آسیب شناسی ادبیات داستانی ایران

محمود فلکی

محمود فلکی

در چند سال ِ اخیر که در سه دوره جزو داوران نهایی برای انتخاب بهترین داستان‌های کوتاه یا رُمان در بنیاد گلشیری بودم، داستان‌های خوب و بد ِ فراوانی خوانده‌ام.

داوری درانتخاب داستان‌های برتر، این حُسن را دارد که آدم هم با برگزیده‌های ادبیات داستانی ِ روزآمد آشنا می‌شود هم اینکه ناچار است همه‌ی داستان‌ها را بخواند. ناچاری در خوانش دوسویه است. از یک‌سو گاهی خواندن ِ داستان‌های بد شکنجه‌آور است. اگر برخی از این داستان‌ها خارج از وظیفه‌ی داوری به دستم می‌رسید، در همان صفحات نخست، کتاب را کنار می‌گذاشتم و از ادامه‌ی خواندنش پرهیز می‌کردم. از سوی دیگر اما این خوانش ِ ناچار، به من کمک کرد تا به ضعف‌ها و قوت‌های ادبیات داستانی ِ کنونی بیشتر پی ببرم.

ممکن است داستان‌های دیگری هم باشند که به مرحله‌ی نهایی جایزه‌ی بنیاد گلشیری نرسیده باشند و یا من از وجودشان بی خبر باشم، اما هم به خاطر اهمیت و اعتبار جایزه‌ی گلشیری و هم از آنجا که همین کتاب‌ها در مواردی اینجا و آنجا مطرح شده‌اند و برخی از آنها نیز جایزه‌ای از سوی بنیادهای دیگر یا داوران دیگری دریافت کرده‌اند، می‌توانند نمونه‌های خوبی از چگونگی ِ داستان‌نویسی در سال‌های اخیر باشند.

این را هم اضافه کنم که داوری ام تنها با خواندن ِ همین داستان‌ها در حوزه‌ی جایزه محدود نمی‌شود؛ خوانش ِ داستان‌های دیگری که به دستم رسیده نیز در این داوری دخیل‌اند.

از آنجا که این کتاب‌ها در ایران منتشر شده‌اند، برآورد من نیز در همان دایره محدود می‌ماند؛ دایره‌ای که سانسور آن را محدودتر می‌کند. داستان‌های خوبی هم در خارج از ایران، در گسترهی ادبیات ِ در مهاجرت، منتشر شده‌اند که شانس انتشار در ایران و ربودن جایزه را نداشتند یا ندارند، که پاره‌ای از آنها از کارهای خوب ادبیات داستانی ِ فارسی‌اند.

این راهم در اینجا بیفزایم که گرفتن جایزه (هر جایزه‌ای) لزومن تضمینی برای برتری کار ادبی نیست. چه بسا نویسندگانی در دوره‌ای جایزه‌ای، حتا جایزه‌ی مهم جهانی مانند نوبل، را ربوده‌اند، ولی بعدها به‌کلی فراموش شدند.

1. برخی از داستان‌ها، خوب آغاز می‌شوند و پیش می‌روند، ولی پایان‌بندی‌شان تمام داستان را خراب می کند. یکی از این نمونه‌ها رُمان "بازی آخر بانو" از بلقیس سلیمانی است. این رُمان به عنوان نخستین رمان یک نویسنده‌ی جوان، خوب آغاز می‌شود که خبر از استعداد او می دهد.


از برخی از گفت‌و‌گوها یا بحث‌های نه‌چندان جاافتاده که درگذریم، نویسنده توانسته با ایجاد فضایی که به تنش ِ داستانی دامن می‌زند، بر هیجان و تپندگی ِ داستان بیفزاید. روایت داستان از زاویه دید راوی‌های مختلف، اگرچه تقریبن با لحن ِ واحدی روایت می‌شود که باید آن را جزو ضعف رُمان دانست، باوجود این، در مجموع، شخصیت‌ها با موقعیتِ داستانی ِ من- راوی از عهده‌ی روایت از زاویه دیدِ خودشان برمی‌آیند.

