چهار نکته «درباره الی»

مهدی عبدالله زاده

آخرین ساخته اصغر فرهادی، یکی از تحسین برانگیز ترین فیلم‌های سینمای ایران در سالهای اخیر است که اقبال تماشاگران، جشنواره‌ها و منتقدان را یکجا به همراه داشته‌است. «درباره الی» پس از حضور در جشنواره‌های پر شمار، کسب جوایز معتبری چون خرس طلایی برلین و اکران موفق در ایران، اکنون در آستانه اکران گسترده بین المللی به سر می‌برد. برای نخستین بار در تاریخ سینمای پس از انقلاب، تنها در فرانسه پنجاه سینما به طور همزمان به اکران فیلمی از ایران روی آورده اند که از این میان، پانزده سینما از بهترین و معروفترین سینماهای پاریس به شمار می‌آیند. سینماهایی همچون ادئون، لاباستیل و گامون اوپرا.

درباره الی از چهار ویژگی اساسی برخوردار است که به نظرم در موفقیت این اثر نقش به سزایی داشته‌اند. در این نوشتار می‌کوشم به اختصار در باب این چهار، شرح دهم.

بازیگری یا ضد بازیگری؟

درباره الی نمونه کمال یافته نوعی از سینمای شخصی است که پایه‌هایش از سال ۱۳۷۷ در شبکه پنجم سیما و در ادامه فعالیت فرهادی در تلویزیون، با ساخت سریال «داستان یک شهر» شکل گرفت. این سینما که بعدها با رقص در غبار و شهر زیبا ادامه یافت و به چهارشنبه سوری رسید، به شدت بر نوع خاصی از بازیگری، یا به عبارت بهتر، «بازی گیری» متکی است. بازیگران فیلم‌های فرهادی، به طرز غریبی از پوسته خوشان در می‌آیند و بازیگر بودن خودشان را فراموش می‌کنند؛ اما نه بر اساس آموزه‌های کلاسیک استانیسلاوسکی.

فرهادی چنان از بازیگران فیلم‌هایش بازی می‌گیرد که بازی هایشان به مرحله غنی سازی می‌رسد. تا جایی که اصلا بازیگری دیگر معنا می‌بازد و باور زندگی جایش را می‌گیرد. نمی‌دانم او با بازیگرانش چه می‌کند، ولی می‌فهمم که آن چنان فشاری بر آنها وارد می‌کند که از فرط لمس درام به جایی برسند که دیگر نتوانند بازی کنند؛ و در عوض- در هیات آدم‌های حقیقی- به کنش‌ها و واکنش‌های منطقی دست بزنند.

بر خلاف بحثی که رضا کیانیان با عنوان فردیت نقش/ فردیت بازیگر مطرح می‌کند، در اینجا دیگر نه فردیتی برای نقش باقی می‌ماند و نه برای بازیگر. در فیلم‌های فرهادی نقش‌ها پیچیده و چند لایه و عمیق نیستند، چون شخصیت‌ها ساده و معمولی اند. اگر هم در مواردی(مثل شوهر در چهار شنبه سوری) ساده نباشند، در هر حال درام بر شخصیت آنها تفوق دارد. بنابر این برای نقش، فردیتی در کار نیست. فردیت بازیگر هم گم می‌شود، چون همانطور که توضیح داده شد بازیگر از همان آغاز خلع سلاح می‌شود و لخت و خام و بی پیرایه به صحنه می‌آید.

چنین نوعی از بازیگری یا به عبارت بهتر، ضد بازیگری همان چیزی است که یقه تماشاگر را از ابتدا می‌چسبد و دیگر ول نمی‌کند. به تعبیر کیانیان، تماشاگر انگار دارد از سوراخ کلید، زندگی خصوصی یک جمع را نگاه می‌کند!

رویارویی انسان با انسان و خلق درام

توانایی فرهادی در کارگردانی درامی که حاصل رویارویی آدم‌ها با یکدیگر است روند بازی گیری او را کامل می‌کند و به نتیجه می‌رساند. درام‌هایی که او می‌پروراند و به تصویر می‌کشد، ناشی از یک امر واقع شده از خارج از دنیای روابط آدمها نیست.درام از فقر، از بلا و مصیبت، از جامعه، از قضا و قدر، از مدرنیسم و از هرآنچه به غیرانسان مربوط می‌شود نمی‌آید. از رویارویی انسان‌ها با هم بر می‌آید. قهر دریا و به کام کشاندن الی سرمنشاء درام نیست؛ هرچند هیچگاه نمی‌فهمیم که الی در دریا ناپدید شده یا در خشکی. سرمنشا درام، دروغی است که یک آدم می‌گوید، گرهی است که یک آدم می‌افکند و کنش و واکنش‌هایی است که انسان‌ها در تقابل با یکدیگر بروز می‌دهند.

درباره الی همچون باقی آثار او انسان محوراست و به خاک، سیاست، فرهنگ و کیان کمترین وابستگی را دارد و به همان نسبت، اثری جهان شمول و جهان فهم است.

