هراس از خیابان کیمیایی

عباس ارض‌پیما

آخرین فیلم مسعود کیمیایی که چند روزی از آغاز اکران آن می‌گذرد، به خودی خود فیلمی است بی‌ارزش، و با این حال، و به‌نحوی متناقض، بسیار مستعد «دیده‌نشدن». برای اولین‌بار عقب‌ماندگی فرم در سینمای کیمیایی، محتوایی خلاقانه را علیه خود او به کار انداخته است، محتوایی که از بیرون به فیلم نفوذ کرده، آن را وارونه ساخته و پشت سر می‌نهد.

لحظه‌ای این «بیرون» افشا می‌شود، به نحوی مضحک، و البته ناگزیر، از خلال حرف‌های ـ سفارشیِ ـ یکی از شخصیت‌ها که بناست شریک عنصر منفی فیلم باشد (گرچه نه به سیاهی سابق، که این جز به‌واسطه‌ی نام‌اش ـ عبد/عبدول ـ در هیچ‌کجای دیگر فیلم نمود نمی‌یابد): چیزی شبیه به این، «من سر اعتقادات‌ام رفتم زندان ...»

کاش کیمیایی فقط همان عادت دیرین‌اش را ادامه داده بود، اما حالا جز از «بیرون» نمی‌توان به بازگویی فیلم نشست، بیرونی که در زمان ضیافت غایب بود. باید آن «سفارش» را (که چه‌بسا نام فیلم بعدی کیمیایی باشد!) در کل فیلم بازخوانی کرد، دقیقا به یاری همان فیگوری که دیر زمانی است سینمای کیمیایی را پیش می‌برد.

پولاد کیمیایی، در فیلم محاکمه در خیابان

فیلم به‌ظاهر هم‌راه با دو داستان موازی پیش می‌رود. در داستان اول، در روز عروسیِ مردی (امیر، یک لات آدم‌شده، با بازی پولاد کیمیایی) به او گفته می‌شود عروس زمانی که با او رابطه‌ (ی عاشقانه) داشته، از مردی متاهل حامله شده و بچه‌اش را انداخته است. مرد به سراغ عروس می‌رود، او انکار می‌کند، به سراغ فاسق عروس می‌رود، او هم انکار می‌کند؛ مرد باور کرده و به عروسی باز می‌گردد. در پایان، فاسق، در بی‌مایگی محض، عکس قضیه را به ما حالی می‌کند.

این، در حقیقت، بن‌مایه‌ی اصلی فیلم کیمیایی است، او که مرد خوش‌باور و فریب‌خورده را به‌عنوان قهرمان خود نمی‌شناسد، در پرداختی یک‌سره غیرنوستالژیک به هجو او روی می‌آورد. کیمیایی که پیش‌تر«امیر خانِ» فیلم «اعتراض» را کشته بود، این بار عامدانه کاریکاتوری از بازگشت او می‌کشد تا بی‌قهرمانی‌اش، بازگشت‌ناپذیری قهرمان‌اش، را جار بزند («متفاوت‌ترین فیلم کیمیایی» به زعم بیلبوردهای تبلیغاتی).

فیلم به‌نحوی کاملا تصادفی ـ باسمه‌ای، از حیث منطق روایت‌گری ـ وارد داستان دوم می‌شود، اما انگار این داستان دوم است که چاره‌ای جز تحمیل خود نیافته؛ بلاهتی که اغلب در فیلم‌نامه‌های کیمیایی جاری است، از قضا این جا معنادار می‌شود: تصادف ناشیانه و بی‌منطق اندک‌اندک به ضرورتی قاطعانه تبدیل شده و منطق بیرونی خود را بر کل فیلم حک می‌کند.

پولاد کیمیایی، در نمایی از فیلم محاکمه در خیابان

در داستان دوم، قهرمان کلاسیک کیمیایی (با بازی محمدرضا فروتن)، خسته و خیانت دیده، اما این‌بار «ورشکسته»، در هیبتی که دیگر صرفا حامل «فتیش‌های کیمیایی» است، از قاب‌بندی‌های حماسی ـ فتیشیستی ـ عبور می‌کند، سوار مردسدس‌اش می‌شود، به خانه اعیانی‌اش می‌رود، و با ویدیو-پروژکشن فیلم تولد فرزندش را می‌بیند.