زبان داستان نیز حرکتی نسبتن بسامان دارد. اما متأسفانه این رُمان در پایان، قربانی ِ روشنفکر‌بازی می‌شود. همه‌ی فصل‌های پایانی کتاب (از "استاد محمدجانی" تا آخر) زائد است و رُمان را خراب کرده است.

ای کاش نویسنده با همان سبک و روال، بر موضوع اصلی متمرکز می‌شد و سعی نمی‌کرد به شیوه‌ی پاورقی نویسی تا پایان ِ زندگی شخصیت‌ها پیش برود و از همه چیز سر درآورد، آن هم بسیار شتابزده و تلگرافی و با بازی‌های ضمایمی، که نه "ضمایم"، بلکه زائد و مخرب‌اند. به گمانم نویسنده در پایان خواسته گوشه‌چشمی هم به پست مدرن داشته باشد که بیشتر با ادای روشنفکری و با چاشنی عرفانی، جهان داستان را از درون تخریب کرده است.

در اینجا به یاد یکی از افسوس‌های قدیمی‌ام در مورد رُمانی می‌افتم که نتوانسته به پایان‌بندی بسامانی دست بیابد؛ یعنی رمان "همنوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها " از رضا قاسمی.

من که در زمان انتشار چاپ نخست این رُمان، سردبیری ِ نشریه‌ی "سنجش" (گاهنامه‌ی نقد و تئوری ادبی و بررسی کتاب) را به عهده داشتم، در معرفی این کتاب، ضمن تمجید از فضاسازی آن، از جمله نوشتم: "جذابیت و حرکت بسامان ِ داستان تا پایان فصل سوم حفظ می‌شود، اما از فصل چهارم روند تپنده‌ی داستان ناموزون و کند می‌شود و دیگر از حرکت‌های تخیلی و طنز زیبا چندان خبری نیست. در دو فصل اتنهایی داستان شاهد جمع‌بندی ِ درست یا گره‌خوردن ماجراها در بافت نهایی ِ داستان نیستیم" (سنجش، شماره 2، بهار 1377).

این مثال را از این رو آوردم تا نشان دهم که ناتوانی در جمع کردن ماجراها و به سامان رساندن نهایی آنها، داستان‌هایی را که پیشتر منتشر شده‌اند نیز شامل می‌شود، و اینکه شاید این پدیده که در بسیاری از داستان‌ها دیده می‌شود از فرهنگ ما سرچشمه می‌گیرد:

فرهنگ ریخت و پاش، فرهنگی که هنوز خوب نیاموخته پروژه‌ای را متمرکز و هدفمند پیگیری کند و به سامان برساند. فرهنگ ما فرهنگ پراکنده‌گویی و حاشیه‌نویسی است. در مورد موضوعی حرف می‌زنیم، طرح ونقشه می‌کشیم، حتا به مرحله‌ی اجرایی وارد می‌شویم، ولی تا این مورد نخستین به سامانی نرسیده، موضوع بعدی وارد می‌شود و این در و آن در زدن دوباره آغاز می‌شود و... گویی این فرهنگ از پاره‌های متنافر تشکیل شده است.

این البته تنها به ادبیات مربوط نمی‌شود، از رابطه‌های کوچک اجتماعی تا مسائل سیاسی، همه جا این نوع پراکنده‌گی‌ کارکردی جدی و گاه ویرانگر دارد، که حاکی از تخصصی نشدن و تخصصی ندیدن ِ پدیده‌ها در جامعه ی ما ست، که رسیدن به هدف را دشوار می‌سازد.


2. به نظر می‌رسد که برخی از نویسندگان هنوز تصور درستی از "داستان‌کوتاه" نداشته باشند. یکی از این گونه نوشته‌ها مجموعه داستان "زندگی مطابق خواسته‌ی تو پیش می‌رود" از امیرحسین خورشیدفر است.

