رادیو زمانه

تاریخ انتشار مطلب: ۲ شهریور ۱۳۸۹
فصل دوم کتاب روا و ناروا در سینمای ایران

هنر در نظامی دين‌سالار


علی امينی نجفی

خيزش گسترده مردم بر ضد رژيم شاه سرشت ملی و آزاديخواهانه داشت. ميليونها مردمی که از آغاز سال ۱۳۵۷ به انقلاب پیوستند، پیش از هر چیز به دنبال آزادی‌های اساسی و مشارکت در زندگی سیاسی بودند. نیروهای سياسی جامعه به‌خاطر سلطه ديرپای اختناق، بسیار ضعیف بودند و نتوانستند نقش مهمی در هدايت جنبش ایفا کنند. در این شرایط آيت‌الهع خمينی، راديکال‌ترين مرجع دينی که از پانزده سال پيش در تبعيد به سر می‌برد، توانست رهبری جنبش را به دست گيرد.


سينماگران در کنار تمام روشنفکران آزاديخواه، از جنبش انقلابی پشتيبانی کرده و به پيروزی آن اميد بسته بودند. حمايت نيروهای سکولار از جنبشی زیر رهبری روحانيت، با توجه به اين امر قابل‌درک است که مدافعان "اسلام سیاسی" خود را مدافع دموکراسی نشان می‌دادند و خمينی بارها بر التزام خود به آزادی‌های مدنی تأکید کرده بود. اين واقعيت که او در نوشته‌ها و آموزه‌های دینی خود، خواستار يک حکومت اسلامی بود که آزادی در آن جایی ندارد، در روزهای پرتب‌و‌تاب انقلاب، مورد توجه قرار نگرفت. برای روشنفکران نه آرای نظری، بلکه قاطعيت انقلابی او اهميت داشت، که می‌توانست توده‌های هرچه گسترده‌تری را به میدان مبارزه با شاه بکشد.



به سوی نظام تک‌صدایی


با سقوط رژيم سلطنتی راه برای اصلاحات دمکراتيک در ايران باز شد. مردم ايران يکی از بزرگترين جنبش‌های مردمی قرن بیستم را به پيروزی رسانده بودند و می‌توانستند با تأسیس جامعه‌ای باز و استقرار نظامی مردم‌سالار از ميهن خود الگویی روشن برای خلق‌های محروم "جهان سوم" بسازند؛ اما "رهبر انقلاب" که از حمایت و قدرتی بی‌نظیر برخوردار بود، به زودی آشکار ساخت که هدف او چیزی جز برقراری يک نظام دینی نیست؛ تا آنجا که اعتراف کرد شعارهای آزاديخواهانه‌ی او در جریان انقلاب، تنها شگردی تاکتيکی برای پیروزی و تصرف قدرت بوده است.


روحانيون انقلابی برنامه خود را اسلامی کردن سراسر جامعه اعلام کردند. آنها هر مقاومتی را به عنوان "مخالفت با اراده الهی" سرکوب کردند. سیاست تعصب‌آمیزی که در درون کشور وحشت و اختناق پراکنده بود، تجسم خارجی خود را در شعار "صدور انقلاب" يافت. از مهرماه ۱۳۵۹ جنگی خانمانسوز با عراق در گرفت، که حاکمیت اسلامی آن را "برکت الهی" خواند. رژیم که برای بهبود زندگی محرومان هیچ برنامه‌ای نداشت، آنها را به امید رستگاری و وعده نیکبختی در جهان دیگر به میدان‌های جنگ فرستاد.


نظام جديد به ویژه بر زنان محدوديت‌های بسياری تحميل نمود تا آنها را از زندگی مدنی بيرون براند. آشکارترين فشار، تحمیل پوشش اسلامی بود. نظام الهی "روابط نامشروع" را با سنگسار و "بی‌حجابی" را با شلاق و زندان کيفر می‌داد.


از آغاز سال ۱۳۵۹ ماشين "انقلاب فرهنگی" براه افتاد تا سراسر زندگی معنوی جامعه را با موازین اسلامی هماهنگ کند. بیشتر دانشگاه‌های کشور تعطيل شدند. رسانه‌های جمعی، تمام ارگانهای خبری و انتشاراتی در اختیار حاکمیت یا زیر نظر آن قرار گرفت.