درام نویسی و پرورش درام، از روانشناسی دقیق و توام با معرفت عمیق از آدم‌های قصه به دست می‌آید. فرهادی، این توان را دارد که نه تنها در نوشتار- که در اجرا نیز- از کوچکترین جزئیات نگذرد و با کنار هم قرار دادن آنها به یک اثر منسجم برسد. رابین وود منتقد و نظریه پرداز بزرگ سینما مقاله‌ای در وصف سینما دارد که گاهی از تکرار مکرر«عنوان» آن مقاله در نوشته‌هایم گریزی نیست: «سینما یعنی جزئیات».

وام گیری از سینمای وحشت

فرهادی برای نخستین بار در کارنامه سینمایی اش، در یکی دو صحنه، از سینمای وحشت و تعلیق وام گیری می‌کند؛ اما نه به سبک و سیاق مالوف و نه به شیوهٔ به کاررفته در آثار سطحی و کم مایه این ژانر، که بر مبنای وحشتی که از عمق نهاد بشر بر می‌آید. وحشت از گم شدن در فضای لایتناهی و سیاه. وحشت از مرگی که فکر کردن به چگونگی اش از خود مردن هراس انگیز تر است. در این فیلم، مرگ در مرگ تصویر می‌شود، اگر بپذیریم که مرگ ورود به دنیای بیکران سیاهی‌ها و گم شدن در آن است. غرق در دریا شدن، صرفا مرگ نیست، بلکه تصویری استعاری از مفهوم مرگ و روند مردن نیز هست.

متفاوت ازفیلم‌های جشنواره ای/ پرمایگی در بیان درست قصه

درباره الی، کم ترین وابستگی را به پیشینه سینمای مستقل پیش و پس از انقلاب دارد. وام گرفته از هیچ سبک و سیاقی نیست و با هیچ رویکردی که منتسب به سینمای جشنواره‌ای باشد هم قرابتی ندارد. نه از سیاه نمایی بهره می‌برد، نه سعی می‌کند کارت پستال‌های حیرت انگیز و چشم نواز از مناظر ایران را به تصویر بکشد، نه از آدم‌های بد بخت و بیچاره یا علیل و یا عجیب و غریب استفاده می‌کند و نه شعار سیاسی می‌دهد و از «تست دموکراسی» حرف می‌زند. او به جای همه این‌ها قصه اش را روان و درست و درمان باز می‌گوید.

بر خلاف اکثر فیلم‌هایی که در این سالها، ضعف‌های حیرت انگیز ساختاری و ناتوانی شان در قصه گویی را کمابیش با محتوای غریب نگارانه (اگزوتیک) و رویکرد‌های ضد روایت می‌پوشاندند، «درباره الی» یک قصه محکم و درجه یک دارد و قصه اش را هم درروایتی منسجم و کم نقص عرضه می‌کند. کاری که تا به حال کمتر فیلمساز ایرانی از عهده اش بر آمده و نکته تازه‌ای هم نیست. سالهاست که دربانان سالن‌های سینما هم می‌دانند سینمای ایران از ضعف درقصه گویی رنج می‌برد و فیلمنامه نقطه آسیب پذیری این سینما است.

موفقیت سینمای ایران در جشنواره‌های دنیا در تمام این دو دهه گذشته، تا حدود زیادی به «بومی» بودن بیش از حد محصولاتش وابسته بوده‌است. «بومی» بودن به معنای عَلَم کردن چادر زنان ایرانی و زندگی تیره و تارشان در «دایره» جعفر پناهی، درغار زندگی کردن دخترک تنها در «بودا از شرم فروریخت» ساخته مشترک مخملباف‌ها، یا کودکان ژنده پوش و مصیبت زده و پایین شهری «رقص خاک» جلیلی و انبوهی از فیلم‌های دیگر. بومی بودن به خودی خود عیب نیست؛ که در مواردی- اگر با روایت و ساختاری هنرمندانه همراه باشد- به حسن نیز بدل می‌شود. اما خیل فیلم‌هایی که نمونه‌هایش را برشمردم، تنها بر همین تک ستون بومی گری استوار شده‌اند و اگر مضمون و اهمیت مضمون را به کناری نهیم، چیز دیگری از فیلم باقی نمی‌ماند. در رقابتی برابر، در چهار چوب سینمای قصه گو- چه شخصیت محور و چه ماجرا محور- این فیلم‌ها چیزی برای ارائه و شانسی برای جلب توجه ندارند.

سینمای کشورهایی مثل کره جنوبی، تایوان و حتی ترکیه، از این موهبت تعدد مضامین و موضوعات سیاسی- اجتماعی اگزوتیک بهره مند نبوده‌اند. اما به صرف تلاش شان برای رقابت در عرصهٔ پرداخت به درام، توانسته‌اند فیلمسازانی چون کیم کی دوک و فاتح اکین و نوری بیگله جیلان را به عرصه بین المللی بشناسانند.

سینمای ایران، با سوار شدن بر موجی که از یک جامعه پر تضاد و پرمساله و عجیب و غریب بر می‌آمد، توانست دو دهه به مدد اوضاع و احوال سیاسی ایران، جشنواره‌های معتبر جهانی را در نوردد. حالا چند سالی است که این موج فروکش کرده و این تب، به عرق نشسته‌است.از این پس، ادامه راه - به آهستگی و پیوستگی- تنها با ساخت فیلمهایی چون درباره الی امکان پذیر است.