این فقط یک فیلم است

محمد عبدی

غرابت اولین فیلم بلند شهرام مکری، فیلمساز جوانی که چند فیلم کوتاه ِ غالباً تحسین شده در کارنامه دارد، از عنوان فیلمش آغاز می شود: «اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر.»

از همین عنوان طولانی و عجیب پیداست که قرار است با فیلم کاملاً متفاوتی روبرو باشیم، همان طور که «طوفان سنجاقک»، فیلم کوتاه مطرح این فیلمساز، چه از حیث مضمون و چه ساختار متفاوت بود. طبیعتاً نفس تنها متفاوت بودن، دلیل ارزش فیلمی نیست. اما مکری از غرابت قصه و ساختار فیلمش در راستای خلق جهانی دیوانه‌وار سود می‌جوید.

وی به رغم ضعف‌ها موفق می‌شود جهان دیگری با مختصات و ویژگی‌های خاص خود خلق کند. (مطمئن نیستم برای تماشاگر عام چندان جذاب باشد، اما تماشاگر خاص را با خود درگیر می‌کند و پیش می‌برد)

هرچند قصه‌ی تو در توی فیلم برگرفته از یک نمونه فرنگی است («۲۱ گرم» ساخته آلخاندرو گونزالس ایناریتو) و از این رو شیوه‌‌ی روایت تازه‌ای نیست، اما نکته‌ی جذابش این است که مکری آن را شدیداً به فضایی می‌آورد که برای مخاطب ایرانی آشناست و به رغم تعلق سبک و سیاقش به سینمای جهان (و اشاره‌های بی‌شمار سینمایی به فیلم‌های مختلف)، از یک قالب ِ به نوعی ایرانی هم برخوردار است. به شکلی که قصه‌ی دیوانه‌وار فیلم به رغم عام بودنش، به دلیل جزئیات بی‌شماری که آگاهانه به کار گرفته شده‌اند، فقط می‌تواند در ایران اتفاق بیفتد.

شهرام مکری در اختتامیه‌ی بیست و دومین جشنواره فیلم فجر

فیلم از منطق مرسوم قصه گویی پیروی نمی‌کند و از ابتدا بنایش را بر تخیل محض و اتفاق‌های دور از ذهن می‌گذارد. همین رویکرد امکان اولیه‌ای را به خالق اثر می‌دهد تا در عین جدی بودن و حتی تلخی فضای فیلم، به یک کمدی دیوانه وار تبدیل شود.

از نقطه‌ی اول قصه سوررئال است. دو کور می خواهند به دزدی جواهر بروند و برای این کار نقشه‌ای دارند. نقشه‌ی آنها آشکارا احمقانه است چون نیاز به یک آدم سالم دارند که خود را فدا کند و کشته شود! اما از قضا سیر قصه آن‌ها را به جایی می‌برد که با کسی روبرو می‌شوند که بارها و بارها خودش را کشته اما موفق نشده و در به در به دنبال راهی برای خودکشی است.

در عین این بی‌منطقی، فیلم به منطق غریبی می‌رسد و تماشاگر را با خود همراه می‌کند. روایت فیلم پیچیده است، اما در عین حال بر مبنایی ساده بنا شده و پیش می‌رود. اتفاقات و آدم‌ها به طرز جالبی به هم متصل می‌شوند. بی‌شک خالق فیلم این نوع روایت را مدیون فیلم‌هایی است که تماشا کرده و از سبک و سیاق فیلم مشخص است که فیلمساز یک فیلم‌بین حرفه‌ای است و ابایی ندارد که آگاهانه از آموخته‌هایش از بهترین راه فراگیری سینما (یعنی فیلم دیدن) سود بجوید و فیلمش را به اثری در ستایش سینما تبدیل کند.

در عین این بی‌منطقی، فیلم به منطق غریبی می‌رسد و تماشاگر را با خود همراه می‌کند

همه‌ی شخصیت‌های فیلم، حتی شخصیت‌های خبیث در تعریف معمول، که البته اینجا همه‌ی آدم‌ها از کلیشه جدا شده‌اند و خوب و بدی وجود ندارد؛ دزدها همان قدر خوب و شریف هستند که پلیس‌ها و در واقع شخصیت منفی یا مثبتی نمی بینیم، عاشق سینما هستند. در خانه‌ی مال‌خر عده‌ی زیادی به تماشای «۲۰۰۱: اودیسه فضایی» استنلی کوبریک مشغول‌اند.

دو آدم‌کش ِ اجیر شده، دائم درباره‌ی سینما حرف می‌زنند. بت آنها آلن دلون در «سامورایی» ملویل است و «مهربانی» آدمکش فیلم «لیون» لوک بسون برای آنها نوعی شرافت در کار را یادآوری می‌کند که دست آخر این «مهربانی» که به آزاد کردن یک ماهی (یکی از موتیف های قصه) توسط یکی از آنها منجر می‌شود، مرگ او را رقم می‌زند.

