلیِ لطف خداوندی نیز در آن به چشم می‌خورد. می‌رسیم به باران. اما چرا باران که همچون ضربه‌های تازیانه بر پیکرِ نحیفِ این تصاویر می‌بارد!؟ و قطعِ بارش‌اش در دقایقِ پایانیِ فیلم!؟

با در نظر داشتن اینکه : در تمامِ فرهنگ‌ها، به باران، به مثابه‌ی هر امر دیگری که از آسمان نازل می‌شود (خدا....) بار فرهنگی خاصی داده شده و نکته تمامی این معانی اینکه : هیچ‌کدام در هیچ‌کجا بار منفی خاصی ندارند، پاسخ‌ها بی‌شمارند و گونه‌گون. من اما پاسخ این سؤال را در طومارِ پوستینی دیدم که به دست عارفِ نجیب خرقان، در روزی خشک نوشته شد و جوهرِ ابوالحسن به آن رطوبت و تازگیِ جاودانه‌ای بخشید:

«بر همه‌چیز کتابت بود مگر بر آب، و اگر گذر کنی بر دریا، با خون خویش بر آن کتابت کن، تا آن کز پی تو درآید داند که عاشقان و مستان و سوختگان رفته‌اند» می‌توان با این سخن که از دلی سوخته برآمده، پاسخی یافت برای چراییِ بارشِ این باران.

باران را می‌توان جوهری فرضید که خداوند از آن بهره می‌برد تا شاهکارهای هولناکِ لطیف‌اش را بنویسد. و نویسندگان را می‌توان سوته‌دلانی دانست که بی‌باکانه با آغوشِ باز به استقبالِ این رنج جانکاهِ رفته‌اند. رنجِ همیشگیِ نوشتن را می‌گویم. رابطه‌ی این دو عاشق، همچونِ تمامِ عاشقانِ دیگر، رابطه‌ای‌ست پر از کشاکش تن و جان، کشاکشی‌ همیشگی و پایان‌ناپذیر.

خداوند باران را می‌باراند تا از آن دریایی بسازد و بر رویِ آن جمله‌ای بنویسد، جمله‌ای که به انوف و به ما، بفهماند که این انسان «رفته» و دیگر در این دنیا نیست و به او فرصتی دهد تا با روانی آرام به دنیایِ دیگر رهسپار شود. و این اتقاق در پاسگاهی می‌افتد که ... . بسیاری آن پاسگاه را برزخ می‌دادند و آن ماموران پلیس را فرشتگانی که ... . اما من آن پاسگاه را «مجمع‌البحرین» می‌دانم. پاسخ به این سؤال که چرا برزخ نه و مجمع‌البحرین، بسیار ساده است:

برای ورودِ به برزخ خودِ انسان باید بداند که مرده. (دلایلِ دیگر را هم پایین‌تر خواهید خواند) اما انوف تا پایانِ فیلم درنمی‌یابد که دیگر زنده نیست و عصبیت‌اش بر تمامیِ فیلم حکم‌فرماست. اما «مجمع‌البحرین» کجاست؟ داستانِ موسی و خضر را حتماً شنیده‌اید و از اتفاقاتی که در آن می‌افتد با خبرید:

«روزی موسی به فتی یا جوانی که همراه او بود، گفت که از جانب خدا مأمورم که به مجمع‌البحرین بروم و در آنجا بنده‌ای از بندگان خدا را ببینم. به این ترتیب آن جوانمرد را هم همراهش برد. به گمان مفسران، آن جوانمرد یوشع بن نون از شاگردان موسی بود که بعداً جانشینِ وی شد. آن دو ماهیِ خشکی را به عنوان خوراک برداشتند و به راه افتادند. پس از مدتی، موسی به یوشع گفت که آن ماهی را بیاور بخوریم که سخت خسته و گرسنه‌ایم.

یوشع عذرخواست و پاسخ گفت: زمانی که روی سنگ جای گرفتیم، من ماهی را از یاد بردم و علتِ این فراموشی هم شیطان بود و آن ماهی به نحوِ شگفت‌انگیزی زنده شد و به دریا رفت. موسی گفت: بازگردیم که جایی که من به دنبال‌اش می‌گردم همان‌جاست. هنگامی که بازگشتند خضر را دیدند و ...»