نخست باید تأکید کنم که بر خلاف بسیاری از داستان‌هایی که مدام در پی موضوع یا مسائل گنده اند و در بسامان رساندن آنها با دشواری مواجه می‌شوند، خورشید فر مسائل ساده‌ی زندگی و روابط ظاهرن پیش‌پا افتاده را به‌خوبی داستانی می‌کند. او نکاتی از واقعیت را خوب می‌بیند و با نثر خوبی هم می‌نویسد، ولی بیشتر ِ داستان‌ها عمدتن شرح پاره‌هایی از زندگی‌اند که خودبسندگی ِ یک داستان کوتاه را ندارند و رویداد ویژه‌ای ساختار داستان را شکل نمی‌دهد.

این نوشته‌ها می توانند آغاز یک رُمان یا پاره‌ای از یک رمان باشند، ولی داستان کوتاه یا داستان مستقل ِ کوتاهی نیستند که کنش ِ داستانی در آنها حول حادثه‌ی معینی بچرخد. یا داستان‌های کتاب ِ "هیج" از سعید بردستانی که بیشتر طرح اند و تا داستان شدن فاصله دارند. یا در مجموعه داستان "زنی با چکمه‌ی ساق بلند ِ سبز" از مرتضا کربلایی‌لو، نویسنده، حادثه‌های (در مواردی) خوب ِ داستانی اش را نمی تواند تا حد ِ یک داستان کوتاه فراز آورد؛ یعنی حادثه‌های خوب را خراب می‌کند؛ آن هم با زبانی که هنوز برای نوشتن داستان ورزیده نیست.

3. نکته‌ی دیگر که به گمانم نه تنها برای آسیب‌شناسی ِ ادبیات داستانی، بلکه برای آسیب‌شناسی ِ چگونگی ِ تفکر ما اهمیت دارد، انتخاب و پرداخت ِ درونمایه‌ی داستان‌ها‌ست.

این مسئله را با این پرسش آغاز می‌کنم که چرا اکثر نویسنده‌‌های ایرانی می‌کوشند حرف‌های گنده گنده بزنند یا موضوع را راز‌آمیز و سمبلیک می‌پیچانند و در مواردی زبان و ساختار پیچیده‌ای بر داستان تحمیل می‌کنند؟ و این البته تنها به داستان‌نویسی بر‌نمی‌گردد، بلکه دیگر‌پهنه‌های ادبی مانند شعر یا هنرهای دیگر و هم‌چنین مسائل اجتماعی و سیاسی و... را دربر‌می‌گیرد.

به گمانم این پُرسمان را باید از چند سو بررسید، که با توجه به محدودیت فضا برای نگارش در این سایت، به طور فشرده نگاهی به آن می‌اندازم:

از یک‌سو، این پرسمان برمی‌گردد به سنت ِ نگاه و اندیشه‌ی ایرانی که هنوز از بندِ برخورد عرفانی نسبت به پدیده‌ها رهایی نیافته است. سخن رازآمیز و پیچاندن مسائل البته گاهی به مشکل سانسور هم ارتباط می‌یابد، که نویسنده ناچار می‌شود حرف‌هایش را بپیچاند؛ اما به گمانم عامل اصلی را باید در همان برخورد عرفانی جست.

با نگاهی به بسیاری از نوشته‌ها، چه شعر و داستان چه نقد و تئوری ادبی و...، می‌بینیم که بیشتر بازی ِ راز‌آمیز با واژه‌هاست که از آن چیزی دستگیر آدم نمی‌شود. و این مرا به نکته‌ی بعدی در این مسیر هدایت می‌کند تا به این نتیجه برسم که این نوع پیچیده‌نویسی، اگر آن را ادای روشنفکری ندانیم، نشان از ناروشنی ِ موضوع برای نویسنده دارد، که باز هم برمی‌گردد به همان سنت ِ عرفانی ِ راز و حیرت که اگر دیگران "حیران"اند، "من چنین‌ام که نمودم".