کارکنان تلويزيون که در به ثمر رساندن انقلاب نقش مهمی ايفا کرده بودند، در صف نخست قربانيان بودند. صدها تن از کارکنان سرويس‌های فرهنگی و خبری يا به واحدهای کم‌اهميت منتقل شدند و يا به کل اخراج گشتند. بسياری از آنها بعدها به زندان افتادند و تنی چند تيرباران شدند. در پی این تضییقات در سازمان تلويزيون بحرانی پديد آمد که به کاهش شديد ساعت پخش برنامه‌ها انجاميد. (۱)





تصفيه صنعت سينما


در جريان انقلاب صنعت سينما به کلی فلج شده بود. بیشتر سالن‌های سينما و استوديوهای فيلم‌سازی، تعطیل بودند. در فضای آشفته و نامطمئن پس از انقلاب همه چيز بايد از نو آغاز می‌شد. در جناح افراطی حاکمیت، خصومت دیرین با مظاهر هنر مدرن زنده بود و عده‌ای آشکارا از ممنوع شدن هرگونه فعالیت هنری مانند سینما و تئاتر و موسیقی سخن گفتند.

در آغاز تأسیس "جمهوری اسلامی"، که قدرت هنوز به انحصار بنيادگرايان در‌نيامده بود، در ميان مقاماتی که با دولت موقت مهدی بازرگان همکاری داشتند، مقاومت زيادی در برابر سانسور وجود داشت. در واکنش به حملات بنیادگرایان، پرويز ورجاوند، که پس از پيروزی انقلاب سرپرستی امور فرهنگی را به عهده گرفته بود، در نامه سرگشاده‌ای که در مطبوعات چاپ شد، چنين نوشت: «گروهی که از ديدگاه بسته و قشری به سينما می‌نگرند، بر آن هستند تا بر اين گونه فعاليت‌ها نقطه پايان گذارده شود. اين گروه همان‌هايی بودند که ندانسته در جريان انقلاب تعداد قابل‌توجهی از سينماها را به آتش کشيدند.»(۲) يک سال بعد با قدرت گرفتن نیروهای بنیادگرا، اين چهره‌ی ملی دستگير شد و در زندان "اعتراف" کرد که در يک "توطئه ضد‌دولتی" دست داشته است. (۳)


در فضای انقلابی جامعه، که شاه به عنوان مظهر استبداد سرنگون شده بود، برچیدن آزادی‌های مدنی آسان نبود. نظری که از زبان محمد‌علی نجفی، نخستين سرپرست "اداره کل امور سينمايی کشور" بیان شد، تنها بازتابی بود از فضای عمومی جامعه: «سانسور به هيچ شکلی در سينما وجود نخواهد داشت... البته ما با ابتذال به شدت مبارزه خواهيم کرد و اجازه نمی‌دهيم فی‌المثل از سکس يا خشونت برای پر کردن جيب تاجر فيلم استفاده شود، اما اگر اين دو در خدمت محتوای فيلم باشند، نمايش آن اشکالی نخواهد داشت.» (۴)

در جبهه مقابل، جناح انحصارگر حاکميت به چيزی جز نظارت همه‌جانبه بر سينما قانع نبود: «ما ترجيح می‌دهيم سينمای فارسی تعطيل باشد، تا اينکه فيلم‌های کارگردانانی که دلشان با انقلاب نيست و فيلم‌ها را از روی نيت خالص نسبت به انقلاب نساخته‌اند، به نمايش گذارده شود.» (۵)

"مقام رهبری انقلاب" آشکارا خواهان "پاکسازی" در صنعت سينما بود: «در ساخت فيلم‌ها نظارت کنيد. نگذاريد اشخاصی که متعهد نيستند کار را به‌دست گيرند. تصفيه کنيد آنها را و اين يک امر ضروری و لازم است.» (۶) در اجرای اين فرمان، سرپرستی "وزارت ارشاد" طرد نيروهای سکولار را در دستور کار خود قرار داد و به طور رسمی اعلام کرد: «ما امکانات را صرف اشخاصی می‌کنيم که مسلمان و مؤمن باشند... اگر هرگونه کار خلاف شرع از کسی سر بزند، او را طرد می‌کنيم.» (۷)


بسیاری از هنرمندان رشته‌های گوناگون مشمول "پاکسازی" شدند و عده بیشماری به اتهام "اشاعه فساد و فحشا" تحت تعقیب قرار گرفتند. برخی از دست‌اندرکاران سینما به همکاری با رژيم سابق یا "نشر ارزشهای منحط غربی" متهم شدند.






