اهل‏الهوا، و مردمان عاشق

اولین بار که برنامه‏ی موسیقی بوشهری سعید شنبه‏زاده را دیدم و شنیدم، سال ۲۰۰۴ بود؛ در سالن بزرگ «خانه‏ی فرهنگ‏های جهان» برلین، که ۱۶۰۰−۱۷۰۰ نفر همراه با موزیک کش و قوس می‏آمدند و نوازندگان و خوانندگان را همراهی می‏کردند.
جمعیتی که بیش‌ترشان آلمانی بودند و برای آشنایی با نوعی موزیک و فرهنگ ایرانی به آن‏جا آمده بودند و با حالتی شادمان صحنه را رقص‏کنان، به سختی ترک کردند.

سعید شنبه‏زاده، موزیسین نام‏دار ایرانی که سال‏ها است در فرانسه کار و زندگی می‏کند، موزیک بندری را با موزیک جاز تلفیق کرده و با استفاده از نی‏انبان بوشهر در کنار ساکسی‌فون و ترومپت به نقطه‏ی تازه‏ای در موزیک بوشهری رسیده که چاووشی‏ خوانی‏ها، یزله ‏خوانی‏ها و شروه‏خوانی‏ها را ارتقا بخشیده است. اما نکته‏ی قابل توجه، شعرهایی است که از ادبيات مقاومت در این موسیقی به کار گرفته می‏شود.
به بهانه‏ی کنسرتی که سعید شنبه‏زاده با موزیک «زار»ش، روز ۴ دسامبر در شهر هانوفر آلمان برگزار خواهد کرد، با او گپی زده‏ام که شاید گوشه‏ای از این نوع موسیقی و شعر مقاومت را نشان دهم.

آقای شنبه‏زاده، نوع موزیک شما شروه‏خوانی است یا نوحه خوانی؟ یعنی چه نوع موزیکی از موزیک بوشهری است؟

پیش از این که به طور رسمی شروع به کار کنم، موسیقی‏ای را می‏شنیدم که به «موسیقی بندری» مشهور بود. در حالی که فقط بخشی از موسیقی عروسی بود که روی صحنه تحت عنوان موسیقی جنوب ایران اجرا می‏شد.
وقتی شروع به کار کردم، با شناختی که از فرهنگ و منطقه‏ام داشتم، می‏دانستم که گستره‏ی موسیقی بوشهر یا به طور کلی موسیقی جنوب ایران، موسیقی خوزستان و یا هرمزگان خیلی فراتر از رپرتوارهایی است که فقط در عروسی‏ها اجرا می‏شود.

وقتی کار شما را شنیدم، متوجه شدم که جهانش با آن نوع موسیقی، اساساً متفاوت است. احساس کردم نوع موزیک شما، موزیک مقاومت نسبت به زندگی، به سختی روزگار و به سختی کار است. حتا کلام و شعرش هم همین‏طور است، نه؟

کاملاً درست می‏گویید. چون موسیقی جنوب ایران، همان‏طور که گفتم، بخش‏های مختلفی دارد. بندری فقط ملودی‏هایی است که در عروسی‏های جنوب ایران اجرا می‏کنند. تازه آن موسیقی بندری‏ای که متداول شده و مردم در ایران به این نام می‏شناسند، حتی همان فرم اصیلی که مثلا در بندرعباس و یا بوشهر اجرا می‏شود، نیست.

من به عنوان اولین کسی که این کار را شروع کردم، تلاش‏ام این بود که به شنونده و مخاطب‏‏ام شناختی واقعی از فرهنگ موسیقیایی بوشهر و جنوب ایران و حاشیه‏ی خلیج فارس بدهم.
با این هدف، روی بخش‏های مختلف مراسم و آداب و رسوم‏هایی که با موسیقی توأم بود، یعنی از موسیقی به عنوان ابزاری برای اجرای آن مراسم استفاده می‏شد، کار کردم و آن‏ها را روی صحنه آوردم.