اما نمود ِ "من" در عرفان که امری پیش‌مدرن است، در دنیای ناروشن ِ خود در پیوند با رازورزی و حیرت، تعریف‌پذیر و معنا‌پذیر می‌شود. منتها نویسنده‌ای که می‌خواهد مدرن باشد و مدرن بیندیشد، می‌باید در "من ِ" مدرن خود روشنی را هم تجلی دهد. زیرا نگاه مدرن در پی ِ روشن کردن چیزهاست و نگاه پیش مدرن یا عرفانی در ابهام و ناروشنی ِ چیزها هویت می‌یابد.

اگر موضوع یا مسائلی که مطرح می‌شوند برای نویسنده روشن باشند دیگر نیازی به پیچیده ‌کردن آنها ندارد. مانند این است که جمله‌ای از یک ترجمه را می‌خوانی و نمی‌فهمی، و وقتی به متن اصلی مراجعه می‌کنی متوجه می‌شوی که مترجم جمله را خوب نفهمیده و در نتیجه نتوانسته آن را به روشنی بیان کند.

اما بعضی‌ها به خاطر همان برخورد عرفانی¹ نسبت به پدیده‌ها هنوز با هر موضوع ساده‌ای با ابهام و ناروشنی سخن می‌گویند. و این‌جاست که می‌بینیم از این زاویه هنوز با نگاه و برخورد ِ مدرن با یک موضوع فاصله داریم.

4. حالا شاید به‌درستی گفته شود که همه‌ی داستان‌ها با گنده‌گویی و پیچیدگی نشان‌دار نمی‌شوند. اگر چنین باشد، در این راستا کاستی ِ دیگری در اندیشه‌ورزی و برخورد ما با واقعیت ِ پیرامون عمل می‌کند که تأثیر ویژه‌ای بر داستان نویسی می گذارد؛ یعنی نبود یا کمبود ِ فرهنگ دیالوگ:

دیالوگ یا گفت‌و‌شنود، همان‌گونه که از ریشه‌اش برمی‌آید، به معنای رابطه‌ی گفتاری یا نوشتاری ِ دوسویه است. آنچه "دیالوگ" را نشاندار می‌کند، دوسویه‌گی ِ دموکراتیک ِ رفتاري است که با آغاز مدرنیته مفهوم می‌‌یابد.

این پدیده در مناسبات پیش‌مدرن که همه چیز و همه کس از طریق امر و نهی و دیکته‌شدن ِ یک‌سویه هویت می‌یابد، نمی‌تواند فرصت بروز بیابد. بنابراین، "دیالوگ" پدیده‌ای مدرن است، چیزی که هنوز در جامعه‌ی ما کارکرد جدی ندارد. این کمبود البته تنها به کارکرد قدرت و حاکمیت ارتباط نمی‌یابد، بلکه در درازای سده‌ها زیست در جامعه‌ی بی دیالوگ، این نوع رفتارکم کم به خصلت ثانوی انسانِ آن جامعه، حتا به اصطلاح روشنفکر آن، تبدیل شده است.

اگر به بحث‌های گفتاری یا نوشتاری ِ اهل اندیشه‌ی ایرانی در همه‌ِ پهنه‌ها دقت کنید متوجه می شوید که طرفین ِ گفت و شنود هریک تلاش در اثبات نظر یا عقیده‌ی خود دارد، در حالی که ایجاد دیالوگ به منظور اثبات چیزی انجام نمی‌گیرد، بلکه بیشتر کارکردی در سویه‌ی تبادل نظر یا داد‌و‌ستد ِ اندیشگی است.