کتاب «روا و ناروا در سینمای ایران»از علی امینی نجفی، روی جلد کتاب، طرح از بابک حسینی


سانسور مذهبی


وظيفه هنر سينما از ديدگاه حاکميت جديد گسترش ارزش‌های دینی در داخل و تبليغ برای "اسلام انقلابی" در خارج از کشور بود. فيلم‌هائی که به "موازین اسلامی" توجه نداشتند، مردود بودند. بدين ترتيب هرآنچه سينمای ايران پيش از انقلاب ۱۳۵۷ توليد کرده بود، غيرقابل نمايش اعلام شد. سينمای خارجی نيز، که افزار "استعمار فرهنگی" به حساب می‌آمد، از ورود به کشور منع شد.


"شورای بازبينی فيلم" در "وزارت ارشاد اسلامی" با این وظیفه شروع به کار کرد که برای تعدادی از فيلم‌های سينمایی موجود پروانه نمایش صادر کند. طی سه سال - از ۱۳۵۹ تا ۱۳۶۲- از ۸۹۸ فيلم خارجی به ۳۶۷ فيلم پروانه نمايش داده شد. در همين مدت ۲۲۰۸ فيلم ايرانی مورد بررسی قرار گرفت، و ۲۵۲ فيلم جواز نمایش گرفتند. تمام فيلم‌ها از سانسور گذشتند تا با "موازین اسلامی" سازگار شوند. (۸)



برای "اصلاح" فيلم‌ها معیار روشنی وجود نداشت و تنها به دستورالعمل کلی "عدم مطابقت با معيارهای اسلامی" اکتفا می‌شد. هيئت وزيران در جلسه مؤرخ ۴ اسفند ۱۳۶۱ اولين "آئين‌نامه نظارت بر نمايش فيلم و اسلايد و ويدئو و صدور پروانه نمايش" را به تصويب رساند و اجرای آن را به وزارت ارشاد سپرد. اين آئين‌نامه در خطوط اساسی به مقررات سانسور دوران شاه شباهت دارد، جز آنکه اصل "مقام رفيع سلطنت" جای خود را به "دين مبين اسلام" داده است. (۹)



"شورای نظارت" همچنين به بررسی فيلم‌هايی پرداخت که پس از انقلاب ساخته شده، اما با "موازين اسلامی" منطبق نبودند. در این دو سه سال ۵۳ فيلم توليد شده بود که بيشتر آنها توقيف شدند. برخی از فيلم‌ها آثاری بی‌مایه بودند که تهيه‌کنندگان به سرعت سر‌هم کرده و روانه بازار ساخته بودند. برای منع اولين محصولات سينمايی پس از انقلاب دلايل زير اعلام شد: "نمايش نادرست مبارزات و هويت انقلاب اسلامی، تبليغات زيانبخش برای گروههای چپ الحادی و مارکسيستی، تبليغ آشکار برای رژيم سرنگون‌شدۀ پهلوی، توهين به مقدسات اسلامی، نمايش فرصت‌طلبانه سوژه‌های مذهبی، برخورد سطحی و غيرقاطع با صهيونيسم." (۱۰)

اما در کنار آثار بی‌ارزش، فیلم‌های خوبی هم ساخته شد که می‌توانستند سنگ‌بنای سينمای آينده ايران باشند، اما تمام آنها به لیست "فیلم‌های ممنوعه" وارد شدند: امير نادری فيلم "جستجو" (۱۳۵۹) را بلافاصله پس از انقلاب برای تلويزيون تهيه کرد. اين فيلم نيمه‌مستند از قربانيان بی نام و نشان انقلاب سخن می‌گويد. در طول فيلم پدران و مادران بيشماری می‌بينيم که فرزندان گمشده خود را می‌جويند. در کانون فيلم فاجعه ۱۷ شهريور ۱۳۵۷ (جمعه سیاه) قرار دارد. فيلم دو بار از تلويزيون پخش شد و بعد برای هميشه به محاق توقيف افتاد؛ و دنباله آن که تحت عنوان "جستجو ۲" تهیه شد، هرگز به نمايش درنيامد.