«مجمع‌البحرین» محلِ تلاقی زمان و مکانِ این دنیا و دنیای دیگر است. در اینجاست که مردگان جانِ دوباره‌ می‌یابند و قلم‌ها از نوشتن بازمی‌مانند....خودِ تورناتوره و دیگران درباره‌ی تغذیه‌ی این فیلم از فولکلور اشاره‌های بسیار کوتاهی داشته‌اند اما کمتر کسی‌ست که درباره‌اش نوشته باشد:

incipit vitae nova

ترجمه‌ی این جمله که از زبان آلیگیری بیان شده، می‌شود چنین چیزی: «زندگی جدیدی در شرفِ آغاز شدن است» در «کمدی الهی» به موازی بودن جهان‌ها اشاره می‌شود و نمونه‌اش را می‌توان در «کنستانتین» هم دید. دانته که به اثرش موسیقیِ جاودانه‌ای بخشید نیز در «نیمه راه زندگی خویش» در جنگلی تاریک گم شد. باز می‌گردیم به دلایلِ دومِ و سومِ «مجمع‌البحرین» نامیدنِ آن پاسگاه:

یکی جمله‌ای/ کلیدی‌ست که انوف می‌گوید:

«دو خطِ موازی هیچ‌گاه به هم نمی‌رسند، با این حال، می‌شه وجودِ نقطه‌ای رو در ذهن تصور کرد، آن‌چنان دور در فضا، آن‌چنان دور در بی‌نهایت، که بتونیم تصور کنیم و قبول کنیم که دو خط به هم می‌رسند. خوب! اسمِ این نقطه رو می‌ذاریم نقطه‌ی ایده‌آل.» البته، البته، این جمله متعلق است به پرفسور تریوارچی، معلمِ انوف، که به او عشق به ریاضیات را آموخته.عشق به تقارن، استدلال‌های ریاضی و... .

و سومی که از دلِ دومی بیرون می‌آید:

در اساطیر و قصه‌های پریان که در همان فولکلور و ناخودآگاه جمعی ریشه دارند اعدادِ معدودی وجود دارند که دارای معنایی خاص هستند. یکی از این اعداد، عددِ «۳» می‌باشد. انوف می‌خواهد در روزِ سوم فوریه با شماره‌ای تماس بگیرد، این هم از آن شماره : ۹۳۶۳۳۳۹۶

م. لوفرـ دلاشو در کتابش: «زبانِ رمزیِ قصه‌های پریوار» و فصلِ «معنای رمزی چند رقمی که در قصه‌های پریان آمده»، متذکر می‌شود که «مضروب‌های یک رقم، معنای رمزی خود آن رقم را می‌رسانند» و در توضیحِ رمزِ عددِ سه توضیح می‌دهد و در چند قصه، معنایِ رمز را بررسی می‌کند. بد نیست خلاصه‌ی یکی از این قصه‌ها را با هم بخوانیم:

«مردی روستایی و زنش که از بخت خود شکایت داشتند، بر ساکنان کاخی که پیش خود زندگانیشان را یک‌رشته کامجوئی‌های پیاپی می‌پنداشتند، رشک می‌بردند. مرد به هنگام شخم زدن سه صندوقچه‌ی آهنین یافت. روی نخستین صندوق نوشته شده بود: «هرکه مرا بگشاید، توانگر خواهد شد». روی دومین: «اگر طلا خوشبختت می‌کند، در مرا بگشا». و روی سومین: «هر که مرا بگشاید، هرچه دارد از دست خواهد داد».

نخستین صندوقچه بی‌درنگ باز شد و زن و شوهر با پولی که در آن بود، خوان‌های رنگین گستردند، جامه‌های فاخر پوشیدند و بردگانی خریدند. محتوای دومین صندوقچه به قهرمانان امکان داد تا با تجمل و ظرایف هنری آشنا شوند. اما با گشودن سومین صندوقچه، طوفانی مهیب برخاست و همه‌ی اموالشان را برد.»