بنابراین، بیهوده نیست که شعر، در نزد ما، در قیاس با هنرهای دیگر یا به طور کلی در قیاس با دیگر اشکال آگاهی ِ اجتماعی، بیشترین قدرت ِ اقناعی را در نزد ما داشته و در مواردی هنوز دارد؛ زیرا شعر کلاسیک و بخش مهمی از شعر معاصر ما با ابزار ِ اثباتی، به‌ویژه تمثیل، نوشته شده‌اند.² حضور و تأثیر همین حالت اثباتی ِ شعر فارسی باعث می‌شود تا هنوز هم انسان ایرانی برای اثبات نظر خود و اقناع دیگران، مثالی از مصراع یا بیتی از شعری بیاورد.

بنابراین، چون در نزد ما اصل، اثبات است، دیگر جایی برای خصلت ِ دوسویه‌گی ِ دیالوگ باقی نمی‌ماند، دیالوگی که همه‌ی آحاد ِ تبادل نظر، از جمله مدارا و تجدید نظر را هم، که خیلی‌ها از آن وحشت دارند، در خود می‌پروراند؛ به بیان دیگر، آن‌چه را که ما دیالوگ می نامیم، بیشتر جدل ِ عقیدتی (از هر نوعش) است که ریشه در همان نگره‌ی سنتی ِ تحمیل یا دیکته کردن ِ نظر دارد.

به همین علت هم می‌خواهیم با گنده‌گویی‌ها و انتخاب ِ به اصطلاح موضوعات مهم، دیگران را مرعوب سازیم. در همین راستاست که تحمل ِ نظر مخالف برایمان دشوار یا ناممکن است و به هر وسیله‌ای می‌خواهیم رقیب یا مخالف را حذف کنیم. نگاهی سرسری به کامنت‌هایی که در سایت‌ها نوشته می‌شوند گواهی براین نظر است، که گاهی با توهین و افترا و پرونده‌سازی، می‌خواهند شخصیت نویسنده‌ا‌‌ی را که نظر دیگری دارد یا به هر دلیل خوشایندشان نیست، ترور کنند.

اما حالا این پرسش پیش می‌آید که فرهنگ دیالوگ چه ربطی به داستان‌نویسی دارد؟

همان‌گونه که فرد در جامعه‌ای که در آن، فرهنگ دیالوگ درونی نشده باشد، رفتاری اثباتی- تحمیلی در پیش می‌گیرد، نویسنده‌ی چنین جامعه ای نیز همین رفتار را بر درون‌مایه‌ و شخصیت‌های داستان اِعمال می‌کند.

نویسنده به جای اینکه تنها به قصه‌گویی ناجانبدارانه بپردازد، نظرش را در شکل داوری یا ارزش‌گذاری ِ مستقیم و غیرمستقیم بر داستان تحمیل می‌کند. یعنی در جهان داستان کمتر با کنش ِ آزاد و دموکراتیک در پیوند با رفتار و کارکرد درون‌مایه و شخصیت‌ها و حتا ساختاری که آن را نمایندگی می‌کند، مواجه هستیم. اکثر شخصیت‌های داستان‌های ایرانی طوری ساخته می‌شوند که حق به جانب به نظر می‌رسند، که از همان نگره‌ی تحمیلی ِ نویسنده برمی‌آید.

در این‌جاست که متوجه می‌شویم چرا ادبیات ما نمی‌تواند جهانی شود. برای جهانی شدن باید به ابزار مؤثرِ جهانی در این پهنه، یعنی روشن‌اندیشی و فرهنگ دیالوگ مجهز بود.

وقتی فرهنگ دیالوگ به معنای مدرن ِ آن در همه‌ی لحظه‌های زندگی‌ات و در مناسبات با دیگران، در رفتار با خانواده‌ات، با دوستان با رقیبان با دشمنان و مهمتر از همه با خودت درونی شده باشد، آن‌گاه نوشته‌ را هم روح دیگری دربرمی‌گیرد. روح ِ دیدار صمیمانه از واقعیت. این واقعیت می‌تواند انسان باشد یا حیوان، طبیعت باشد یا اشیا، خودی باشد یا بیگانه، ساده باشد یا پیچیده.

