تولد «سبک» از دل سانسور

علی امینی نجفی

در پایان دهه ۱۳۶۰ با پایان جنگ هشت ساله و مرگ آيت‌اله خمينی راه کشور برای بازگشت به شرایط عادی باز شد. 
گشایش نسبی فضای سياسی، زندگی مدنی و فرهنگی را به تدریج به سوی تعادل و آرامش برد. نيروی فرهنگی شگرفی که سال‌ها محبوس مانده بود، از بند آزاد شد و فعالیت هنری رونق بی‌سابقه‌ای پيدا کرد. مردم که از فرهنگ موعظه‌ای و تبليغاتی به ستوه آمده بودند، با‌وجود گرانی و تورم شديد، با شوق و ولع نشريه و کتاب می‌خريدند، و جلوی سالن‌های تئاتر و سينما صف می‌بستند.

کتاب «روا و ناروا در سینمای ایران»از علی امینی نجفی، روی جلد کتاب


دولت نسبت به سينما همچنان بسيار حساس بود. طی سال‌های گذشته دستگاه اداری عريض و طويلی با صدها کارمند پديد آمده بود که بلای جان سینما بود. فيلمسازها برای فرار از محدوديت‌های شديد، پیوسته در تلاش و تقلا بودند. آنها وظيفه‌ای دوگانه داشتند: توليد فيلم‌هايی که هم از فيلتر کنترل دولتی بگذرند و هم برای توده مردم جذاب باشند. کارگردانی که بر استقلال و خلاقیت فردی خود پافشاری می‌کرد، به سادگی حذف می‌شد، و آنها که به کار ادامه می‌دادند، بايد با ديو ديگری کنار می‌آمدند که آفت خلاقيت است: خودسانسوری، که وجه ديگر آن توسل به زبان اشاره و کنايه بود.

گاهی گفته می‌شود که سینمای ایران «سبک بیان» خاصی دارد. بسياری از فيلم‌ها پيچيده به نظر می‌رسند یا به زبانی کنایی سخن می‌گویند. برخی از منتقدان خارجی اين پدیده را به شیوه بیان متفاوت یا حتی «زبان شعری» سینمای ایران تعبير می‌کنند. بسياری از فيلم‌ها اصل بدیهی «تعقيب توجه» را نقض می‌کنند، و در نتيجه ساختار روایتی و ريتميک آنها غریب به نظر می‌رسد.

چه‌بسا دوربين چيزی که تماشاگر انتظار دارد را نشان نمی‌دهد، يا برعکس، بر جزئيات و عناصری درنگ می‌کند که نقش خاصی در پيشرفت داستان ندارند. یک صحنه حساس ناگهان قطع می‌شود، گفت‌وگو ناتمام می‌ماند و کنش دراماتیک به «گره‌گشایی» نمی‌رسد. در بسیاری موارد تدوین فیلم‌ها یکدست و روان نیست و روايت را به لکنت و ابهامی غيرضروری می‌اندازد. پرش‌ها يا درنگ‌های غيرضروری سير روايت را زیادی تند یا کند می‌کنند و تماشای فيلم را به حل معما شبيه می‌سازند.

برخی از منتقدان ناآشنا یا سینماگران متقلب این زبان نارسا را نوعی نوآوری تلقی می‌کنند، اما واقعیت این است که این «سبک» یکراست از دل سانسور بیرون آمده است، چنانکه بهرام بيضايی به روشنی توضیح داده است: «مسئولين امور سينمايی مسئول اين وضعيت هستند. آنها خود هيچ چيزی خلق نمی‌کنند، و گويا رسالتشان اين است که جلوی کار مفيد و خلاق ديگران را بگيرند. پيچيدگی فيلم‌های من به همين مشکل برمی‌گردد که بر فرهنگ ايران و طبعاً بر سينمای ما سايه انداخته است. وقتی شما نتوانيد نظرتان را درباره چيزی بيان کنيد، يا اينکه هر نظری مخالفت با دولت تلقی شود، برای شما چاره‌ای جز ابهام باقی نمی‌ماند.»¹


يک شگرد شناخته‌شده‌ی ديگر رواج فراوان شيوه‌های بيان مجازی است. ادبيات ايران و به ویژه شعر مدرن، از جمله به خاطر تسلط اختناق، در تار‌و‌پودی از صور خيالی، نمادها و استعاره‌های فشرده، پیچيده شده است، به طوری که تنها نخبگان و «محارم» پيام شاعر را درمی‌‌یابند. اين شيوه‌ی بيان در سينمای امروز هم رايج است، هرچند کارکرد آن روز به روز محدودتر می‌شود، زيرا مأموران سانسور رفته رفته با فن «سمبل‌يابی»آشنا شده‌اند و معنای باطنی هر تصوير و نشانه‌ای را با مهارت کشف می‌کنند!