قصه‌ی دیوانه‌وار فیلم به رغم عام بودنش، به دلیل جزئیات بی‌شماری که آگاهانه به کار گرفته شده‌اند، فقط می‌تواند در ایران اتفاق بیفتد

در واقع فضای فیلم‌ها در واقعیت زندگی آدم‌ها جاری می‌گردد. شرافت آلن دلون در سامورایی را می‌توان در شخصیت‌های کارتونی فیلم دید، از طرفی علایق همه آنها را به مفاهیمی که ریشه در سینما دارد. حتی یکی از شخصیت‌های کور فیلم (سعید ابراهیمی‌فر) که طرح دزدی را ریخته، دقیقاً به فیلم‌های آشنای این ژانر نظر دارد، گویی که او پس از تماشای یک فیلم به این نتیجه رسیده و این طرح را پی‌ریزی کرده است.

از سویی حرف‌های ظاهراً شاعرانه‌ی او که از هیچ منطقی برخوردار نیست، مهمل‌گویی‌های معروف برخی فیلم‌های تاریخ سینما را به یاد می‌آورد. در واقع همه‌ی شخصیت‌های فیلم، شخصیت‌های واقعی نیستند؛ برعکس شخصیت‌های «فیلمی» هستند که آشکارا از سینما وام گرفته شده‌اند و قرار است در فیلمی حضور داشته باشند که خود ادای دینی است به سینما و از پله‌ی اول با تماشاگرش شرط می کند که (به قول هیچکاک): «این فقط یک فیلم است!»

این رویکرد منطقی به سینما، باعث می‌شود که فیلمساز از اداهای مرسوم سینمای ایران و تلاش آگاهانه برای روشن‌فکرانه کردن فیلمش خودداری کند. برعکس فیلمساز تلاش می‌کند تا حد ممکن از نمادپردازی و هر صحنه یا دیالوگی که قرار است «معنایی» فراتر از آن چه که جهان بی‌منطق فیلم در حال بنا کردنش است، دوری کند.

در نتیجه درعین پیچیدگی، با فیلم بی‌ادعایی روبرو هستیم. با آن که ماهی درون فیلم و یا فرشته‌ی آخرین صحنه، معناهای گسترده‌تر و وسوسه انگیزتری را می‌توانستند داشته باشند، اما مکری با اجتناب از آن، آنها را تنها در درون دنیای شوخ‌طبع فیلم که به همه چیز پشت پا می‌زند، معنا می‌بخشد.

ماهی در جست و جوی آزادی، به شوخی‌های طراز اولی درباره‌ی ارتباط غارها و بعد پیدا کردن خریدار در تونس ارجاع داده می‌شود، و فرشته‌ی انتهایی، بیش از آن که فرشته‌ی نجات‌بخشی باشد، عامل درست از آب درآمدن حرف پیشگویی است که درباره‌ی این هنرمند گفته بود: «در مقابل اثرش زانو خواهند زد!»

در نتیجه فیلم مرگ را هم به تمسخر می‌گیرد. هنرمندی که با چند نفر دیگر شاهد مرگ این مرد در برابر مجسمه‌ی فرشته هستند، بیش و پیش از آن که به مرگ یک انسان فکر کنند، در فکر پیشگویی‌ای هستند که به حقیقت پیوسته است. از این رو همه چیز به بخت و اقبالی باز می‌گردد که فیلم در تمام مدت با یک انگشتر متبرک آن را به بازی می‌گیرد و اشکال گوناگون آن را در موقعیت‌های متفاوت نشان می‌دهد.

همه‌ی این موارد در یک فیلم جمع و جور و کم خرج خلاصه شده است، که جدا از فیلمنامه‌ی شُسته رفته‌اش (به غیر از بخش تشریح پزشکی که به یکی از فیلم‌های کوتاه همین فیلمساز رجوع می‌کند و آن را در نیمی از صحنه به نمایش می‌گذارد؛ که ایده جذابی است اما بسیار طولانی می‌شود و فیلم را از ساختار منسجم‌اش دور می‌کند) با دیالوگ‌های حساب شده و کادرهای دقیق در فضای سیاه و سفید (که انتخاب مناسبی است برای نمایش دنیایی دیگر: از سویی اشاره دارد به فضای فیلم و سینما و فیلم‌های کلاسیک سیاه و سفید، و از طرف دیگر به یک رؤیا نزدیکش می‌کند، به یک جهان دیگر با منطقی دیگر) که اگر فیلمساز قدرت بازی‌گیری بهتری داشت (یا در مواردی شاید بازیگران بهتری)، می‌توانستیم شاهد فیلم کامل‌تری باشیم.