در این صورت، دیگر نیازی به بلند کردن وزنه‌ای نداری که در توان تو نیست، یا نیازی نیست با تظاهر و دورویی پشت سر خودت پنهان شوی. انسانی که به فرهنگ دیالوگ مجهز باشد در درجه‌ی نخست با خودش صادق است، و در صداقت ِ با خود، با انسان و پیرامون، با هر شیئی یا واقعیت ِ به ظاهر ناچیز برخوردی صادقانه پیش می‌گیرد و صادقانه و روشن می‌نویسد، و اگر متنی پیچیده باشد یا ساختاری پیچیده داشته باشد، پیچیدگی در ذات و بافت ِ اثر تجلی می‌یابد، نه اینکه خود را مصنوعی بر متن تحمیل کند.

من در اینجا به یاد رُمان "بادبادک باز" از خالد حسینی می افتم و اینکه چه عاملی این رمان را شهره‌ی آفاق کرد؟ تردیدی نیست که اگر ماجرای ترور 11 سپتامبر و حمله به افغانستان پیش نمی‌آمد، این رمان به چنین شهرتی دست نمی‌یافت.

اگرچه این رُمان یک شاه‌کار ادبی نیست، اما بی‌انصافی است اگر موفقیت ِ آن را تنها به آن حادثه‌ها مربوط بدانیم. غیر از اینکه یکی از عوامل موفقیت این رمان، به گمانم، تنوع موضوع و چگونگی پرداخت ِ آن است که باعث شده تا خوانندگان مختلفی را جذب کند: از صحنه‌های ساده‌ی دوستی و روابط انسانی گرفته تا صحنه‌های احساسی و ملودرام و صحنه‌های به اصطلاح فیلم‌های هیجانی ِ هالیوودی (مثل تلاش راوی برای نجات سهراب از دست ناصر طالبانی ) و... به گونه‌ای است که هم خواننده‌ی جدی ادبیات را هم خواننده‌ای را که رمان سرگرم کننده می خواند هم کسی را که در پی آشنایی با فرهنگ و موقعیت سیاسی-اجتماعی افغانستان در پنجاه سال اخیر است، و هم کسی را که با مسائل، احساساتی برخورد می‌کند، جذب می‌نماید. و در کنار اینها باید هیجان وکششی که نویسنده ماهرانه با نوع داستان‌گویی ِ خود ایجاد می‌کند، عاملی بر این جذب دانست.

اما به گمانم آنچه در همه‌ی این مجموعه، کارکرد تعیین‌کننده داشته، روشن اندیشی و در نتیجه روشن و ساده‌نویسی و تا حدود زیادی حضور همان فرهنگ دیالوگ است. نویسنده در برخورد با راوی، در پیوند با رفتار و گفتارش با شخصیت‌های مختلف صادقانه و دوسویه عمل می‌کند. حتا زمانی که راوی که یک نویسنده و روشنفکر است و با تربیت از سوی پدری که به خدا باور ندارد، بزرگ شده، وقتی پدرش به بیماری سرطان دچار می‌شود یا سهراب در بیمارستان با مرگ دست وپنجه نرم می کند، به دعا و نماز پناه می‌برد. ‌منظور این است که او با واقعیت خود و پیرامون، درست یا نادرست، خوب یا بد، صادقانه مواجه می‌شود و خود را پشت دروغ‌ها و گنده‌گویی‌ها پنهان نمی‌کند.

هامبورگ- مارس 2008

1 ـ منظور از برخورد یا نگاه عرفانی این نیست که نویسنده لزومن عارف است. می‌توان عارف نبود یا عرفان را قبول نداشت، ولی عرفانی اندیشید؛ همان‌گونه که یک نفر می‌تواند دینی نباشد و حتا ضد آن یا آتئیست باشد، ولی درعین حال انسانی "دین‌خو" باشد.

2 ـ برای آگاهی بیشتر در این مورد مراجعه کنید به جستار "تصویرهای اثباتی" در: محمود فلکی. نگاهی به شعر شاملو. انتشارات مروارید، 1380، ص 153- 139