«رمزگشایی» از سمبل‌ها و دریافتن معانی پنهان یک فیلم عرصه دیگری از رویارویی دلازار مأموران با سینماگران بوده است. سینماگر باید در برابر مأموران «ارشاد» توضیح بدهد که مثلاً يک نرده یا سیم آهنی را به تصادف وارد کادر تصویر کرده یا این که قصد داشته معنای فراتری مانند «اسارت»را القا کند، و مثلا بگوید که ما همه در زندان هستیم!

طرفه آن که برخی از منتقدان و فیلمسازان از این عارضه، نوعی فضیلت برای سینمای ایران ساخته‌اند؛ تا آنجا که مدعی شده‌اند سانسور خلاقیت فیلمساز را بالا برده و باعث شکوفایی سینمای ایران شده است. کارگردان که نمی‌تواند آزادانه و با صراحت از مسائل سخن بگوید، به تصاویر خیالی روی می‌آورد و به قلمرو «شعر» نزدیک می‌شود!

در سالهای اول انقلاب «ارشاد» نسبت به برخی از عرصه‌ها حساسيت کمتر و انعطاف بيشتری نشان می‌داد. برای نمونه سينماگران می‌توانستند با دست بازتری به مسائل کودکان بپردازند. آشکار است که در فيلم‌هايی که امير نادری، کيارستمی، بهرام بيضايی و جليلی ساخته‌اند، از فانتزی عوالم کودکی کمتر نشانی هست. فيلم‌هايی مانند «دونده» یا «خانه دوست کجاست» هم ساخت و پرداخت پيچيده‌ای دارند، و هم بيشتر دغدغه‌ها و نگرانی‌های دنيای بزرگسالان را بازتاب می‌دهند.

در فیلم‌هایی که کودکان در مرکز آنها قرار دارند، سلطه‌جويی و اعمال قدرت يک مضمون محوری است. موقعیت ناپایدار کودکان، چه بسا نگرانی از آینده را القا می‌کند. بچه‌ها معمولا در يک وضعيت بحرانی قرار می‌گیرند، تنها و رها‌شده در برابر محيطی خطرناک که در اساس آفريده‌ی بزرگسالان است. کودکی که با پيکر کوچک و موقعیت ضعیف خود در برابر دنیای «بزرگان» قرار می‌گیرد، یادآور وضعیت فیلمساز ایرانی است که از موضع ضعف بر تنهايی و ناتوانی خود در برابر قدرت «بالايی‌ها» دل می‌سوزاند.

عرصه پراهميت ديگری که به بررسی جداگانه نیاز دارد، وضعيت سينمای مستند است. پس از انقلاب دهها مستند‌ساز با دوربين به ميان مردم رفتند و به ثبت وقایع و تنش‌های اجتماعی پرداختند. البته نظارت‌ها و محدوديت‌ها در اين عرصه نيز برقرار بود، اما در پناه حمايت برخی بنيادهای دولتی مانند سازمان تلويزيون و «کانون پرورش فکری» ميدان بازتری پديد آمده بود. مستندسازان توانستند آثار بسيار باارزشی خلق کنند. اما اين شرایط پايدار نماند و تضییقات روز به روز بیشتر شد. مأموران بر سر هر کوی و برزنی «جواز فیلمبرداری»طلب می‌کردند.

با گسترش شبکه نظارت، مستندسازی خلاق و آزادانه متوقف شد. مستندسازانی که به کار ادامه دادند، تنها به توليد فیلم‌های «سفارشی» محدود ماندند. بسیاری از کارهای مستند يا هرگز به نمايش در‌نيامد و يا پس از نمايشی محدود، در آرشيوهای گوناگون به فراموشی سپرده شد. گنجينه‌ای که می‌توانست پشتوانه‌ای نيرومند برای سينمای واقع‌گرای ايران باشد تا حد زيادی ناشناخته ماند.


يادداشتها:

۱- بيضايی در گفتگويی با زاون قوکاسيان، مندرج در کاتالوگ «فستيوال وين سال ۱۹۹۵»، ص ۱۷۱.