گستره‏ی این کار خیلی وسیع‏تر شد و طوری شد که در حالی که ما داشتیم موسیقی سنتی‏ای را که قدمت زیادی داشت اجرا می‏کردیم، شنونده‏های ما و حتی آن‏هایی که بومی بودند، فکر می‏کردند ما نوآوری کرده‏ایم و کار جدیدی را داریم انجام می‏دهیم.
در صورتی که چیز جدیدی نبود. کاری بود که در فرهنگ ما وجود داشت، ولی مورد استفاده قرار نمی‏گرفت. کسی فکر نمی‏کرد که این‏ها هم موسیقی هستند. وقتی صحبت از موسیقی جنوب می‏شد، تصور می‏کردند سازی است که فقط در مراسم عروسی نواخته می‏شود.

ما این را گسترش دادیم و تمام آواها و نواهایی را که مثلا در موسیقی کار به نام «نَی‏مه‏» معروف هستند، همین‏طور شروه‏خوانی‏ها، زید‏خوانی‏ها، یزله‏خوانی‏ها، چاووشی‏خوانی‏ها و… را به صورت داستان و به حالت روایتی که مثلاً یک کسی در جنوب چگونه زندگی می‏کند و با چه چیزهایی سرو کار دارد، اجرا کردیم که توانست خیلی موفق باشد.

من این کار را در بخش اجرای موسیقی سنتی و با اجرای سازهای سنتی بوشهر، دو ماه ادامه دادم.

چیز دیگری که به فکرم رسید، این بود که چطور می‏توانیم بخش‏های مختلف موسیقی سنتی جنوب را با فرهنگ‏های موسیقایی دیگر دنیا و فرم‏های دیگر موسیقی‏ای که در دنیا وجود دارد، با هم تلفیق کنیم و به چیز جدیدی برسیم. چون این‏جا دیگر ابداع شخصی من بود و پا را از سنت بوشهر فراتر گذاشته بودم.

اولین حرکتی که کردم، تلفیق این موسیقی و رقص‏ها با موسیقی جاز بود. یا تلفیق رقص و موسیقی جنوب ایران با رقص مدرن، موسیقی باروک و حتی موسیقی و رقص هیپ‏هاپ.

بخش دیگری در کنار اجرای صرف موسیقی سنتی بوشهر برای خودم انتخاب کردم، یعنی تلفیق این موسیقی با فرهنگ‏های دیگر موسیقی که آن‏ها هم دارای اصالتی بودند. چون اگر موسیقی بوشهر را با چیزی که اصالت نداشت تلفیق می‏کردیم، باز به همان موسیقی بندری متداولی که فقط بخواهیم سر و صدایی ایجاد کنیم و هیچ فلسفه‏ای پشت آن نباشد.

وقتی کار شما را شنیدم، جایی که مثلا از موزیک جاز استفاده کرده‏اید و نحوه‏ی استفاده از ترومپت، ساکسفون و یا سازهایی که متعلق به موزیک جاز است، به گونه‏ای بود که من یک لحظه احساس کردم این موسیقی جایی در موزیک بوشهری، در همان چاووشی‏ خوانی‏ها یا یزله‏خوانی‏ها، بوده و گم بوده است.
خُب این مستلزم دانشی است که آدم بتواند این‏ها را با هم درست تلفیق کند و طوری فراهم کند که مردم فکر کنند بوده. من خودم فکر کردم این موسیقی بوده و من نشنیده بودم. چه نکته‏ای وزنه‏ی سنگینش بود که باعث شد موزیک بوشهری را با جاز ترکیب کنید؟