این هم از رمزکاویِ عدد سه: «این قصه، سه مرحله‌ی اساسی تکامل انسانی را به قرار زیر شرح می‌دهد: جستجو و تصاحب اموال مادی، جستجو و تصاحب مواهب معنوی (که اشاره به هنر نمودگار آنست). و سرانجام قصه می‌آموزد که تنها با وارستگی می‌توان به معنویت و الوهیت واصل شد. روح یا جوهرهه‌ی تعیلم قصه‌ی یهودی، از اصل رازآموزی و تشرف ملهم و متأثر است.»

آخرِ کلام

می‌دانستم، می‌دانستم این فیلم که همیشه از نیمه‌هایش می‌رسیدم یکی از فیلم‌هایِ زندگی‌ام خواهد بود و اگر به تماشایش بنشینم هرگز مرا رها نخواهد کرد. در سفری و در خانه‌ی یکی از دوستان نشستم به تماشایش اما آن لحظه‌ها نیز همراه بودند با پوزخند، حواس‌پرستی، چنگ زدن و به دامان سخن گفتن متوسل شدن. تا اینکه، تا اینکه همان دوست پیشنهاد داد درباره‌اش بنویسم. درست همان پیشنهادی که منتظر بودم تا از دهانش بیرون آید و به آن گردن نهم.

پس از بازگشت به تهران، فیلم را یافتم اما باز هم امتناعی بیان‌ناپذیر مانع می‌شد. سرانجام، با کلی تشویش، تردید و دودلی نشستم به تماشایش و اولین خط را نوشتم: «چرا باید این آدم زیر باران می‌دوید تا به «نقطه‌ی ایده‌آل»اش می‌رسید؟» پس از آن کلمات همین‌طور می‌آمدند و می‌نشستند سرجایشان: «چرا باید باران می‌بارید؟» جستار که بسیار طولانی بود، تمام شد اما باز هم دست از سرم برنمی‌داشت.

پس قیچی به دست گرفتم و جاهایی را بریدم و انداختم دور، اما، اما، چه سود که با گذاشتنِ نقطه‌ی پایانی جستارهایِ دیگری متولد شدند. پس اینجا تمام نخواهد شد و باید درباره‌اش بیشتر نوشت تا نوشتن درباره‌ی این فیلم را به «نقطه‌ی ایده‌آل»‌اش رساند. منظورم را که درمی‌یابید!؟

به زودی و درباره‌ی همین فیلم:
آوایِ شومِ جغد
سرزمینِ رازها (عنوان موقت)
گریختن و به دام افتادن (عنوان موقت)

پانوشت:
۱- هیچ‌کجای این جستار حرفی از چرایی خودکشی این نویسنده به میان نخواهد آمد. به یک دلیل بسیار مهم: زیرا اگر در صددِ پاسخ‌گویی به این سؤال برمی‌آمدم ساختمانِ متن فرو می‌ریخت. کماکان، اگر کسی مایل باشد پاسخ این سؤال را بداند، مقاله‌ی «خودکشی از جلوه‌گاه هنر» نوشته‌ی پاتریشیا دو ماتلر که در سایتِ «اثر» منتشر شده، مقاله‌ای‌ست سودمند.

در این مقاله، «نویسنده میان خودکشی و نویسندگی رابطه‏ی ظریفی کشف کرده است. به عقیده او، همان طور که میان رانندگی و تصادم ، پرواز و سقوط ، ماهیگیری و غرق شدن در دریا رابطه‌ای هست ، نویسندگی یک جور درگیری دایمی با وسوسه خودکشی است»

منابع:
۱-«بچه‌های نیمه‌شب»، سلمان رشدی، مهدی سحابی.
٢-اشاره به آن تصنیفِ مردمی را اینجا دیدم و بسیار سودمند بود.
۳-«بوسه بر آبله‌ی یار»، جستاری از قلی خیاط.
٤- «موسی و خضر»، سخنرانیِ نورعلی تابنده، منتشر شده در مجله‌ی عرفانِ ایران. شماره‌های۳۱ و ۳٢
٥-«زبان رمزی قصه‌های پریوار»، م. لوفلر ـ دلاشو، جلال ستاری، انتشارات توس، چاپِ اول، ۱۳٦٦

تریلر «یک تشریفات ساده»