فیلم "خانه آقای حقدوست" (۱۳۵۹) به کارگردانی محمود سميعی داستانی ساده و صميمانه دارد: يک شهروند ساده‌دل در آرزوی داشتن يک سرپناه است که حتی در رؤيا هم از او دريغ می‌شود. فيلم در فستيوال برلین (۱۹۸۱) به نمايش درآمد و در فستيوال مانهايم (۱۹۸۳) برنده جايزه شد، اما در ايران به نمايش عمومی درنيامد. فیلم "
کودک و استثمار" (۶۰-۱۳۵۸) را محمدرضا اصلانی ساخت. اين فيلم گزارش مستنديست از اشتغال کودکان در کارهای شاق بدنی. فيلم پروانه نمايش نگرفت و به فراموشی افتاد.



فیلم "سقوط ۵۷" از باربد طاهری يکی از کامل‌ترين گزارش‌های تصويری از انقلاب ايران است. اين فيلم با قدرت‌گيری جناح‌های افراطی به توقيف افتاد، زیرا وقایعی را نشان می‌داد که با ادعاهای تبلیغاتی حاکمیت مغایرت داشت. به خاطر تسلط همین دیدگاه، دهها فيلمسازی که از رویدادهای انقلاب فیلم گرفته بودند، نتوانستند کارهای خود را به صورت فيلم کامل عرضه کنند.

علی عرفان پس از تحصيل سينما در فرانسه به ايران برگشت و دو فيلم سينمايی تهيه کرد: "آقای هيروگليف" و "گفت: هرسه نفرشان". هر دو فيلم به محاق توقيف افتادند و سازنده آنها ناگزير شد از فيلمسازی دست بشويد و ميهن خود را ترک کند.

سينماگران باسابقه نیز، به تدریج فشار سنگین سیاست‌های هنری تازه را احساس کردند. داريوش مهرجويی پس از انقلاب فيلمی ساخت به نام "مدرسه‌ای که ميرفتيم"، اما وزارت ارشاد با نمايش فيلم موافقت نکرد و تلاش‌های سازندگان فيلم برای گرفتن پروانه نمايش به جايی نرسيد.


"حاجی واشنگتن" (۱۳۶۱) ساخته علی حاتمی روايتی تازه است از مأموريت اولين سفير ايران در امريکا در پايان قرن نوزدهم. فيلم پس از چند سال توقيف، سرانجام پس از حذف صحنه‌های بسيار به روی پرده آمد.


بهرام بيضایی در جريان انقلاب و پس از آن دو فيلم ساخت که هر دو توقيف شدند: "چريکه تارا" (۱۳۵۷) تنها يک بار در جشنواره کن (۱۹۸۰) به نمايش در آمد. فيلم دوم "مرگ يزدگرد" (۱۳۶۰) پس از انقلاب و به سفارش "صدا و سيمای جمهوری اسلامی" تهيه شد. فيلم روايت تازه‌ايست از آخرين روزهای پادشاهی ايران ساسانی که با حمله اعراب مسلمان در قرن هفتم ميلادی فرو پاشيد. در فیلم "اصلاحات" زیادی صورت گرفت تا شاید پروانه نمایش بگیرد، اما هرگز به روی اکران نیامد. (۱۱)




محدوديت‌های روزافزون باعث شد که بسياری از فیلم‌سازان، نوميد و سرخورده از امکان فعاليت سينمائی در ايران، در مقاطع گوناگون راهی خارج شوند: هژير داريوش، پرويز صياد، آربی اوانسيان، بهمن فرمان‌آرا، پرويز کيمياوی، داريوش مهرجويی، ذکريا هاشمی، رضا علامه‌زاده، هوشنگ شفتی، حسين مهينی، حسين طاهری‌دوست، داوود ملاپور، کيهان رهگذار، امير نادری و... برخی از اين سينماگران با بهبود نسبی شرايط به ميهن برگشتند.



سينمای اسلامی

در ميان سران رژيم، دولتمردان افراطی نمایش را از بنياد امری خلاف شرع می‌دانستند و خواهان منع سینما و تئاتر بودند. اما آنها به‌تدريج دريافتند که حذف اين هنرها به سادگی امکان‌پذير نيست و پيامدهای اجتماعی و اقتصادی ناگواری به دنبال دارد. افزون بر این، آنها نیز به قدرت تبليغاتی سینما پی بردند. بدين سان تأسیس يک "سينمای اسلامی" که در خدمت ارزش‌ها و آرمان‌های نظام باشد، در سرلوحه وظايف دولت قرار گرفت.