مثال خیلی ساده‏ای از تخصص خود شما می‏زنم؛ یک نویسنده یا رمان نویس ایرانی یا آلمانی، قبل از این که بخواهد آلمانی، ایرانی و یا چینی باشد، باید یک رمان نویس باشد. یعنی دانش نویسندگی و نوشتن رمان را بداند. بعد از آن است که ماتریالی که استفاده می‏کند، گونه‏ای که داستانش را می‏پروراند و یا موضوعاتی که به آن می‏پردازد، رنگ و بوی ملیت‏اش را به خود می‏گیرد و این‏جاست که مقداری جدا سازی می‏شود.
در موسیقی هم وقتی می‏گوییم موسیقی بوشهر، موسیقی خراسان، موسیقی هند، موسیقی سنتی ایرانی؛ قبل از این که بخواهد سنتی ایرانی باشد، باید موسیقی باشد یا قبل از این که بخواهد هندی باشد، باید اول موسیقی باشد. شاید بعضی‏ جاها این مساله گم شده بود که مثلا کسی که نی‏انبونه می‏زد، فقط می‏خواست صدای این نی‏انبونه را دربیاورد، بدون این که فهمی از موسیقی داشته باشد.

موسیقی به هر صورت یک هنر است، علم و فلسفه‏ای هم پشت آن هست و چهارچوبی دارد. تمام موسیقی‏های دنیا از چهارچوب مشخصی پیروی می‏کنند. هر موزیسینی، هر سازی از هر نقطه‏ی دنیا را که بخواهد بزند، اول باید این چهارچوب مشخص را بشناسد و این اطلاع را به عنوان یک موزیسین داشته باشد.
اگر موزیسین نباشد، داستانش فرق می‏کند؛ مثلا کسی که در خانقاه دف می‏زند، احتیاجی ندارد موسیقی‏دان و موزیسین باشد. اسمش هم موزیسین نیست و حتی خودش نیز قبول ندارد آن‏چه می‏زند، یک قطعه‏ی موسیقی است. او دارد به خاطر اجرای یک مراسم، صدایی را تولید می‏کند و آن صدا تا زمانی که در خدمت این مراسم باشد، قابل قبول است.

حتا اگر شما تکنیک خیلی بالایی از نظر اجرای موسیقی داشته باشید، استفاده از آن در خانقاه به‏درد نمی‏خورد. پس این‏جا بحث استفاده‏ی ابزاری از وسیله‏ای است که صدا تولید می‏کند و این صدا هم باید در خدمت موضوع مشخصی باشد.

وقتی شناختی جزیی پیدا کردم (هنوز هم دارم ادامه می‏دهم، کنسرواتوار می‏روم و درس موسیقی می‏خوانم. داستان کنکاش کردن و دنبال گشتن من هنوز تمام نشده)، به ریشه‏های مشترکی رسیدم و وقتی این ریشه‏ها را پیدا کردم، دیدم که در موسیقی جاز هم این‏ها هست؛ چهارچوب آن و این که صداها به چه صورت باشد، حتا شیوه‏ی قرار گرفتن موزیسین‏ها و شیوه‏ی به دست گرفتن سازها. مقداری نیاز به این بود که دقت بیشتری بکنیم. چیزی وجود داشته اما بعضی‏ وقت‏ها به خاطر عدم دقت و این که ما خوب نگاه نکرده‏ایم، یا خوب نشنیده‏ایم، آن را گم کرده‏ایم.

من همیشه به همشهری‏هام می‏گفتم: ما کنار دریا زندگی می‏کنیم، اما چون برای ما خیلی عادی شده، هیچ ‏وقت دریا را ندیده‏ايم، هیچ وقت صدای دریا را نمی‏شنویم. روزهای پنجشنبه و جمعه مردم می‏روند کنار دریا می‏ایستند، صدای ضبط ماشین‏شان را بلند می‏کنند، اما صدای زیبایی دریا را اصلا نمی‏شنوند. انگار چیزی وجود ندارد و ما هم هیچ وقت آن را ندیده‏ایم.