این بار او، انتقام نگرفته، جان می‌دهد؛ با آن‌که کیمیایی رجز احیای غیرت و ناموس‌پرستی را بر زبان او جاری کرده، اما چاقوی شریک‌اش (فاسق زن‌اش) پهلوی‌اش را می‌درد، بر پیش‌زمینه‌ی پرده‌ای که فیلم تولد را پخش می‌کند: تصاویر او، شریک/فاسق، زن و بچه. بدین ترتیب قهرمان از پرده حذف می‌شود، اما پرده‌ دیگر خون‌آلود نیست، ردی از او برجا نمانده، چون پرده‌ی جدید همان است که کیمیایی، اکنون، برپا داشته: «محاکمه در خیابان».

اما اگر قهرمان خودخواسته «بیرون» رفته باشد چه؟ در این صورت، یعنی اگر قهرمان هم‌بسته با «بیرون» دیده شود، برای نخستین‌بار خودخواستگی قهرمان واجد حقیقتی می‌شود ورای شمایل‌های معهود کیمیایی. زیرا این اوست که شرمگینانه کیمیایی را تاب نیاورده! و فقط هیبتی فتیشیستی را هم‌چنان برای‌اش بر جا می‌گذارد.

گسیختگی قهرمان کیمیایی دیگر نه ناشی از، مثلا، آگاهی از بی‌اعتباری‌اش، از-مد-افتادن‌اش، خریدار-نداشتن‌اش و... («اعتراض»، مثلا)، بل دقیقا در نتیجه‌ی مواجهه‌اش با راوی خود است، او قهرمان کیمیایی هست/نیست (و شاید با یک خوش‌بینی بعید بتوان گفت: او خودِ کیمیایی هست/نیست!) او با پهلوی زخم‌خورده، تهدید به انتقام می‌کند، و در عین حال، مرگ‌اش را، خودخواسته، از کیمیایی دریغ می‌دارد.

نمایی از فیلم محاکمه در خیابان

و سرآخر، مردان قانون شریک/فاسق را دست‌گیر می‌کنند، به جرم کشتن «قهرمان کیمیایی»؛ کسی جز مسعود کیمیایی هم نمی‌توانسته آن‌ها را خبر کند، چون محال است کسی از جنایت مطلع شده باشد، البته به جز «ما»، که دیگر پروای جان‌دادن قهرمان او را نداریم، مایی که خود را از پرده‌ی کیمیایی حذف می‌کنیم.

زن و بچه با پول‌های قهرمان به سویی می‌روند؛ پرده حالا پاکِ پاک شده، این پاکی همان است که کیمیایی با آن پرده‌اش را آراسته (افکت تصویری بی‌رنگ). سیاهی فیلم این‌بار واژگونه خوانده می‌شود، «باید» واژگونه خوانده شود.

نماهای مکرر از خیابان‌های ظلمانی مملو از اتومبیل، از منظر دوربینی که ناگهان، هراسناک، از بالا سرک می‌کشد، مبادا جز آن توده‌ی انبوه ماشین چیزی دیگر ببیند، مبادا خیابان با چیزی جز ماشین فرش شده باشد، به‌زور خواهان شریک‌کردن بیننده هستند (کل هراس موجود در این نماها به ضرب افکت‌های صوتی تولید می‌شود).

قهرمان فرسوده، آشکارا دیگر نمی‌خواهد هم‌دست کیمیایی باشد، هم‌دست هم‌سویی او. این تبری‌‌جویی در تصویرگری «هراس از خیابان» به اوج می‌رسد، همه‌ی شخصیت‌های اصلی فیلم را در سکانس‌هایی طولانی سوار بر اتومبیل در خیابان می‌بینیم، جز او را: او دیگر در «خیابان کیمیایی» نخواهد راند.

باری، کیمیایی این‌بار «مردان» قانون را دیگرگونه خبر کرده، شاید هم نه، آن‌ها او را خبر کرده‌اند، و درست در چه زمانی! وقتی «خیابان» در برابر اجرای حکم، در برابر حکم اجرای حکم، ایستاده است.

او پیش‌ترها زود می‌آمد، شاید حتی ثانیه‌هایی پیشاپیش می‌آمد (۱۳۴۸،« قیصر» در حال فرار گلوله می‌خورد؛ ۱۳۴۹، «رضا موتوری» ناپاکی دیوار «پاک» را با خون‌اش برملا می‌کرد)، دست کم سروقت می‌آمد («گوزن‌ها» مرگ پویان را به اکران می‌گذاشت)؛ حالا باید خبر شود، آن هم دیر، آن هم در برابر ...