از آنجا که هنوز کسی از چند‌و‌چون "سینمای اسلامی" خبر نداشت، در میان افراد و نهادهای "انقلابی" بحث گسترده‌ای درباره آن شروع شد، که از سطح شعار فراتر نرفت. يکی از نظريه‌پردازان وابسته به دولت اظهار داشت: «بهترين تعريف برای سينمای اسلامی اين است که بايد همانند حسينيه، تکيه و مساجد پايگاه نشو و تبليغ اسلام باشد، منتها با شکل هنری خود... يک سينما می‌تواند اگر درست عمل کند، نقش بسيار مهمتری از يک حسينيه يا تکيه داشته باشد.» (۱۲) محسن مخملباف معتقد بود که سینما می‌تواند مضامين استعاری قرآن را تصویر کند: «ويژگی سينمای اسلامی به لحاظ محتوا تطابق آن با فلسفه و بينش توحيدی قرآن است.» (۱۳)


برخی از کارگزاران فرهنگی که واقع‌بینی بیشتری داشتند، سرانجام اعتراف کردند که "سينمای اسلامی" عرصه‌ای تازه و ناشناخته‌ است و تنها می‌تواند به عنوان هدفی دور مطرح باشد. (۱۴)


در آغاز سال ۱۳۶۰ دولت برنامه مفصلی برای احيای صنعت سينما تصويب نمود و به اجرا گذاشت، با اين هدف که توليد سينمايی در راستای "اهداف و ارزشهای اسلامی" توسعه يابد. بر اين اساس بسياری از نهادهای دولتی، که از مصادره امکانات شرکت‌های سينمايی سهمی برده بودند، به توليد فيلم پرداختند. شماری از جوانان "انقلابی" که در سينما پيش از ‌هر ‌چيز افزاری تبليغاتی می‌ديدند، دست به تولید فیلم زدند. يکی از مسئولان فرهنگی حمایت دولت از ورود "افراد خودی" به صنعت سینما را چنین توضیح داد: «ما بايد پول خرج کنيم و نيروهای جوان مسلمان را که علاقه‌مند به اين کار هستند تشويق کنيم که فيلم بسازند. نه به اين منظور که حتماً در اکران سينماها به نمايش دربيايند، بلکه به اين منظور که آنها بتوانند تجربه کنند.» (۱۵)


نمونه‌هايی که از اين "سينمای اسلامی" به نمايش عمومی درآمد، عموما اجرایی ناشیانه از داستان‌های آبکی بود. فیلم‌هایی که قرار بود حماسی و شاعرانه باشند، ملال‌انگيز يا مضحک بودند. ابزارهای فنی و شگردهای سينمايی را ناشيانه و مثل فيلم‌های آماتوری يا تجربی به کار می‌بردند. از افه‌های صوتی و تصويری چنان افراطی استفاده می‌کردند، که تماشاگر با چشم و گوش خسته و اعصاب ناراحت سينما را ترک می‌کرد.



فيلمهای "اسلامی" الگوی داستانی يکسانی داشتند که در کانون آنها هبوط تقديری آدميزاد و یا رستگاری نهایی او قرار داشت. نبرد خیر و شر در این فیلم‌ها بستر تبلیغ ایدئولوژی حاکم است: انسانی که در ذات خود پاک و منزه است، در محيطی فاسد و گناه‌آلود رنج می‌برد. او پس از کشمکشی بیهوده با خویشتن و دیگران، سرانجام تنها راه رستگاری را باز می‌شناسد: ايثار در راه خداوند و پيکار با نيروهای شيطانی، که در "ضدانقلاب داخلی" یا "جبهه کفر جهانی" تجسم می‌یابد.

در سالهای جنگ با عراق زمامداران اميدوار بودند که جوانان با تماشای اينگونه فيلم‌ها از شور شهادت‌طلبی لبريز شوند و به جبهه‌ها بشتابند. بسياری از فيلمسازان دولتی، فعاليت سينمايی خود را با تهيه فيلم‌های "دفاع مقدس" آغاز کردند. هنوز درباره ميزان تأثير اين فيلم‌ها پژوهش درستی انجام نگرفته، اما گمان نمی‌رود که "سینمای جبهه" تأثیر زیادی گذاشته باشد. سستی اين فيلم‌ها چنان آشکار بود که حتی هواداران رژيم نيز به تماشای آنها علاقه‌ای نداشتند.