عمده‏ی مشکل ما این‏جاست که آن‏چه را داشته‏ایم، هیچ وقت نشنیدیم، هیچ وقت نچشیدیم و هیچ وقت لمس‏اش نکردیم. به خاطر این که خیلی طبیعی بوده، از وقتی که دنیا آمده‏ایم، کنار ما بوده و همین مساله‏ی طبیعی بودنش باعث شده که ما آن را کم‏تر ببینیم.

مثلاً در طبیعت، وقتی ما همین‏طور از خانه بیرون می‏رویم، درخت‏ها را نمی‏بینیم. کور می‏شویم. یعنی دچار کوررنگی می‏شویم و چیزهایی دیگر برایمان عادی می‏شود. درست می‏گویی.
من چه وقتی کارهای تو را می‏شنوم و چه موقعی که آن‏ها را روی صحنه دیده‏ام، احساس می‏کنم این موسیقی از کنار دریا می‏آید. چیزی هم که در آن خیلی مهم بود، بحث مقاومتش بود؛ تمام شعرهایش و نوع موزیک حالت مقاومت دارد. نه به خاطر سیاست؛ مقاومت نسبت به سختی روزگار، نسبت به…

چه موسیقی عزا، چه موسیقی عروسی و چه موسیقی کار، (فلسفه‏ی وجودی‏اش) ایجاد جنبش و حرکت است. موسیقی اگر حرکت ایجاد نکند، اصلا در هیچ مراسمی قابل قبول نیست؛ این از جهت سنتی آن.

یک موزیسین وقتی به کیفیت موسیقی و کیفیت صدا اهمیت بدهد، باید به این موضوع توجه داشته باشد که یکی از مسایل مهم در این موسیقی‏ها، ایجاد تحرک است. حال می‏خواهد عزا، عروسی، کار، لالایی خواندن و یا هر بخش دیگری که می‏خواهد باشد. حتی شروه که شاید آواز خیلی غمناکی به نظر برسد، وقتی به عمق آن می‏روی، می‏بینی می‏خواهد تو را به تفکر وادارد و در نهایت به تحرک وابدارد. فلسفه‏ی وجودی این موسیقی در این فرهنگ این است که به تو بگوید: بیکار نمان و بيکار ننشین.

مراسمی در جنوب هست به نام «زار»؛ زار نوعی بیماری است. بیماری است که یک آدم منفعل، کسی که از نظر اقتصادی هیچ درآمدی نداشته باشد و هیچ حرکتی نکند، به آن دچار می‏شود.
«بابازار» و «مامازار»ها و گروهی به نام «اهل‏الهوا» که می‏آیند و به اجرای موسیقی می‏پردازند (مرحوم غلامحسین ساعدی به اشتباه اهل هوا نوشته‏اند و خیلی‏ها به اشتباه افتاده اند. اهل الهوا به معنای کسانی که فضایی هستند نیست. اهل الهوا یعنی آدم‏های عاشق، آدم‏هایی که دنبال نهایت عشق می‏گردند) تمام سعی و تلاش‏شان این است که مریض را به حرکت وا بدارند.

یعنی با موسیقی، با آواز، با آواها و نواها کاری کنند که این بیمار تحرک پیدا کند و با این تحرک بیماری از وجودش بیرون بیاید.

این مساله‏ای بود که من روی آن فکر می‏کردم که چرا به این موسیقی، خیلی آگاهانه جهتی داده‏اند که یک حالت مطربی پیدا کند و چیزی در حد بشکن و بالابنداز باشد. افراد غیربومی و بعضا افراد بومی به خاطر این که چرخ زندگی‏شان بچرخد و دو دلار پول دربیاورند، اشعار این موسیقی را نیز عوض کرده‏اند.
شعرهایی که در اصل فرهنگ جنوب ایران، در بوشهر، بندرعباس و… هست، شعرهایی است که حقیقت روز و روزگار و زندگی را دنبال می‏کند.