در اولين دوران حاکميت اسلامی، توليد چند نوع فيلم در دستور کار دولت قرار داشت:

۱- فيلم‌های تاريخی، که گذشته کشور را از ديدگاه رسمی روايت می‌کنند. اين فيلم‌ها بايستی حوادث تاريخی را چنان بازگو کنند که روحانيت شيعه همواره در آنها جايگاهی برجسته داشته باشد.


۲- فيلم‌های سياسی، که هدف آنها توجيه عملکرد دستگاه‌های پليسی و امنيتی است. اين فيلم‌ها مخالفان نظام را افرادی پليد و منحرف معرفی می‌کنند. در فيلم‌های مربوط به ايرانيان مقيم خارج، بر فساد اخلاقی و "بی‌هویتی" آنها تأکيد می‌شود.


۳- سينمای "معنوی" که به مضامين مجرد مذهبی يا عرفانی می‌پردازد. اين فيلم‌ها سعادت دنیا را خوار می‌شمارند، ديانت و عبادت را تنها سرچشمه‌ی نيکی و خوشبختی معرفی می‌کنند.


۴- فيلم‌های مربوط به "جهاد مقدس" که معمولاً با هزينه‌های هنگفت و با الگوهای سطحی "سينمای جنگ" توليد می‌شوند. در دوران جنگ هشت ساله با عراق عملکرد "وزارت ارشاد" پیشبرد سياست عمومی دولت در توجیه جنگ بود: «ما برای فيلم‌های جنگی، چه داستانی و چه مستند، هيچگونه محدوديتی قائل نيستيم و در صورت تصويب فيلمنامه، کليه امکانات لازم را در اختيار سازنده می‌گذاريم.» (۱۶)




يادداشتها:

۱- دو کتاب زیر از ماجرای "انقلاب فرهنگی" گزارشی مشروح داده اند:
B. Nirumand und K. Daddjou, Mit Gott für die Macht, Rowohlt aktuell, 1989,S. 245ff.

B. Nirumand, Iran- hinter den Gittern verdorren die Blumen, Rowohlt, aktuell, 1985, S.156ff.

Rahnema and F. Nomani, The Secular Miracle, London and New Jersey: Zed Books, 1990, pp. 176

۲- روزنامه کيهان، شماره ۱۰۷۳۳، ۱۶ ژوئن ۱۹۷۹، ص ۱۲.

۳- رضا علامه‌زاده، سراب سينمای اسلامی ايران، هلند ۱۳۷۰ (۱۹۹۱)، ص ۲۵.


۴- کيهان، شماره ۱۰۶۹۹، ۶ مه ۱۹۷۹، صفحه اول.


۵- سياستها و روشهای اجرايی سينمای ايران، انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، تهران: ۱۳۷۵. ص ۶. (از اين منبع تحت عنوان "سند ارشاد" ياد خواهيم کرد.)


۶- سند ارشاد، ص ۱.


۷- ماهنامه فيلم، شماره ۴۱، ص ۸.

۸- حميد نفيسی، "تنشهای فرهنگ سينمايی در جمهوری اسلامی"، در فصلنامه "ايران‌نامه"، شماره سوم، تابستان ۱۳۷۵، ص ۹۰-۳۸۹.


۹- همانجا، ص ۳۹۳ به بعد.

۱۰- ماهنامه فيلم، شماره ۳۴، ص ۶.


۱۱- برای آگاهی بيشتر درباره فيلمهای توقيف‌شده بنگريد به:


مقاله حميد نفيسی، ص ۴۰۳ به بعد، و کتاب علامه‌زاده، ص ۹۶ به بعد.


۱۲- ماهنامه فيلم، شماره ۱۱، ص ۱۰

۱۳- روزنامه اطلاعات، ۲۷ فروردین ۱۳۶۳

۱۴- ماهنامه فيلم، شماره ۴۴، ص ۱۹

۱۵- روزنامه اطلاعات، ۲۸ فروردین ۱۳۶۳


۱۶- ماهنامه فيلم، شماره ۴۱، ص ۹


Share/Save/Bookmark

بخش پیشین
روا و ناروا در سینمای ایران